銜辛流連懷舊與烏托邦之間(之三)
——竹久夢二生死觀之談辯

李 娜

(漢江師范學院 文學院,湖北 十堰 442000)

大漸彌留之際,任何人都不得不有所思量。試想,臨于生死之間,又有多少人能夠超脫死生之外?盡管竹久夢二的確堪稱“一代奇才”且耀穎一時,卻仍不免在流離播越的生活中,逐漸成長、不斷迷茫:卑弱的靈魂、揣著藝術化的向往,疏慵的身形、總歸難敵世俗化的現狀。而如今,一再細針密縷那些鏤心刻骨的過往,又能有幾分聊以酬償夢二曾經之神傷?

一、生命:過冬紙蠅·杯弓蛇影

翻看夢二的各類文字,以《病床遺錄》最為直言盡意:全無蜂屯蟻雜之象、反有避囂習靜之感,又常在數奇不遇的調值里悄然別出新意。擇錄兩則為例——

“閉上眼,嘴角像被什么東西蹭了下似的,有蠅飛過。

不凈的頭發似乎被什么東西擦過似的,原來是蠅飛過。

睜眼,怒目而視:蠅飛過來,繞一圈,復飛走。

瞅著枕邊積壓的大摞郵件,心情沉重地合上雙眼。

被人遺忘縱不是快意之事,但拆讀收到的明信片卻總令人倍感艱辛。

惟其信是把人與人的心連在一起的東西,才教人徒生麻煩與無奈之感。

即使被人遺忘,亦屬順理成章,權當是為了生命末日的永久告別。

已沒有想見之人,死、生、去、歸原本都是無常。

勉力動一下不知生死、氣力全無的四肢,權且把‘貢藥’喝了。”

“就算把自己想象成一只過冬之蠅,也不禁心生恐懼。

無憾亦無愛之蠅,輾轉病榻之上。”(1)文中所有日記部分均選自于《逆旅:竹久夢二的世界》,劉檸著·譯,新星出版社2010年5月第1版,一并說明,不做另注。此書還有一個雷同本,同名《竹久夢二的世界》,劉檸著,山東畫報出版社2013年5月出版。后者在文學版的基礎上,進行了主文擴寫和美術文評增補。

這是寫于一九三四年四月十八日和二十六日的兩則短章。語詞間,不出慣常的日本文人氣。與之對讀的文本,可選周作人的《過去的生命》,細讀且略。

只說說這“蠅”:他們的短歌和物語的座上賓。周作人在《蒼蠅》一文里說過,“在日本的俳諧中則蠅成為普通的詩料,雖然略帶湫穢的氣色,但很能表出溫暖熱鬧的境界。”還舉出小林一茶的俳句進行補充分析。

夢二的寫蠅,當然算不得發明,卻也情趣翻番:由嘴角而頭發,由睜眼而怒目,由蠅而信,由信而人心,由人心而人之生死去歸……“就算把自己想象成一只過冬之蠅,也不禁心生恐懼。無憾亦無愛之蠅,輾轉病榻之上。”——這里面,沒有“溫暖”、沒有“熱鬧”,惟有倒懸之患、意攘心勞:死期隨時會來,揪心扒肝仍是無計可奈。

按照尼采的看法,生命不是一種自我保存,而是一種增長的意愿。我們且相信。但是,諷刺的問題同時迎面而來:“‘存在’——除‘生命’外,我們沒有其他關于‘存在’的觀念。——某種死亡的東西又如何能夠‘存在’呢?”[1]179于是,由“死亡”造就的空幻感,在很大程度上,就要比“生命”所包孕的幻滅感來得更加洶涌澎湃。此二者,偶爾在夢二身上呈現出蛇影杯弓、蜂出泉流之勢。

而在通常情況下,即便未到瀕死之境,夢二也似乎沒有多少關于生命的熱望,勿論“保存”或“增長”。他在《出帆》第89回這樣寫過1927年日本大地震的事情:

“三太郎當時是嚇跑了,大概還是把阿花忘了吧,他不禁苦笑。

盡管三太郎和阿花的心里有了隔閡,狂暴的大自然還是讓人更為親近了。可無論遠親還是近鄰,平時察覺不到的丑陋和卑鄙此時都暴露出來。人原本就不完美?生活原本就這樣糟?對人失望至極的三太郎再次陷入憂郁。”[2]178

比照相隔幾年的文字,有幸發現:“一切變化中同時既有可鄙也有可喜的東西,既包含了背叛也進行著清理。”[3]93“恐懼”,是無法全然“清理”的,除非死掉;“失望”與“憂郁”,卻可以適度“背叛”,終而換來“蠅”之“無愛”與“無憾”。

此時,送上異邦的真言:“紙蠅 短暫的讀者”,是否堪以告慰?

二、死亡:夏蟲朝菌·挾情泣荊

臨近死亡,任何人都會遷思回慮。繼續看夢二的語錄——

“一九三二年十月二日

不知托誰的福,我一次都沒有患過鄉愁病,因為我原本就沒有家。我甚至也不想日本。即使沒我,日本也會變好。屠格涅夫嘗言,日本好不了。

我雖想長壽,但無論何時死,都沒有留戀。”

“一九三三年(無日期)

令人不忍上床的良宵。讀的東西、考慮的事情大抵單純,多是不愿去想的事;而所為之事多為犯不上用力而為的事。

……

活著真好,能見到世界的一草一木。

榛名山上的酸模菜之哀怨啊(就像我的命運一樣)……

……

穿越青麥上方的風,常從南邊吹來。‘到了你的戀愛季節’,葉看我的臉說。

穿過青麥,從遠方而來

想到為相逢而來的女子,不禁悲從中來……那志野的遠山啊。”

他們民族一貫欣賞“掩蓋”的言語美學。土生土長的夢二,隨時隨地閃回著固有(幾乎至死未改)的精神傳承。——說是沒有“鄉愁”,仍會留戀某時某地某人、某事某物某種情:三太郎:“被家庭驅逐出來的人”,“新家剛建起來”、“就完全喪失了對家的興趣”的人;夢二:臨死還在念叨自己是“原本就沒有家”的人——交融參半的真假命運感,果然如“酸模菜之哀怨”,“悲從中來”總不期然。

接著是一九三三年底、離死神更近的時候的兩則:

“十二月七日

我不會像某部小說里的主人公那樣,為了冒險和體驗而可以旅行。好歹簡素地過活,力求把自己變得單純化,以忘掉過去。不消說,真正啟程的那刻,意味著對死亡的跨越。”

“十二月二十七日

以前,一度想過三十七歲可死矣,卻沒想過現在是死期。三十八歲是彥乃走時我的年齡。她說她不想長生,二十五歲死足矣,果然死在了二十五歲的春天。聽她的話,我說我也不想成‘不惑男’,不如一起死了算了。她卻說先生還有工作,于是丟下我先走了。也許有過想到‘活著真好’的時候,但想不起來了。首先是其后的歲月,凈出入于愚蠢而慌亂的男女癡情,真是連想都不愿去想。這是一種怎樣的情景啊:女人的面影一張張重疊在一起,與其說沉重,不如說是不堪重負。

但不知什么時候,竟然連那些事也都忘了。大抵,這段時間不想琢磨事。過去的事,即使琢磨,也琢磨不出個所以然來。看到第一時間寄來的詩歌刊物,才想起世間還有所謂戀歌這種東西。

不僅是戀愛,沒了那些可資誘惑人的東西,連曾幾何時不惜如此狂熱地編織的種種心思,也皆潰于無形了,現在沒有一件工作能讓我傾注熱情——但雖說如此,我并不覺得是好事。只是原有的東西沒有了,令人感到熱度喪失的程度過于激烈、鮮明。我可以徹底睡了。”

“忘掉過去”,尚能做到(必要時,貼上“自欺”的膏藥);想要跨越死亡,可就是癡人說夢了。

對于女人,自己曾經那么“害怕看清”、常常“不知道該怎么辦才好”;將死之時,方覺出“沉重”和“不堪重負”、“連想都不愿去想”,這能否算是生命意志的某種“勝利”和“反抗”?

對于工作,“潰于無形”的現狀,“令人感到熱度喪失的程度過于激烈、鮮明”,是否反襯出自己在“面包”與“妖精”之間終于舉棋若定的明棄暗取?(2)筆者在另一文章里討論過“面包”與“妖精”的問題,此處以為回應。參見《十堰職業技術學院學報》2013年第4期,《銜辛流連懷舊與烏托邦之間——漫談竹久夢二生的世情文》。

再看一九三四年、生命的最后階段里的三個日子的分別記錄——

“二月三日

我倒不是想死,但覺得死亦無妨。”

“四月十八日

死期似乎近了。但我真不喜歡死期這個東西。

一切都結束的時候,到此為止的時候,完全油燈耗盡的時候——這種時候,我覺得已經到來了。

今后,即使有活著的日子,也無所事事,人生了無趣味,完全是虛的。

不用什么治療,不如死了的好——醫者即便做如是想,卻無能為力,這里有一種被醫患雙方的默契抹殺的痛楚。無聊的社會制度,奇怪的道德。除了患者毅然決然地尋死,別無他途。”

“五月十七日

與生俱來的所有東西、連友情都喪失殆盡的今天,原來地上居然還有如此情分。但縱然如此,生又如何?與死為鄰,是沒有催眠藥與青蛙的。

……

何時死,尚在未定之天。似乎不自殺便無法收場。

但雖說如此,對連窩都挪不動的病患來說,連死的方法也是少的。

……

沒有想見的男人。

女人絕對鬧得慌。

……

今天手痛稍好些了,去天國的心情有所緩解。

……

神經仍然很痛,現在似乎過了頂點,有種活著的感覺。”

反復揣量逼眼鬧心的死期,更覺人生“了無趣味”,夢二想到了“自殺”:能夠自己收場(實際上,還是得別人幫忙收場)的去天國的方法,可是對“連窩都挪不動”的他而言,死的方法也是少的(同一問題的另一方面:“人挪得了地方改不了自己”)。聯想到那個對夢二頗有仰慕、后來含著煤氣管子尋死的川端康成,難免嗟嘆——“當榮譽已盡,死是解脫;死亡是躲避恥辱的可靠避難所。”這是否是他了斷生命的充分理由?將靈魂交給幽冥時,他是否在笑?——他們二者之間,幸與不幸、欲誰歸罪?

“沒有想見的男人”,私見以為,可有,只是他不想;“女人絕對鬧得慌”,癥結在于,誰鬧?誰使其鬧?總之,他放棄了所有“可資誘惑”的東西,反而有了“活著的感覺”。

“生又如何?與死為鄰,是沒有催眠藥與青蛙的。”日本文中常用語音雙關的筆法調諧逗趣。此處,移替的是“青蛙”,因其與“歸”同音。據說,夢二晚年是個嫉妒心、猜忌心很重的“歐吉--桑”,能留下如引文這般曲暢悲惋而自我調侃的文字,也屬難得了。——疾病之于夢二,完全是強大的“興奮劑”的反面。本就不夠健康的身體,加上觸景傷神的性情,不光無力享福、無暇消受生命,危機時刻,恐怕徒留自嘲自憐、自怨自艾了。

不知道,他有沒有在尚能逗侃的時候,偷閑考慮過一個看似“無聊”卻相當“有趣”的問題:

“只有這一點能讓人解脫所有苦難——

現在請選擇吧:

快速之死

還是長久之愛。”

循著夢二常態的語象脈跡:時而神郁心悴、時而憤氣填膺,說不定,終有答案可得:“都說女人嘴里的尋死不靠譜,可是尋死與求生只有一墻之隔,健康人也許很難理解,但人的確很容易就走上自殺之路,有時哪怕只是受一點氣候影響,都可能想不開。”[2]200《出帆》第100回第3段如是說。

三、生死念之成因:撫今憶故·急不擇途

每個人的思想觀念都有不同的來源和體現。觀察夢二的詩文畫作,數遍往返之略見至今仍是一斑。這“一斑”里,最凝眸的部分始終圍繞著“童年”二字——對“童年”的綿密回望,是眾目昭彰的“懷舊”,也是“烏托邦”的另類變相。

夢二有一首較長的詩,題名《死》。全文共九節,僅截取其中四節作為由頭:

“人造櫻花,高掛在花街上方。

無數提燈閃爍著,仿佛含淚欲哭。

當伴奏戛然而止,

響起了孤獨的吊鐘聲。

這聲響,猶如來自另一個世界。

……

‘死顏’與‘黑色之笑’,

都融于淚水中。

在提燈的光照下,

一閃一閃地消失了。

舞臺和木板看臺,

在金色的波動中飄蕩。

……

這樣

少年破碎的心,

再見晴天。

只是,

舞臺上公主被斬的畫面,

卻成了不可磨滅的記憶。

而且,

紅色毛毯后,

死去的公主走動的畫面,

也成了不可思議的發現。”[4]

詩歌簡述了少年看戲、戲中公主被山賊砍頭、少年因而傷心哭泣的事情。詩歌的矛盾與結構均單調至極——

節選的第一節寫背景:花街、夜間、有提燈有吊鐘;第五節寫哭泣:看著公主的“死顏”和山賊的“黑色之笑”,少年的“淚水”猶如“金色的波動”“一閃一閃”;第八節和第九節寫“記憶”和“發現”:因母親說這是“戲劇”,少年“破碎的心”才有所恢復,但是已經刻下“死”之印跡與“死”之疑惑。“死的最初發現”,同時埋下了“不可磨滅”的烙痕感和“不可思議”的“狐魅疾”(這么說,或許有點過分,卻不算夸張)。

“提燈”=“少年”,“吊鐘”=“公主”,“提燈”就在此地,“吊鐘”則屬于另一個世界。早先的“猶如”,在“死去的公主走動”的一剎那確認定格:你還是你,即來即去,還帶走包括你自己在內的各種色影聲光;“我”卻不再是“我”,因你而起的“不可磨滅的記憶”已然成傷!

由此,方便框畫出言辭內外的“復調”效應(他們的民族以感官敏銳為特點,在將個人感覺臨摹成言語文字時,常常能顯影共贏):上段所言幾組關鍵詞,傾向于“對比式”;“提燈”和“淚水”,屬于“模仿式”,乃他們的文辭中慣用的“鏡我”互映手法;“公主”的“死顏”和“走動”,對于“少年”的“記憶”和“發現”來說,又兼有輔助性的“補腔”作用。

不過,縱然毛舉縷析、入微精細,我們仍然只是旁觀者,誰都不能恰如其分地形容夢二的記憶和思維(兒時和寫作時)究竟是如何整編的。不如,再看一個近似的例子。一九三三年二月十六日的某個時辰,夢二在日記中寫到:

“像打碎的玻璃窗似的閃閃發光的黑眼睛,蓄滿了淚水;張嘴大哭的孩子的臉。

像四五歲的男孩子那樣,是自己嗎?是誰呢?不知道……”

在另一個文章里,側重討論過他們的民族性格中的“童年”情結對夢二的影響,這里請把注意力放在“黑眼睛”上:“打碎的玻璃窗似的閃閃發光的”、“蓄滿了淚水”——“限定性”的亦是“描繪性”的狀態,不厭其煩地鋪開;“共時性”(張嘴大哭)的亦是“場域性”(孩子的臉)的情形,不遺余力地強調,這若不是心之所向,又是別的什么呢?——當情緒的“安全閥”對己打開,流于字面的苦痛和悲哀,不該再是“掩蓋思想的藝術”,即使他們早已習慣忍耐。

“四五歲”的年紀,是尚可自發無羈、任性無度的年齡,不管淚水蓄不蓄滿,“張嘴大哭”都全然無妨。成人之后則大相徑庭。

選錄另一些文字印記,聊爾為證:

《淚》里的他,“忍住哈欠”、“充滿了淚水”、想的是“說教能快點結束”、順勢下坡地“選擇了沉默”;

《鐘》里的他,“不愿去想也害怕去想”一個問題:他送的作為遺物的鐘停在了她死時的“九點二十五分”,這“究竟是人為的,還是碰巧的”;

《分手》里的男人,“目不轉睛地看著女人,嘴唇因憤怒與恥辱而抖動不止”;

《在春季漫步》里的他,“沒有突然摟住對方接吻的習慣,只是使勁把手插進了口袋,然后緊緊捏著香煙盒”,他“感傷”、“又覺得不好意思”,因為“這樣的感慨來自他遠離塵世的自身的焦慮與自暴自棄,另外,他如此消極生活是因為他的愛妻的死亡和他的總是自我辯護、自我放縱”;

《出帆》里的三太郎,看完阿花離家出走的留言,“頓時像吞下一個法式面包似的,喉嚨噎住了。剛才想干什么來著?他搖搖晃晃地要從門口出去。……三太郎抬起臉,見四只眼睛正從玻璃窗里望著他,不禁害羞,慌忙走回家里,仰倒在榻榻米上。……‘渾蛋,渾蛋,渾蛋!’由于自我厭惡,他連眼淚都流不出來”;

……

看吧,這些人“是自己嗎?是誰呢?”——“人們成為藝術家是有代價的:人們把所有非藝術家所謂的‘形式’感受為‘內容’、‘事物本身’。這樣一來,這些人當然就歸入一個顛倒了的世界:因為現在,在這些人看來,內容成了某種純粹形式的東西,——包括我們的生活。”[3]3——對此,惟有夢二自己,比我們誰都清楚(接近清楚,而不是全然理解)。

四、死生外之遺韻:齋心滌慮·俯拾仰取

夢二的出游筆錄中,有諸如“人間的生活無非是物與心之爭斗。西洋文明中過于偏重物質的流弊造成了今天的蕭條。”“物心分離,漸行漸遠,此為現代文明之‘特長’。”之類的話。這種調調,這般滌瑕蕩垢、除舊布新與穆如清風、浪恬波靜的調調,在別處(無論文字或書畫)幾近全無。催人禁不住臆想,若遠游之事在十年多前順利成行,夢二是否可能迎來別樣的春天綻放?

夢二的日記早年刊載時,即有過此般評價:

“讀昔人留下的文字,會明白:直至今日猶能打動人心的很多東西,其實莫過于那些以日常言語綴成的日記、自然而然出口成誦的和歌、俳句和真誠的書簡一類,反倒未必一定是在當時被尊為‘正經寫作’的正式文字。好的記錄,或者那些到達了能稱之為創作之域的文字,恰恰多見諸于打破常規之人。如是之說,亦適用于繪畫的世界。竹久君也許不能稱之為‘正規’的畫家,但竊以為,就其留下的作品、所做的工作的特色而言,其意義正在于此。君的感覺,君的夢想,是無法僅用‘一代奇才’這樣的話來蓋棺定論的。但即使從這個意義上說,我也是為君之死而深感悲傷者之一。

日前,有島生馬君攜君之日記至吾處,云欲公開之。值此,聊綴數語,以緬懷竹久君傳奇的一生。

島崎 生

于麻布飯倉”[5]

這評價,與日記本身趨于淺淡平實的筆調相應協調,倒是格外令人暖心。而今復讀的主要意念,更傾向于某種誤讀、某種基本誤解:“一個人根據自身來解釋每一個他者;因而造成對某種更高行為所獨具的德性和情緒的誤解。即使同一個人在某個低微之際回顧自己的節日高潮時期,他也會錯誤地理解自己。‘自我貶抑’、‘屈從’”[1]33。況且,“唯有通過誤解,才可能人人協調一致。倘若人們不幸理解了自己,人們就決不會互相了解了。”[3]100因此,關于日記本身的可信性調控便順理成章,而疑信參半則多能淘沙取金。

夢二在一九三二年十月二十二日夜寫到:“倘若死的話,愿死在秋天——因為可以用手收集落葉。”看到這話的瞬間,腦海里隨即閃映過那些與此相關的畫與詩,那《立田姬》、那《寄遠山》……一九三四年九月一日凌晨五點四十分,夢二停止呼吸,留下最后的話“謝謝”。——那年八月八日立秋、九月八日白露:凋逝時,僅是初秋,是否算是天隨人愿?是否可以補白這樣的場景:“一顆大雪覆蓋的心靈,一股解凍的風在向它訴說”,這“風”,如夢二一度期想的那樣“穿越青麥上方,常從南邊吹來”、“穿過青麥,從遠方而來”,風里有“漸行漸遠的山脊的遠姿”、有“為相逢而來的女子”……

五、結語

文森特·凡·高給弟弟提奧的一封信里,提到了日本畫家:“如果研究日本畫家,我們會看到一個智慧、冷靜和理智的人,他在花時間做什么事呢?……他在研究一片草葉。但這片草葉會引導他畫出所有植物,然后是四季,漂亮的風景,最后是動物、人物……這些單純至極的日本人像花朵一樣在自然中生活,他們所教導的難道不是一種真正的宗教嗎?”[6]他們的“宗教”與咱們關系不大,我們感興趣的是彼樣關系,以及關系維度下,我們無論如何都得應對的認知:“人類與自然的無限自我生成過程的整體性之間的關系,本質上就是一種沉思性關系:不朽的精神就像在神明的一側那樣,接受世界的永恒演示。”[7]