漢傳佛教梵唄“十方腔”音樂形態研究

胡煒光

(長江師范學院音樂學院,重慶 408100)

“十方腔”是我國十方叢林中通行的梵唄,其超越地域限制而保持統一性,因此很大程度代表漢傳佛樂的本質特征。弄清“十方腔”的形態不僅有助于從實證角度厘清梵唄“華化”之源頭、具體形式及典型審美風格等,還有助于從當代梵唄中推斷古代音樂的大致形態。

20世紀80年代以降,學界逐漸展開對寺廟個案的實地調查。在轉述的僧人口頭資料中暗示了“十方腔”存在的可能性,僧人們大多根據寺廟所在的區域給外來梵唄進行命名,如西南僧人的“下江腔”(1)參見:鐘光全.重慶佛樂“羅漢寺焰口”的音樂與地方色彩[C]//袁靜芳主編,中央音樂學院佛教音樂文化研究中心編.第一屆中韓佛教音樂學術研討會論文集.北京:宗教文化出版社,2004,P107。、華南僧人的“外江板”(2)參見:釋慧原,陳天國,蘇妙箏.嶺南音樂研究叢書——潮州禪和板佛樂[M].廣州:廣東人民出版社,1995,P5—6。、五臺山僧人的“南方體系”(3)參見:陳家濱.五臺山寺廟音樂初探[J].音樂研究,1981,(2)。等,雖概念各不相同,但僧人們均將外來梵唄源頭指向了江南地區,客觀反映各地已出現了統一風格的梵唄。

在個案調查的同時,也有學者對不同區域間的梵唄進行了橫向對比。其中胡耀《我國佛教音樂調查述要》(4)參見:胡耀.我國佛教音樂調查述要[J].音樂研究,1986,(1)。不僅闡述了當代我國梵唄統一于南方風格的基本現象,還初步提出各地的梵唄存在著相似特征,暗示了“十方腔”這一體系的客觀存在。

盡管根據僧人口碑資料及學者的研究成果可初步推斷漢傳佛教“十方腔”的客觀存在,但對于“十方腔”的研究尚存在諸多不足。

首先,對“十方腔”的整體面貌及形態特征缺乏認識。迄今為止,學界即僧界并未自覺意識到“十方腔”的客觀存在,故無法從整體上判斷各寺廟哪些梵唄具有通用性,哪些梵唄具有個性,最終難以剖析出“十方腔”之形態特征。

其次,對“十方腔”源頭缺乏實證。盡管各地僧人均反映其寺廟使用了來自江南的梵唄,但由于對“十方腔”的形態特征缺乏了解,故無法證明“十方腔”之地域特征。

根據上述問題,本文將以課誦、焰口儀式音樂為中心材料,并以常州天寧寺、五臺山黛螺頂寺、重慶雙桂堂作為選點,找出彼此間共性,進而從共性旋律中抽象出其形態特征,并在此基礎上進一步論證其地域特征。

一、“十方腔”內核的確定

(一)樣本來源

固然,對各地梵唄巨細無遺地對比分析能精確找出“十方腔”共性梵唄,但由于工作量較大而不具備可行性,故需要有針對性地搜集梵唄樣本。

筆者選擇了東、北、西南三個不同區域共同使用的同名同詞梵唄做橫向對比分析,三區域跨度相對較大,可基本囊括我國梵唄的整體面貌。其中東部地區以常州天寧寺梵唄為樣本(5)資料分別來自臺州學院陳芳老師的采風錄像,以及:《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會,《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編.中國民族民間器樂集成(江蘇卷下冊)[M].北京:中國ISBN出版社,1998,P1672—1682。,其自明清以來就是各地佛樂的典型范本,促使了國內梵唄風格的統一,而近現代以來它傳遍了東南沿海地區,其風格可基本上代表我國江南、東南等區域的基本風格;西南地區將選擇重慶梁平雙桂堂梵唄作為樣本(6)資料來自于筆者于2016年1月收集的課誦與焰口儀式。,該寺號稱西南禪宗祖庭,系明末清初由江南學成歸來的破山海明和尚所創建,自創建以來就不斷為西南甚至全國各地培養了大批優秀弟子,其大致可代表西南地區的梵唄風格;北方地區將選用五臺山的南方體系梵唄作為樣本(7)參見:韓軍.五臺山佛教音樂總論[M].宗教文化出版社,2012,P278—369。,傳自于五臺山黛螺頂寺的維那昌善法師,昌善曾在中國佛學院進行過系統學習(8)參見:韓軍.五臺山佛教音樂總論[M].宗教文化出版社,2012,P278。,黛螺頂寺同北方諸多寺廟有過密切交流,故大致可代表北方梵唄風格。

此次研究的樣本選自于上述區域的課誦、焰口儀式,兩個儀式所囊括的梵唄不僅數量多,其基本的儀式程序及所用梵唄還可通用于其他普佛、紀念類儀式,因此可大致反映寺廟個案的基本面貌。

(二)各地通用的梵唄

筆者共收集課誦、焰口共78首梵唄,將它們進行橫向對比,從而找出通用的梵唄,以確定“十方腔”內核部分。

盡管三地梵唄均保持詞、名的一致,但旋律保持著大致相同的梵唄約48首(表1),占梵唄總數的61.5%,說明各地梵唄的通用性乃主流。其中課誦是僧人強化自身修養的主要儀式,其梵唄受世俗音樂影響小,使各地課誦梵唄均保持了旋律上的一致性。而焰口儀式主要面向世俗,有些梵唄則可能會順應群眾們的聽賞需求而發生地域性變化。

表1 “十方腔”內核的梵唄

為清晰展示“十方腔”共性旋律的主要表征,現列舉代表性梵唄旋律材料進行橫向對比。

《寶鼎香贊》是早課儀式的第一首梵唄,通常在農歷初一、十五時演唱,該梵唄旋律采用了詠唱形式,起伏較大,速度緩慢,字少腔多,整體透露出典雅、舒緩之美感,與僧人們對宗教的虔誠態度產生了共鳴,僧人們在早課開始通過詠唱該曲以強化宗教意識,從而更好地進入學習狀態。

各地《寶鼎香贊》均出自同一母體(譜例1),以五聲音階級進旋法為主,輔以環繞級進的旋律線條,樂句間常運用“魚咬尾”方式展開,營造了樂曲延綿不絕之感,梵唄采用字少腔多形式,在一唱三嘆唱法的加持下,進一步強化其婉轉的表現力。

譜例1

但梵唄畢竟依靠口傳,因此各地的《寶鼎香贊》也并非鐵板一塊,依然存在著細微的差別,其中天寧寺版本頻繁得出現繁復的潤腔,而雙桂堂版本整體旋律走向雖與天寧寺相似,但節奏型均相對干練,五臺山版本當中個別旋律的音區較高,可能受到了北方民間音樂旋律的影響。

二、“十方腔”旋律形態分析

厘清“十方腔”統一梵唄材料后,即對這些梵唄的典型形態特征進行分析。力圖從以下兩步驟展開:第一,以旋律為依據,分為“同曲異詞異名類”與“單曲類”;第二,以梵唄中起支配性地位的樂句片段——“主腔”(9)主腔概念系王季烈在研究昆曲的時候提出:“凡某曲牌之某句某字,有某種一定之腔調,是為某牌之主腔。”參見:王季烈.螾廬未定稿[G]//近代中國史料叢刊一編(第40輯).北京:文海出版社,1970,P51。異同對梵唄進行二次分類,將同主腔梵唄劃為一類,并統計不同主腔的重復次數,將重復次數最多的一到兩個主腔作為“十方腔”核心主腔,最后通過分析主腔發展成梵唄的過程,初步確定核心主腔旋律形態即可反映“十方腔”梵唄的濃縮形態。

(一)梵唄歸類

通過第一步的分類,可將這些梵唄分為《寶鼎香贊》類、《爐香贊》類、《戒定真香》類、《贊佛偈》類、《開經偈》類、《凈法界真言》類、《提準咒》類、《南無楞嚴會上會菩薩》類等,其余沒有重復出現的梵唄旋律則單獨歸為一類(表2)。

表2 “十方腔”梵唄分類

(二)主腔類型

對梵唄歸類后,呈現出16首整體旋律并不一致的梵唄,但這些梵唄從聽覺上依然有大同小異之感,最重要的原因就在于這些梵唄使用了相同或相似的主腔旋律。通過對它們進行剖析,初步得出梵唄大致使用了以下幾個主腔及變體。(表3)

表3 “十方腔”梵唄主腔及其主要變體

1號主腔重復次數最多,共有25次,究其原因就在于該主腔大量在焰口中的“真言”以及“咒語”類型的吟唱式梵唄中使用。2號主腔的使用頻率僅次于1號主腔,共出現12次,而其余主腔使用率相對較少,可認定1號主腔與2號主腔系“十方腔”的核心主腔。

而那些重復率相對較低的主腔仍與兩個核心主腔有著千絲萬縷聯系,其中3號主腔的后半部分似1號主腔的上五度移位變體;4號、5號主腔的前半部分均與1號主腔前半部分相似,僅煞音不同;另外4號主腔的終止則與2號主腔終止相類似;6號主腔無論開頭還是終止式均與2號主腔相似,僅音樂旋律外形略有差異,再一次說明1號主腔與2號主腔的支配性地位。

(三)核心主腔的形態

1號主腔雖以羽作為煞音,但旋律環繞著角音級進進行,形成了以三音列“Re—Mi—Sol”為核心發展的旋律,主腔以窄聲韻“Mi—Re—Do—La”作為終止式。主腔的節奏節拍亦具有繁復密集的特征,進而奠定其所在梵唄“字少腔多、一唱三嘆”的形態特征。

2號主腔旋律的外形上與1號主腔相類似,但其以“Mi—Re—Do”三音列作為終止式,使之與1號主腔存在一些差異。該主腔以徵音為中心作環繞級進發展,速度徐緩,使采用該主腔的梵唄亦呈現“字少腔多、一唱三嘆”的特征。

(四)主腔發展方式

變奏重復乃主腔常見的發展形式,特別在一些吟唱類的咒語、圣號等梵唄當中最為常見,譜例2即天寧寺焰口中的吟唱類梵唄《智慧宏深大辯才》,其以上、下兩個樂句為基礎進行變奏發展,其中上句a即為1號主腔旋律,而下句是1號主腔基礎上進行分裂添音的形式發展而來,基本上保持著主腔旋律的前半部分,其旋律外形、中心音、等要素等均與主腔旋律一致。

譜例2

除此之外,綜合性發展也是主腔創腔的重要方式,主要運用于一些篇幅較大的梵唄中,現以天寧寺《寶鼎香贊》為例(譜例3)分析。

《寶鼎香贊》以1號主腔為基礎發展,由“a、b、c、c1、d、c2、d”7個樂句組成。主腔原型位于第一樂句末尾,其從宮音級進上行至徵音后再連續環繞級進下行至羽音結束,以“Mi—Re—Do—La”四音列為基本旋律框架。第一樂句a當中,主腔以向前自由級進延展方式生成了本句的中間部分,而該樂句之始則是主腔旋律開頭部分的變奏形式。

第二樂句b是主腔上五度移位變體基礎上延展而來。該樂句開頭處主腔原型通過減音變形的方式呈現,爾后移位變體的逆向運動形式,再以主腔移位變體的變奏形式構成中間部分,最后以主腔移位變體的原型作為終止式。盡管該變體在音高上與主腔旋律并不一致,但從旋律外形、潤腔等因素上看,明顯與主腔旋律保持著一致性,由此可見主腔旋律的深層影響。

第三句c是第二句基礎上以“魚咬尾”手法展開,該樂句同樣在主腔的上五度移位變體基礎上延展而來,該旋律開門見山地呈現在樂句開頭,爾后樂句采用了與開頭旋律對稱形式逆向發展,最后環繞級進下行煞于商音。

第四句c1是第三句基礎上換頭變奏形式,開頭處采用了主腔前半部分旋律的變奏,其它旋律則與第三句相同。

第五句d開頭處與第四句相同,而最后煞于主腔的五度上行移位變體旋律。

第六句c2是第三句的變奏反復形式,除了開頭處的襯詞對應旋律有所差異外,其余旋律與第三句一致。

第七句d重復了第五句的旋律,其以主腔上五度變體旋律的變奏形式呈現并煞于角音。

譜例3

在該梵唄中,主腔多次以上五度自由移位形式變奏,并通過分裂、逆向運動、增減音等多種形式構成復雜的旋律,但基本上以漸變為主,使梵唄基本旋律形態特征與主腔旋律保持著一致性,充分說明主腔旋律在梵唄中的支配性地位,而僧人們正是運用他們大腦中預存的特定主腔旋律充分地發揮創作潛能,進而派生出豐富多彩的梵唄。

三、“十方腔”之地域風格

(一)江南地域風格

從宏觀旋律形態上看,“十方腔”兩個核心主腔均采用環繞級進旋法、繁復的潤腔、徐緩的速度等,不僅決定“十方腔”以婉轉典雅風格為基調,亦與江南民間音樂的典型形態風格相一致。

值得一提的是,這兩個核心主腔旋律與江南的初級民歌旋律亦存在諸多相似性。例如1號主腔旋律無論在外形、旋法、終止式甚至中心音等元素均與上海、蘇南等地的搖兒歌保持相一致。(譜例4)

譜例4(10)譜例參見:《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會,《中國民間歌曲集成·上海卷》編輯委員會編.中國民間歌曲集成(上海卷)[M].北京:中國ISBN中心,1995,P188;《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會,《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編.中國民族民間器樂集成(江蘇卷下冊) [M].北京:中國ISBN中心,1998,P1207、1227。

同樣,2號主腔旋律亦與江南兒歌、田歌、號子等諸多民歌體裁有相同旋律型,其中末尾處四音列“Sol—Mi—Re—Do”級進下行的旋律最明顯,反映“十方腔”梵唄對民歌旋律材料的汲取。(譜例5)

譜例5(11)參見:《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會,《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編.中國民族民間器樂集成(江蘇卷下冊) [M].北京:中國ISBN中心,1998,P1190、1209。

民歌研究泰斗楊匡民先生曾指出,初級民歌體裁(即搖兒歌、兒歌、叫賣調、號子、田歌、風俗歌)是揭示民歌地域色彩及地方音調的重要素材,而“十方腔”兩大核心主腔恰與江南初級民歌旋律有諸多共性特征,足以反映其地域特征。

(二)地域風格形成原因

“十方腔”統一于江南地域風格,該風格的形成是梵唄在江南長期繁榮發展的必然結果。

梵唄在東晉至南朝時逐步與封建禮樂制度相結合并受到統治者重視,而當時我國封建統治階級偏安江南,這為梵唄汲取江南民歌進行“華化”提供了客觀條件。

南朝不少樂僧恰好來自江南或在江南長期生活。根據道宣《續高僧傳·雜科聲律篇》記載,“釋法稱,江南人,誦經諸聲清響動眾”“釋法韻,蘇州人,通經聲七百余契,從聲即造,從受禪道”“釋真觀,字圣達,吳郡錢塘人”(12)參見:田青.凈土天音——田青音樂學研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P23。等,在蕭子良組織的梵唄整理工作中,健康(南京)籍的僧辯演唱水平最高而享譽了“獨步齊初”的稱號,他的演唱以“音哀婉折衷”,進而奠定整理后的梵唄呈現出“哀婉”的基本風格(13)參見:田青.凈土天音——田青音樂學研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P24。。另在慧皎《高僧傳》中記錄的南朝21名高僧中,除3名是寓居在江南的西域僧人外,有11位僧人來自江南地區,其它非江南籍僧人也多在江南生活(14)參見:田青.凈土天音——田青音樂學研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P410。,加之婉轉柔美的吳歌在南朝時備受各階層的推崇,因此這些樂僧極有可能選擇他們最熟悉吳歌作為素材創作梵唄。

南朝梁武帝通過制定影響后世的《水陸齋儀》《梁王寶懺》等儀軌,使梵唄形成了依附儀式進行傳承的模式,該模式兼具保守性與穩定性,而“十方腔”作為梵唄核心部分,在相對穩定的傳承體系保障下很可能保留“華化”之初的形態因素。

自南朝以后,江南就一直是佛教音樂編創及各類儀式制定的主要陣地。例如隋代南京瓦官寺的僧人智顗制定了《法華三昧懺儀》《金光明懺法》,南宋寧波的志磬在梁代《水陸法會》基礎上制定《水陸新儀》,當代《瑜伽焰口集要》最終由清代江蘇句容寶華山僧人德基制定完成,這說明梵唄在發展過程中一直以江南地區作為中心地,使不同時期的梵唄形成地域風格上的統一。

四、“十方腔”通行全國的原因

“十方腔”之所以在全國范圍內廣泛使用并呈現出超地域現象,這同佛教云游參學制度有著必然聯系。

唐代百丈清規建立后,僧人云游參學制度遂確立下來,由此加強了不同區域寺廟間的交流,奠定了“十方腔”超地域風格的基礎。唐代時期就有高僧法照、少康等在國內多個寺廟云游,如法照年少于江南出家后便先后在廬山、衡山、五臺山等地云游參學,并在五臺山創立了“五會念佛”(15)參見:田青.凈土天音——田青音樂學研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P418。;浙江僧人少康曾在浙江、洛陽等地云游參學等(16)參見:田青.凈土天音——田青音樂學研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P419。,而法照、少康都是精通音樂的唱導師,他們均在江南出家成道,后前往我國北方云游參學,一定程度上促進了“華化”梵唄從江南走向全國。

明清以降,伴隨江南經濟的繁榮,佛教在江南得到進一步發展,江南僧人逐漸在各地云游傳教。例如明朝末年禪宗高僧密云圓悟的弟子木陳道忞就應順治皇帝邀請赴京傳戒,并受到了順治高度重視,木陳進京后不僅講授佛教教理(17)參見:方立天.中國佛教簡史[M].北京:宗教文化出版社,2001,P313。,還為皇帝作法事,從一定程度上促使江南風格梵唄北傳,當代的中國佛學院正采用來自江南的梵唄。而民國以來,江南僧人也前往五臺山進行傳教,使五臺山寺廟逐步走向叢林化(18)參見:楊民康.論佛教叢林制度與佛教音樂風格區的相互關系[J].藝術百家,2011,(4),P122。,使遠在山西的五臺山梵唄亦逐漸呈現出江南風格。

而其它區域的僧人也熱衷于到江南學習或者師從江南僧人。明末清初,重慶的破山海明大師通過在江南多個重點寺廟進行云游參學,將江南的佛教理論帶入到川渝,并以雙桂堂作為弘法基地。破山海明的法嗣們通過在西南各地興建寺廟,使佛教文化在西南各地廣泛傳播的同時(19)參見:方立天.中國佛教簡史[M].北京:宗教文化出版社,2001,P314—316。,也從一定程度上促使江南“十方腔”傳入成渝地區。

另外寺廟嚴格規律的生活也進一步限制僧人接觸世俗音樂,成為“十方腔”超地域現象產生的客觀原因。通常寺廟僧人們早上5點半鐘就要起床,6點鐘開始便在維那師帶領下進行早課,下午通常在4點半準時進行晚課,每年釋迦牟尼誕辰日、中元節等節日都要定期舉行各種紀念儀式,平時僧人們過著住廟生活,與世俗社會隔離,使民間音樂不易滲透到寺廟之中。

結論

通過對我國相距較遠的是三處重點寺廟的主要梵唄進行橫向對比,一方面以實證方式驗證了“十方腔”的客觀存在,說明梵唄的“超地域性”特征;另一方面也說明“十方腔”梵唄并非鐵板一塊,僅部分梵唄在各地呈現出統一性風格,而這些梵唄正是“十方腔”之內核。

在對“十方腔”內核旋律的剖析中初步確定其本質形態特征主要集中在重復率較高的兩個主腔上,兩個主腔在旋法、旋線、終止式等要素中均體現出典雅、柔美的風格,與崇尚清凈的佛教審美傾向相一致。

歷史上江南地區是佛教盛行之地,使梵唄“華化”伊始便具備以江南民間音樂作為素材進行創作的基本條件,同時江南僧人的云游講經以及外地僧人到江南云游參學,為江南風格的梵唄傳播至全國各地提供了基本動力。

限于篇幅,論文僅對“十方腔”的形態進行了初步分析,而各地還存在著一些并不能通行的梵唄,而這些梵唄同樣是華化梵唄中不可或缺的部分,因此進一步深入對這些梵唄的形態進行研究并找出其與“十方腔”的區別及聯系,不僅有助于全面揭示我國梵唄的整體面貌,還可逐步揭示梵唄同民間音樂之間的關系。