粵劇在古巴的傳播及文化認(rèn)同感的形成

■ 鄧啟耀

我們?cè)趶V東的日常生活和對(duì)廣東的田野考察中常常看到,盡管影視、廣告、短視頻等鋪天蓋地,但傳統(tǒng)粵劇和粵曲還是“老廣”們的最愛。在祠堂和公園,粵曲愛好者們都有固定的“地盤”;凡有重大節(jié)日祭會(huì)、婚喪嫁娶,由村民掏錢邀請(qǐng)戲班,連續(xù)演唱數(shù)天甚至十?dāng)?shù)天粵劇的情況也并不少見。

不要說在粵劇粵曲的故鄉(xiāng),就是在異國(guó)他鄉(xiāng),它們頑強(qiáng)的生命力也讓人驚嘆。美國(guó)堪薩斯大學(xué)的劉博智教授,一輩子都在世界各地尋訪華人足跡。在遠(yuǎn)離中國(guó)的古巴,他發(fā)現(xiàn)了一些與粵劇粵曲相關(guān)的有趣故事。這些故事后面,是關(guān)于跨國(guó)、跨人群、跨血緣文化傳播的人類學(xué)話題。

一、穿越時(shí)空的鄉(xiāng)音和鳴

1847年至1874年間,來自廣東等地的中國(guó)勞工共143040人,搭乘被稱為“浮游棺材”的苦力船前往古巴。在長(zhǎng)達(dá)一百多天的航海中死亡17032人,活下來的經(jīng)在“豬仔館”(奴隸營(yíng))隔離檢疫后,分別到應(yīng)募地點(diǎn)從事采礦、砍蔗、開荒等工作。由于條件極其艱苦,華工八年服役期的死亡率竟達(dá)三分之二。(1)華人契約勞工八年契約期中在古巴的死亡數(shù)據(jù),不同文獻(xiàn)有不同表述,占古巴華人勞工的55%～75%,而當(dāng)年駐古巴總領(lǐng)事譚乾初當(dāng)時(shí)的統(tǒng)計(jì)是:古巴華工“十二萬(wàn)余人,今則僅存四萬(wàn)有奇,此外八萬(wàn)余人,曾經(jīng)回國(guó)者不過百中一二,余皆殞身異域。”以上摘要轉(zhuǎn)引自劉博智口述、攝影,黃麗平編撰《古巴唐人》,南京大學(xué)出版社2022年版,第21-25頁(yè)。美國(guó)西部排華事件頻發(fā)并出臺(tái)《排華法案》之后,被排斥和驅(qū)逐的在美華人勞工也通過哈瓦那這個(gè)美洲重要的貿(mào)易港口,源源不斷地涌入古巴。哈瓦那的中國(guó)城,曾是美洲最大的華人生活區(qū)之一。來自美國(guó)的華人中有不少帶著資產(chǎn)的自由移民,他們開商店、辦公司、組建社團(tuán),加速了古巴早期華僑華人社會(huì)的形成。1873年,古巴開設(shè)的第一家中國(guó)戲院,由四位來自加州的華人投資建成。1875年1月,第一批中國(guó)粵劇演員從舊金山來到哈瓦那,粵劇表演從此進(jìn)入古巴。古巴華人大多數(shù)來自廣東,因此粵劇在古巴大受歡迎,僅哈瓦那華人區(qū)就有三家戲院,每家戲院座位均在1200至1500個(gè)。(2)劉博智口述、攝影,黃麗平編撰《古巴唐人》,南京大學(xué)出版社2022年版,第54頁(yè)。在異鄉(xiāng),鄉(xiāng)音濃重的粵曲,是華人紓解鄉(xiāng)愁、凝結(jié)鄉(xiāng)情的良藥。由此,中國(guó)戲院迅速擴(kuò)展到古巴各地的華人聚居區(qū)。

20世紀(jì)20年代的移民高潮更使粵劇藝術(shù)在古巴快速發(fā)展。除當(dāng)?shù)氐膽虬啾硌萃?古巴的中國(guó)戲院主要與來自中國(guó)香港、廣東等地的劇團(tuán)、戲班簽訂合約,邀其到古巴表演。

也就在那個(gè)時(shí)期,廣東開平有一位名叫方錫標(biāo)的年輕人,正在做著讓粵劇走向世界的藝術(shù)夢(mèng)。他家境殷實(shí),不愁吃穿,有閑也有錢逛劇院,由此迷上了滿是浪漫故事的粵劇。方錫標(biāo)曾和粵劇名家關(guān)德興一起學(xué)過藝,但其父母認(rèn)為唱戲是下九流,做戲子有辱家門,于是年輕氣盛的方錫標(biāo)決心去闖世界,專心從事藝術(shù)。1926年前后,已經(jīng)有家室的方錫標(biāo)帶上心愛的粵劇劇本和唱片,獨(dú)自離家出走,在海上漂流了幾個(gè)月,到達(dá)傳說中的“粵劇天堂”古巴哈瓦那。

人稱“小巴黎”的哈瓦那,是華人移民在古巴的主要聚居地之一,這里的華人移民人數(shù)多達(dá)十幾萬(wàn),大部分是廣東人。20世紀(jì)20至40年代,粵劇在古巴盛極一時(shí),吸引了眾多戲迷。當(dāng)時(shí),光是成規(guī)模的專業(yè)粵劇戲班就有四個(gè),分別是國(guó)光、國(guó)聲、均天樂和中華音樂研究社;團(tuán)里除了演員,還有編輯、教習(xí)、武打、樂工、戲服等專門行當(dāng)。另有四家華文報(bào)紙、六家中文戲院。在這里,方錫標(biāo)改名方標(biāo),在其中最大的“國(guó)光”劇團(tuán)唱武生并擔(dān)任身段指導(dǎo)。那時(shí)劇團(tuán)里基本沒有年輕的男性粵劇演員,只有20多個(gè)年齡在12至15歲的女孩子,中古混血和古巴本地人都有,很少有人會(huì)說粵語(yǔ)和看中文劇本,唱腔也是照葫蘆畫瓢。演出時(shí)的男性角色一般都讓女孩子扮演,或由教粵劇的男師傅和方標(biāo)親自上陣。

然而,對(duì)方標(biāo)來說,現(xiàn)實(shí)不像戲劇那么浪漫,藝術(shù)并不能養(yǎng)活自己。為了謀生,他不得不身兼多職,在中國(guó)城華人開的洗衣房手洗和熨燙衣服,到中餐館刷盤子,甚至游走賣彩票——一晃30歲了,還是單身一人。

1934年前后的一天,在哈瓦那中國(guó)城邊,方標(biāo)遇到了流落街頭的一對(duì)古巴母女。母親年僅19歲,名叫荷瑟法·阿瑪蘭(Josefa Amaran),三年前生下女兒一個(gè)月后,丈夫便因病去世了。荷瑟法·阿瑪蘭本是無父無母的孤兒,有一些兄弟姐妹,但分散在各地,無法照應(yīng)。失去生活支柱的她無奈之下帶著幼女卡里達(dá)·阿瑪蘭(Caridad Amaran)從古巴西部的比那爾德里奧省(Pinar del Rio)流浪到哈瓦那中國(guó)城一帶乞食。曾有一位名叫何買盛的華人廚師收養(yǎng)了她們,還因?yàn)椤癑osefa”中的“J”在西班牙語(yǔ)里發(fā)音為“he”,便將母女倆改姓何,為荷瑟法·阿瑪蘭起了個(gè)用廣東話念有些諧音的中文名“何樹花”(“瑟法”),為卡里達(dá)·阿瑪蘭起名何秋菊,視為女兒。不料兩年后,因出現(xiàn)一些家庭糾紛,加上何買盛患了肺癆(肺結(jié)核),荷瑟法·阿瑪蘭不得不帶著女兒離開,再度露宿街頭。這次是遇到了方標(biāo)。或許是此次相遇暗合了哪出劇情,方標(biāo)心生惻隱,收留了這對(duì)古巴母女,一起住在他狹小的出租屋里。幾年后,方標(biāo)娶了何樹花,并將繼女改名為何秋蘭。(3)劉博智口述、攝影,黃麗平編撰《古巴唐人》,南京大學(xué)出版社2022年版,第58頁(yè)。

癡迷粵劇的方標(biāo)憐愛這個(gè)失去生父的繼女,將其視如己出;看她靈巧,遂想把自己的戲劇夢(mèng)嫁接在她身上。方標(biāo)教她唱的第一首歌,就是粵曲。從講粵語(yǔ)(臺(tái)山話)、唱粵劇、學(xué)中文,到教中國(guó)文化和“做人道理”,方標(biāo)對(duì)繼女一切按中國(guó)古訓(xùn)教導(dǎo),希望她德藝雙馨;后來還讓她拜劇團(tuán)的董祥為師,識(shí)工尺譜,學(xué)習(xí)粵劇表演的全套功夫。何秋蘭也乖巧好學(xué),她擔(dān)心繼父帶來的粵劇唱片隨附的歌詞紙老舊、丟失,便將歌詞逐字抄寫下來。直到現(xiàn)在,她還常常翻出已經(jīng)發(fā)黃的厚厚的手抄劇本,指著那些用西班牙文注音的中文繁體字,咿咿呀呀地唱一段。

何秋蘭8歲時(shí)第一次登臺(tái)表演。她愛扮仙女,云鬢流蘇、水袖飛揚(yáng);她也能扮刀馬旦,背插七星令旗,一招一式像模像樣。長(zhǎng)到10歲時(shí),少女何秋蘭便已能參加正式的演出,通常是扮演丫鬟,站在一邊,偶爾說一兩句臺(tái)詞。12歲,她開始在演出的粵劇里擔(dān)當(dāng)主要角色,跟著劇團(tuán)走埠演出,去過古巴許多地方。15歲,能看中文劇本、扮相可人的何秋蘭,當(dāng)上了劇團(tuán)的臺(tái)柱正印花旦。何秋蘭以她流利的粵語(yǔ)和西班牙語(yǔ),在這個(gè)多數(shù)是不會(huì)說漢語(yǔ)的古巴孩子的劇團(tuán)里,充當(dāng)了很好的中介。她那深目高鼻的秀美扮相,也如魚得水,很得哈瓦那中國(guó)城華人和古巴人的喜愛。

20世紀(jì)四五十年代是古巴唐人街的鼎盛時(shí)期,每個(gè)戲班每周都會(huì)演三場(chǎng),逢年過節(jié)更是簫鼓不停,徹夜歡歌。當(dāng)時(shí)的哈瓦那中國(guó)城十分繁華,演出總是滿座。該時(shí)期也是古巴華人經(jīng)濟(jì)和粵劇發(fā)展的鼎盛時(shí)期。據(jù)何秋蘭等回憶,被邀請(qǐng)到古巴演出的名角,包括黃鶴聲、薛覺先、馬師曾、譚蘭卿、鄧碧云、鄭碧影、紅線女等。1950年,古巴的中華音樂研究社邀請(qǐng)著名的蘇州麗人小燕飛(馮燕萍)做契約演員,請(qǐng)語(yǔ)言兩通的何秋蘭作陪,還和她同臺(tái)演出,反串了《西廂待月》中的男角張生。(4)參見魏時(shí)煜執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《古巴花旦》(香港藝術(shù)發(fā)展局出品,2017年)。

何秋蘭曾介紹她們幾乎穿越了整個(gè)古巴的走埠演出的情況:“我們到古巴各地演出,每次一去就是三至四個(gè)月。我們沿途會(huì)收到禮物和演出報(bào)酬,連花牌和花籃都是用美金裝飾的。每演出一臺(tái)戲,戲班按照合同付給二到五披索不等。我們當(dāng)時(shí)還盡力幫助處于戰(zhàn)亂的中國(guó),收集衣物,寄發(fā)給飽受戰(zhàn)亂的中國(guó)人民。”(5)何秋蘭:《何秋蘭自傳》(2012,原文為西班牙文,何秋蘭提供,梁新越中譯,雷競(jìng)璇校訂)。據(jù)劉博智發(fā)給筆者的電子文檔(未刊稿)。

何秋蘭的“閨蜜”是中古混血的黃美玉(Georgina Wong Gutierrez)。黃美玉的父親是華人,在當(dāng)?shù)亻_了一家裁縫店,娶了古巴女性為妻。黃美玉學(xué)過功夫和舞獅,在劇團(tuán)唱武生,與唱花旦的何秋蘭一文一武,是同臺(tái)的搭檔。她們經(jīng)常在古巴的二三線城鎮(zhèn)和各地洪門分堂巡回演出,參加華人發(fā)起的“一碗飯運(yùn)動(dòng)”,給中國(guó)抗戰(zhàn)募捐。這“職業(yè)走埠”進(jìn)行粵劇演出的十多年,是她們最開心的時(shí)光。走埠期間,每個(gè)星期一場(chǎng)4小時(shí)的演出后,何秋蘭、黃美玉就會(huì)和大家一起吃宵夜,大多時(shí)候是吃雞粥、黃油雞飯,配菜都是粵菜。六十年后何秋蘭第一次來到中國(guó)香港,接待的朋友問她想吃什么,她張口就說出了“白斬雞”“鴨潤(rùn)腸”“老火湯”“蒸肉餅”和“苦瓜豆豉燜排骨”等地道的粵菜菜名。她們回憶道,那時(shí)的唐人街很繁榮,當(dāng)時(shí)的生活給她們留下了如夢(mèng)般的記憶。(6)參見劉博智發(fā)給筆者的調(diào)查筆記《古巴34個(gè)人物故事》中的“黃美玉”部分;魏時(shí)煜執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片《古巴花旦》(香港藝術(shù)發(fā)展局出品,2017年)。

何秋蘭(右下)、黃美玉(右三深色衣立者)、師父董祥 (后排中,當(dāng)時(shí)50歲) (何秋蘭供圖)

她們非常享受穿著華麗的粵劇戲服,在中國(guó)城的劇院和外省華人區(qū)巡回演出的感覺。那會(huì)使她們產(chǎn)生某種“穿越感”:穿越到一個(gè)陌生而又親切的遙遠(yuǎn)古國(guó),融入沒有血緣但有親情的華人社群,在萬(wàn)眾矚目中,實(shí)現(xiàn)前輩癡迷卻未竟的藝術(shù)夢(mèng)想。

1959年,古巴革命取得勝利。為了對(duì)抗西方的封鎖,古巴全面推行計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。在社會(huì)的變革中,許多華人的處境也發(fā)生了變化,一些原先從事商業(yè)活動(dòng)的華人停止了經(jīng)營(yíng),還有一部分華人離開了古巴。一時(shí)間,繁華的中國(guó)城物業(yè)易主,人人“拉平”。那些表現(xiàn)公子小姐卿卿我我、帝王將相文韜武略的粵劇,也被認(rèn)為是“腐朽文化的象征”而停止了演出。社會(huì)的轉(zhuǎn)型讓戲曲承擔(dān)了代價(jià),著實(shí)令人五味雜陳。

對(duì)何秋蘭與黃美玉她們來說,一晃幾十年過去,往日的花旦和小生容顏不再。僅靠每月七美元到十幾美元的退休金,只能勉強(qiáng)度日,還得靠打零工、領(lǐng)取免費(fèi)的古巴黑豆飯幫孩子養(yǎng)家——她們此時(shí)已不可能再做藝術(shù)之夢(mèng)。直到1991年,當(dāng)?shù)卣牖謴?fù)粵劇演出,她們與粵劇藝術(shù)才重新有了“連接”。但曾經(jīng)的粵劇人士大多已是垂暮之年或已去世,何秋蘭費(fèi)了很大工夫,才組織了一個(gè)四人的粵劇小組,還得拉上孫輩來跑龍?zhí)准媲描尨蚬摹?/p>

一直未加入古巴籍的方標(biāo),在異國(guó)他鄉(xiāng)辛苦一輩子,不僅未能實(shí)現(xiàn)自己出國(guó)搞粵劇的初衷,連回故鄉(xiāng)的路費(fèi)也沒有攢夠。他在去世前的幾年,唯一能夠紓解一下思鄉(xiāng)之苦的活動(dòng),就是和自己的古巴繼女一起,唱一闕鄉(xiāng)音濃重的粵曲。

二、超越血緣的親情認(rèn)同

發(fā)現(xiàn)和記述這些故事的華裔攝影家劉博智,2009年3月第一次到古巴拍攝華人離散群體時(shí),見到唐人街雖然有不少與“華”有關(guān)的會(huì)館、公所、僑居、飯店、戲院、報(bào)館,甚至還有洪門組織、政治同盟的場(chǎng)所等,但均老舊不堪,出入者已沒有“唐人”。

但劉博智不甘心,希望能找到更多的關(guān)于華人在這里生活的故事,于是每天在中國(guó)城轉(zhuǎn)悠。有一天,他來到一家叫《光華報(bào)》的華文報(bào)館,見其中坐著一位華人長(zhǎng)相的老者,就過去和他閑聊。聊了片刻,老者告訴他,排字間有個(gè)會(huì)說廣東話、會(huì)寫中國(guó)字,還會(huì)唱粵劇的“古巴婆”。劉博智按他的指點(diǎn),進(jìn)去找到一個(gè)老式的鉛字印刷車間,在撿字工位,果然看到一名西班牙裔白人老太太。

更讓劉博智驚奇的是,這名古巴老太太真的會(huì)唱粵劇,并能用帶一點(diǎn)臺(tái)山口音的廣東話說自己的名字叫“何秋蘭”。在她家,何秋蘭給劉博智看自己年輕時(shí)表演粵劇的照片,講述了自己的華人養(yǎng)父和繼父的故事。就這樣,劉博智竟然在這種寂寞的氛圍中,發(fā)現(xiàn)了一些關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于跨種族婚姻和家庭的浪漫故事——這就是前述的關(guān)于方標(biāo)、何秋蘭和黃美玉的粵劇夢(mèng),以及她們與中國(guó)的不解之緣的故事。后來他又知道,何秋蘭除了有兩位華人養(yǎng)父/繼父,還有一位華人契爺(義父)——同樣來自廣東開平、酷愛粵劇的,方標(biāo)的鄰居雷家祉。1957年,26歲的何秋蘭結(jié)婚,丈夫也姓方,叫方振鉅,也是廣東開平人,但與方標(biāo)沒有親緣關(guān)系。

何秋蘭現(xiàn)在和孫子方英唱住在一起。讓她感到欣慰的是,孫子方英唱喜歡中國(guó)文化,會(huì)熟練地用筷子吃飯,既能用智能手機(jī)上網(wǎng),也會(huì)敲粵劇用的鑼鈸。他目前在哈瓦那大學(xué)孔子學(xué)院學(xué)中文,但何秋蘭發(fā)現(xiàn)兩人竟然無法用“中國(guó)話”溝通——方英唱聽不懂祖母講的“唐話”(廣東臺(tái)山話),何秋蘭也沒法接他“北話”(普通話)的腔。

在日常生活中,他們似乎還保留著將遙遠(yuǎn)的神靈作為某種精神寄托的習(xí)俗。劉博智注意到,何秋蘭的兒子“波仔”在家門背后擺了個(gè)關(guān)公神壇,上面有整只用來辟邪的豬頭、一塊每天按時(shí)更換的面包,和一支抽了半根、時(shí)不時(shí)要點(diǎn)燃一下的雪茄——就跟中國(guó)人上香一樣。而在開始表演粵劇之前,她們也會(huì)按傳統(tǒng)先拜一下“戲神華光”;如果家里沒有華光的像,就拜觀音。

在接觸了一年后,何秋蘭和劉博智已經(jīng)很熟悉,時(shí)常用“開平味”的老式粵語(yǔ)聊天——聊起何秋蘭的繼父和粵劇,聊起廣東開平,等等。何秋蘭還將她師父?jìng)飨聛淼氖殖泟∏V唱本交給劉博智,說:“你下次來古巴,我或許就不在啦,我這兩本書給你,唔(不)舍得都要舍得咯。”(7)劉博智口述、攝影,黃麗平編撰《古巴唐人》,南京大學(xué)出版社2022年版,第71頁(yè)。聽了這些頗讓人傷感的話以后,劉博智曾問她有什么夢(mèng)想,她在言談中表示自己“日日盼著能去中國(guó)”,但又感到這個(gè)愿望遙不可及。接著,劉博智在得知她是想替繼父到他的老家“拜山”(掃墓)祭祖,且能脫口而出繼父的老家在“開平石塘里”時(shí),(8)同上書,第73頁(yè)。是感到意外的——一個(gè)從未離開過古巴的土生土長(zhǎng)的、毫無中國(guó)血統(tǒng)的老太太,在繼父去世十四年后,依然能把繼父家鄉(xiāng)的村名掛在心上,字正腔圓地說出。甚至何秋蘭懂的許多中國(guó)傳統(tǒng),都是他所不懂的,從某種角度來看,她身上的中國(guó)文化素養(yǎng)甚于他。她的繼父是開平人,丈夫也是開平人,她講臺(tái)山話、寫漢字、演粵劇,從某種意義上說,她的家鄉(xiāng)就是廣東開平石塘里。

從那天起,劉博智開始盡力協(xié)助何秋蘭進(jìn)行一項(xiàng)“一生最艱巨的工作”。在這個(gè)過程中,要辦理護(hù)照、中國(guó)簽證、法國(guó)轉(zhuǎn)機(jī)簽證、銀行保險(xiǎn)、古巴移民局簽批等,困難重重,連機(jī)票都改簽了兩次,花了不少冤枉錢。歷時(shí)十四個(gè)月,其間也得到了有關(guān)方面的幫助,他終于辦妥了請(qǐng)何秋蘭和黃美玉“回”中國(guó)的手續(xù)。

2011年5月,何秋蘭和黃美玉坐飛機(jī)繞了半個(gè)地球,來到中國(guó)的香港。劉博智借助自己在香港的人脈,在香港藝術(shù)中心舉辦了一場(chǎng)叫“中國(guó)人的面孔”的影視分享會(huì),同時(shí)邀請(qǐng)何秋蘭、黃美玉表演了粵劇。

但她們的根本目的是“回”鄉(xiāng)省“親”。劉博智經(jīng)各方幫助,終于帶何秋蘭找到了廣東開平石塘里她繼父的老家。面對(duì)繼父的“老家”,她感到陌生而又熟悉。陌生的是眼前的一切都沒有見過,熟悉的是此情此景她已經(jīng)聽繼父念叨過不知多少遍。何秋蘭見到了繼父的祖屋和家里的親人,雖然長(zhǎng)了一副“老外”的模樣,但她自己并不見外,總想跟繼父老家親戚多聊聊。當(dāng)?shù)卣土怂幻驽\旗,紅底繡著“身在他鄉(xiāng),心懷祖國(guó)”幾個(gè)金字,她當(dāng)仁不讓地收了下來。雖然這里不是她的祖國(guó),但她卻自認(rèn)有一顆中國(guó)心:“我是古巴人,因?yàn)槲疑鷣砭褪?可我的心,是中國(guó)心。”(9)朱婉君:《她不是中國(guó)人,卻唱了一輩子粵劇》,“新華國(guó)際頭條”微信公眾號(hào),2019年7月14日,https://mp.weixin.qq.com/s/j6OMIp-j6O_oLTE0ZHkfPw,訪問日期:2023年7月12日。

方錫標(biāo)的祖墳就在作為開平著名地標(biāo)的碉樓群里。為表達(dá)對(duì)繼父的感恩之情,了卻繼父回鄉(xiāng)祭拜家族祖先的愿望,何秋蘭按中國(guó)習(xí)俗,到紙火鋪買了香燭紙錢,在墳前上香供果,祭拜祖先。然后,她穿著粵劇戲衣,獻(xiàn)唱了一段她兩歲時(shí)繼父方標(biāo)為她開蒙的粵曲《賣花女》:“問句天公唷,奴奴心事重,難入夢(mèng)……”——這位古巴老太太,就這樣穿著中國(guó)古代戲裝,在與她本無血緣關(guān)系的“祖墳”前,用粵語(yǔ)唱粵劇,祭拜來自粵地、在古巴養(yǎng)育她的親人。

2019年3月,88歲的何秋蘭與她90歲的“戲搭子”黃美玉,再度“回”到中國(guó),參與了香港藝術(shù)節(jié)“名伶花旦展演話當(dāng)年”活動(dòng)的粵劇表演。據(jù)報(bào)道,在油麻地戲院連續(xù)三天的演出中,當(dāng)她們開腔演唱的時(shí)候,現(xiàn)場(chǎng)的老戲迷一面按節(jié)擊掌,一面由衷贊嘆:“這都是流行于五六十年前的小曲了,我們小時(shí)候?qū)W過,但是現(xiàn)在已經(jīng)少人唱了。她們唱得合板合韻,真是難得!”(10)劉博智、越眾歷史影像館:《古巴白人花旦和華人父親的粵劇人生》,《南方人物周刊》網(wǎng)站,2020年5月7日,https://www.nfpeople.com/article/10025,訪問日期:2023年7月9日;《一對(duì)生活在古巴哈瓦那的父女,兩代人為夢(mèng)想而堅(jiān)持不懈的人生——何秋蘭》,搜狐號(hào)“海外派”,2019年12月26日,https://www.sohu.com/a/362961330_120312606,訪問日期:2023年7月9日。在佛山祖廟的戲臺(tái)上,何秋蘭再次唱起“爸爸”方標(biāo)教她的第一首粵曲《賣花女》:“故地不見已傷心,故舊不見更傷心。紅顏已老,青春已泯。”本來流落街頭的她,因了中國(guó)人,因了粵劇,在古巴做了一個(gè)美麗的夢(mèng);她可能從沒想到,80年后,竟然在“爸爸”的故地,圓了中國(guó)“爸爸”和自己中斷了大半輩子的夢(mèng)。她說:“希望每年都回中國(guó)。”她用了“回”這個(gè)字——為“爸爸”,也為自己。

何秋蘭(左)和黃美玉(右)再度分別扮演“小姐”“相公”

三、跨越界限的文化認(rèn)同

人生于這個(gè)世界,出于種種歷史和現(xiàn)實(shí)原因,與他人之間存在著許多區(qū)隔和界限,如血緣、家庭、民族、國(guó)界、利益、信仰等,有的區(qū)隔和界限甚至是不可逾越的。但人又不可能不與他人產(chǎn)生關(guān)系,不可能自我繁殖,不可能不和他人發(fā)生物質(zhì)交換和精神交流,否則,人也不可能生存和發(fā)展。因此,跨越界限,實(shí)現(xiàn)身體的、群體的、區(qū)域的、經(jīng)濟(jì)的和文化的交融、互動(dòng)與認(rèn)同,也就成為人類世界生機(jī)勃勃的永恒動(dòng)因之一。

前述方標(biāo)、何秋蘭、黃美玉及其古巴中國(guó)城粵劇團(tuán)的故事,以粵劇為軸線,跨過大洋,穿越百年,串起了華人移民與古巴人身心交融、互相認(rèn)同的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)。

在此,筆者首先要談粵劇和粵曲是怎樣作為粵籍華人的“鄉(xiāng)音”“國(guó)聲”,穿越時(shí)空,在華人和古巴人中產(chǎn)生文化認(rèn)同感的。

一百多年前,華人勞工靠著粵劇粵曲在異國(guó)他鄉(xiāng)撫慰思鄉(xiāng)之苦。古巴離中國(guó)幾個(gè)月的海路,讓很多華人難以歸家。粵劇是引發(fā)華人離散群體身心和鳴的鄉(xiāng)音,也是讓他們能暫時(shí)從殘酷現(xiàn)實(shí)中進(jìn)入夢(mèng)境的“藥”。有了粵劇表演,勞工們寧可放棄田間工作或生意的現(xiàn)實(shí)利益,不顧被解聘或驅(qū)逐的風(fēng)險(xiǎn)趕到戲院觀看,以至于當(dāng)?shù)卣坏貌话l(fā)布限制粵劇團(tuán)演出時(shí)段的政令。據(jù)劉博智說,在有的地方,看著裝扮得貌如天仙的粵劇演員,長(zhǎng)年孤苦的勞工竟會(huì)發(fā)狂般“進(jìn)入劇情”,需要?jiǎng)e人往他頭上澆一桶水才能夠回過神來。

粵劇和粵曲也是華人寄寓家國(guó)情懷的“國(guó)聲”。傳統(tǒng)戲劇有大量忠君愛國(guó)的劇情,它們已經(jīng)滲透在華人的集體意識(shí)中。特別是到了國(guó)外,常受歧視乃至欺壓的華人,對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同感也會(huì)更加強(qiáng)烈。筆者曾經(jīng)在廣州華僑博物館注意到一張古巴“國(guó)聲劇團(tuán)”的粵劇海報(bào),當(dāng)時(shí)招呼劉博智過來看,他馬上就認(rèn)出了海報(bào)上的幾個(gè)名字,說何秋蘭曾經(jīng)提到過這幾位,她們一起演出過。而何秋蘭和方標(biāo)所在的劇團(tuán)叫“國(guó)光”,后來何秋蘭還參加了中華音樂研究社——這些劇團(tuán)、社團(tuán)皆以祖國(guó)和中華為名,當(dāng)是取“發(fā)國(guó)聲,爭(zhēng)國(guó)光,興中華,不忘其本”之意。從中也可以理解,為什么當(dāng)祖國(guó)有難時(shí),海外華人總是積極地站出來。抗戰(zhàn)時(shí)期,許多由華人和古巴人組成的粵劇團(tuán)都在當(dāng)?shù)嘏e行了義演,所得票款全部捐出以支援祖國(guó)。

粵劇和粵曲使用的是粵語(yǔ),也算是海外廣東籍華人認(rèn)知的“國(guó)語(yǔ)”。粵語(yǔ)比普通話多幾個(gè)聲調(diào),所以古詩(shī)詞用粵語(yǔ)讀起來更朗朗上口,粵劇粵曲用粵語(yǔ)唱起來也婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。但有意思的是,時(shí)代變遷的歷史印記,竟也烙于在不同時(shí)間越過大洋的“鄉(xiāng)音”“國(guó)語(yǔ)”之上:何秋蘭學(xué)的中國(guó)話,是百年前方標(biāo)從廣東帶來的粵語(yǔ);而何秋蘭的孫子方英唱學(xué)的中國(guó)話,是近年在古巴建立的孔子學(xué)院教的普通話。如前所述,何秋蘭和其孫子之間,竟然無法用各自所學(xué)的“中國(guó)話”聊天——時(shí)空的跨度,僅僅通過中國(guó)話的南腔北調(diào),也顯示了巨大的張力。

其次,再談?wù)劤窖壍挠H情認(rèn)同和粵劇傳承。

何秋蘭和其兒孫們,不僅在語(yǔ)言上顯示了有趣的跨度,也在身體和種族的混融上顯示了較大的跨度。劉博智指出,經(jīng)過幾代人的混融,大部分華裔還有一點(diǎn)華人的輪廓,有的已經(jīng)完全看不出華人的痕跡(且不論膚色)。所以對(duì)他拍攝的古巴華人的系列人像,他都在后期調(diào)了色,只表現(xiàn)人的相貌輪廓,而不突出人的膚色,以強(qiáng)調(diào)被拍攝者與他們不同膚色的親人親密、溫暖的關(guān)系。在這些“混融”家庭中,幾乎所有的古巴妻子說起華人丈夫都贊不絕口,幾乎所有和華人生活過的古巴人,即使和他們沒有血緣關(guān)系,也對(duì)他們的勤勞、顧家、樂于助人稱贊有加。而對(duì)粵劇的愛好,竟是凝聚華人社區(qū)和文化跨代傳承的重要樞軸。劉博智說:“粵劇在當(dāng)時(shí)的唐人(華人)社會(huì)非常普及,是唯一正當(dāng)?shù)拇蟊妸蕵?也是凝聚華人社區(qū)的一種方式。那時(shí)的土生唐人混血女孩都喜歡粵劇。”(11)參見劉博智發(fā)給筆者的調(diào)查筆記《古巴34個(gè)人物故事》中的“周卓明”部分和劉博智口述、攝影,黃麗平編撰的《古巴唐人》附冊(cè)(南京大學(xué)出版社2022年版)。

古巴在拉丁美洲是人群混融程度較高的國(guó)家,西班牙裔的白人占多數(shù),西班牙裔白人和非洲裔黑人的混血(穆拉托人)其次,然后是非洲裔的黑人、華人和其他混血土著。何秋蘭的親屬關(guān)系,典型地反映了類似的情況:她的生父母均為西班牙裔白人;生父去世后母女先被何姓華人收養(yǎng),后再被方姓華人收養(yǎng)并與其重建家庭;她與華人結(jié)婚,所生兒女具有二分之一華人血緣;兒子和黑人結(jié)婚,所生孫子孫女具有四分之一華人血緣;女兒與白人結(jié)婚,所生外孫也有四分之一華人血緣。同時(shí),由于華人及中國(guó)文化的介入,何秋蘭的親屬關(guān)系還多了幾層擬血緣關(guān)系——一是她本來的生父母關(guān)系;二是何買盛通過對(duì)阿瑪蘭母女的收養(yǎng)和改名換姓,形成同姓一家的擬家庭關(guān)系和養(yǎng)父關(guān)系;三是方標(biāo)通過收養(yǎng)和婚姻,形成姻親關(guān)系和繼父關(guān)系;四是戲迷鄰居雷家祉以契爺(義父)身份認(rèn)何秋蘭為干女兒,形成干親關(guān)系。梁?jiǎn)⒊?900年造訪美國(guó)舊金山唐人街時(shí)發(fā)現(xiàn),宗親會(huì)會(huì)和擬血緣關(guān)系的非正宗宗親會(huì)抱團(tuán)以實(shí)現(xiàn)共同的利益。另外,華人為了應(yīng)對(duì)出洋造成的家庭缺憾,還有一個(gè)比較務(wù)實(shí)的措施就是收養(yǎng)義子,(12)參見梁?jiǎn)⒊?《新大陸游記(節(jié)錄)》(1904),載《飲冰室全集·專集》,中華書局1941年重印版,第116-117頁(yè)。即廣東人說的“紙上兒子”。當(dāng)然,另有一層關(guān)系可能易被忽略,這就是何秋蘭學(xué)粵劇拜的師父董祥。稱師為“父”,即所謂“一日為師,終身為父”——這是將業(yè)緣關(guān)系轉(zhuǎn)換為擬血緣關(guān)系的中國(guó)傳統(tǒng)。當(dāng)然,地緣關(guān)系也是這組親屬關(guān)系中有趣的一點(diǎn):方標(biāo)和女婿方振鉅都姓方,都是廣東開平人,卻沒有親緣關(guān)系。雖然和西班牙裔女兒毫無“近親”可能,但讓一個(gè)和自己同姓的人來娶了“女兒”,方標(biāo)似乎有些心存芥蒂,這應(yīng)該不是宗親問題,可能與文化的潛意識(shí)有關(guān)。

而與粵劇的情緣,也跨越了幾代人:第一代是華人繼父方標(biāo)、義父雷家祉和師父董祥;第二代是西班牙裔白人何秋蘭、其華人丈夫方振鉅(出席他們婚禮的賓客中,也不乏粵劇名角和票友,如來自檀香山的花旦小非非——可見當(dāng)年粵劇在古巴風(fēng)光無限);第四代中有黃、白、黑混血兒方英唱。何秋蘭說:“我能成為一個(gè)中國(guó)戲劇(曲)演員,是方標(biāo)所賜,他不僅是一位好老師,同時(shí)也是一位好父親。我現(xiàn)在八十一歲了,依然充滿活力。”孫子方英唱跟著奶奶學(xué)打鈸兼跑龍?zhí)?他有一個(gè)愿望:“我希望有一天能跟奶奶同臺(tái)唱歌,只是奶奶一身童子功看起來太難學(xué)。”(13)參見劉博智發(fā)給筆者的調(diào)查筆記《古巴34個(gè)人物故事》中的“何秋蘭”“黃美玉”部分及《何秋蘭自傳》(2012,原文為西班牙文,何秋蘭提供,梁新越中譯,雷競(jìng)璇校訂)。祖孫同演粵劇,在黃美玉那里也有類似的情況,她讓孫女參加跑龍?zhí)住O女不會(huì)說粵語(yǔ),就由何秋蘭把需要她說的簡(jiǎn)單臺(tái)詞用西班牙文標(biāo)音,并貼在令旗上,再糾正發(fā)音,讓她照葫蘆畫瓢。雖然后代技術(shù)水平略遜,但粵劇作為這些混血家庭的“家傳”技藝,依然以一種獨(dú)特的方式在傳承。

最后,應(yīng)該談?wù)労Ｍ馊A人在兩種文化相遇時(shí),是怎樣通過粵劇,實(shí)現(xiàn)一種跨越界線的文化轉(zhuǎn)移和具有特殊文化認(rèn)同感的藝術(shù)共享的。

“文化轉(zhuǎn)移”(transculturation),是古巴人類學(xué)家和民族音樂學(xué)家費(fèi)爾南多·奧爾蒂斯(Fernando Ortiz,1881—1969) 基于古巴種族混合(hybridism)和文化混雜(creolisation)的現(xiàn)實(shí)提出的一個(gè)概念,描述從屬群體在持續(xù)不斷的碰撞和融合過程中對(duì)文化體系的塑造所貢獻(xiàn)的力量。文化轉(zhuǎn)移與文化涵化、文化萎縮的觀點(diǎn)相對(duì)立,也與文化等級(jí)觀、單向的文化變革觀相對(duì)立。(14)Fernando Ortiz,Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar(Counterpoint of Cuban Tobacco and Sugar)(Havana,1940)(Cuban Counterpoint:Tobacco and Sugar,translated by Harriet de Onís[Durham,1995]).For an introduction to Ortiz’s life and work,see Mauricio A.Font and Alfonso W.Quiroz(eds.),Cuban Counterpoints:The Legacy of Fernando Ortiz(Lanham,2005).轉(zhuǎn)引自[英]班國(guó)瑞(Gregor Benton):《關(guān)公與觀音:兩個(gè)中國(guó)民間神在古巴的變形》,楊艷蘭譯,黎相宜校,《八桂僑刊》2014年第4期。文化轉(zhuǎn)移是一種跨文化互動(dòng)行為。移民從母國(guó)轉(zhuǎn)移到寓居國(guó)之后,其所攜帶的文化并不被新環(huán)境所消減,而是會(huì)發(fā)生跨文化的傳播和轉(zhuǎn)移,融入當(dāng)?shù)匚幕?甚至得到跨種族的接納。何秋蘭、黃美玉家族的跨種族婚姻,其幾代混血及土生古巴人對(duì)粵劇的共同愛好,反映了古巴多種族混合、中古文化混雜和文化轉(zhuǎn)移的情況,不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象。粵劇本是中國(guó)鄉(xiāng)土藝術(shù),隨移民傳到古巴后,已經(jīng)在異國(guó)他鄉(xiāng)生根發(fā)芽,獲得認(rèn)同。而且,粵劇只是這種文化轉(zhuǎn)移和共享的內(nèi)容之一。不難看到,粵菜、功夫、社團(tuán)(如宗親會(huì)、同鄉(xiāng)會(huì)等)、宗教信仰(如關(guān)公、觀音、媽祖信仰)等,也都隨著華人的落地生根而轉(zhuǎn)移并融入古巴社會(huì)。劉博智的攝影常常會(huì)注意那些“不上相”的細(xì)節(jié),比如堆放雜物的桌子、擠滿墻壁的家庭照片、古巴人家的漢字對(duì)聯(lián)和畫報(bào)、祖壇和中國(guó)神像、有事向關(guān)公壇求簽的“風(fēng)俗”、表演粵劇前先拜戲神華光或觀音的習(xí)俗、古巴廚師制作的云吞和豉油、老華僑家里用墨西哥龍舌蘭酒浸泡的蛇酒……他說:“這很細(xì)微,你能觀察到嗎?你不需要用學(xué)術(shù)的字眼去下定義,‘身份認(rèn)同’不是學(xué)術(shù),它是生活本身。”(15)參見劉博智發(fā)給筆者的調(diào)查筆記。

方標(biāo)、何秋蘭的故事經(jīng)披露后,立刻引起社會(huì)各界的關(guān)注。劉博智在香港、深圳、廣州等地舉辦了相關(guān)的攝影展并邀請(qǐng)何秋蘭和黃美玉參加藝術(shù)節(jié)和粵劇演出;何秋蘭的故事上了《人物周刊》,被拍攝成紀(jì)錄片《古巴花旦》,此后新華社還刊發(fā)了相關(guān)圖文,網(wǎng)絡(luò)上各類相關(guān)文章也層出不窮。何秋蘭逼仄的家里訪客不斷,她由此貼了滿壁被放大的演出照片——既是追憶那段消逝的芳華,也是對(duì)這奇異人生經(jīng)歷的張揚(yáng)。

何秋蘭的故事雖然特殊,但粵劇在古巴乃至整個(gè)海外的傳播卻很普遍。在廣州華僑博物館,關(guān)于粵劇在海外傳播情況的內(nèi)容,占了很大一片展板。甚至當(dāng)國(guó)內(nèi)粵劇在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中顯露危機(jī)時(shí),海外華人專款捐助了幾千萬(wàn)元,用以振興家鄉(xiāng)的粵劇。

粵劇不僅在古巴,也在世界上其他有廣東籍華人的國(guó)家久磨不滅。經(jīng)近兩百年的海外傳播,粵劇事實(shí)上早已超越鄉(xiāng)土和傳統(tǒng),跨越國(guó)界,成為許多海外華人的一種身份象征;甚至超越血緣、社群、國(guó)家等界線,成為中國(guó)文化融入世界的一張名片和與世界共享的珍貴遺產(chǎn)。

地方鄉(xiāng)音常常成為海外華人的藝術(shù)經(jīng)典,而粵劇粵曲當(dāng)可稱海外華人的文化代表作——這當(dāng)然與廣東是中國(guó)海外華僑華人最多的省份有關(guān)。粵劇粵曲作為寄情的鄉(xiāng)音,和移民與身相隨。就像粵劇粵曲吟唱的那些傳奇故事一樣,吟唱粵劇粵曲的移民,也置身于傳奇之中。