貝瑞斯·高特的藝術集束論與析取式藝術定義取向

黃應全

摘要在分析哲學中，用集束的方式理解概念源自希拉里·普特南，但貝瑞斯·高特的藝術集束論的理論基礎是維特根斯坦和塞爾的專名理論。高特認為，用集束的方式可以界定但不能定義“藝術”。他主張，不存在某種可以把某物確定為藝術作品的普遍性質，存在的只是一組具有局部性、情境性但足以構成充分條件的性質。高特從直覺的充足性、規范的充足性、啟發的有用性三個方面為其理論做了辯護，而他遇到的問題主要有兩個：一是集束論為何不能是一種定義類型；二是更一般的非難，即無論是否屬于定義，集束論都包含著析取式藝術定義取向對“藝術”概念分裂或雜糅本質的信奉，這也是集束論的爭論焦點。

在關于概念本質的辯論中，希拉里·普特南（Hilary Putnam） 提出了一個新術語——“集束概念”（cluster concept）。他認為，在古典力學向相對論轉化的過程中，動能理論發生了根本變化，但“能量概念”（e） 的外延（即它所指稱的東西） 并未發生變化，能量的形式和行為還是原來的樣式，無論在愛因斯坦之前還是之后，它都是同一種東西。為了理解這種現象，普特南發明了所謂的“規律-集束概念”（law?clusterconcepts）。規律-集束概念由規律-集束語匯表述，這種語匯可以出現在對眾多科學規律的不同陳述中，放棄其中任何一種陳述都不會改變該語匯所傳達的那個概念。比如，如果我們把表示能量的“e”視為規律-集束語匯，就不難接受這樣的看法：當舊的能量方程式被放棄的時候，“e”卻未發生變化。普特南以“人”（man） 為例說明什么是集束概念。如果我們要問人是什么，回答“人是理性動物”或“人是無羽毛動物”在今天顯然已經行不通了。假定我們列舉出構成一個正常人所需的一系列特征P1、P2……那么可以接著提出這樣的問題，“沒有P1，人還存在嗎”，“沒有P2，人還存在嗎”，每一次得到的回答也許都是“還存在”。這似乎意味著“人”這個詞根本不具有任何含義，但這顯然是荒謬的、不可能的。“為了解決這種困難，哲學家們引進了一種可稱為‘集束概念的觀念。”①普特南明確表示“集束”是個隱喻，它在維特根斯坦那里對應的是“粗繩”（rope）。粗繩由很多股細繩編織而成，沒有任何細繩能夠達到粗繩所具有的長度。據此，集束概念指的是一種特殊的概念類型，它不需要具備某個單獨說來是充分必要條件的特征，甚至不需要具備某個單獨說來是充分條件或必要條件的特征，而只需要具備一系列界定性特征，其中任何特征單獨說來都既非充分條件也非必要條件，但這些特征的某種組合足以構成充分條件，從而確保該概念得到正確使用。

既然哲學界已經有人可信地證明了集束概念的存在，那么不難設想美學界遲早也會有人提出這樣一個問題：“藝術”是否可以被視為一個集束概念？英國美學家貝瑞斯·高特（Berys Gaut） 便是回應這一問題的關鍵人物，他在2000年發表了《作為一個集束概念的“藝術”》（“Art”as a Cluster Concept） 一文，嘗試用集束概念來“界定”（characterize）“藝術”這一概念。由于高特堅持認為只能通過“給出一組單獨說來是必要條件、結合在一起是充分條件的性質”②來界定藝術，他拒絕把自己的集束論視作一種藝術定義。如果我們更寬泛地理解“藝術定義”一詞的話，高特的集束論也可以被視為一種析取式藝術定義，甚至可能是迄今為止最有代表性的析取式藝術定義③。對此，哈羅德·奧斯本（Harold Osborne） 和詹姆斯·D. 卡尼（James D. Carney） 等人的批評表明，析取式藝術定義只是理解“藝術”概念的諸種范式之一，而斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies） 的傾向說明，析取式定義依然具有某種不可避免性。

一、高特藝術集束論的基本內容

高特認為，20世紀50年代新維特根斯坦藝術觀提出藝術不可定義，“藝術”概念只能根據家族相似加以界定，這總體上是對的，其錯誤實際上僅在于用相似于既有經典作品來理解家族相似，如果用集束概念來理解家族相似的話，就可以避開那些針對家族相似說的批評。不過，高特的集束概念不是直接照搬普特南的觀點，而是來自維特根斯坦和塞爾的專名理論。高特說，維特根斯坦在闡述其家族相似說時還提出了作為家族相似說一部分的專名理論。維特根斯坦說：

但我現在說出一個關于摩西的命題，——我總是準備好了用諸種描述中的一種來代替“摩西”嗎？我也許會說：說到“摩西”，我理解的是那個做了《圣經》里說摩西做過的那些事的人，或者是做了其中大部分的那個人。可到底是多少？我是否已經決定了其中多少證明為假之后，我就認我的命題為假而加以放棄？“摩西” 這個名稱是否在所有可能的情況下對我而言都有一種固定的單義的用法？——實際上像不像是：我準備著一系列支撐物，抽掉一根，我就依靠另一根；反之亦然？④

這段話的要義在于，它一方面主張專名具有含義，不是僅具有指稱；另一方面又主張專名的含義并非固定的和單一的，而是依賴于一組變動不居的性質。高特認為，塞爾在維特根斯坦的基礎上提出了一種有關專名含義的更詳細、更清晰的集束式理論，維特根斯坦和塞爾展示了集束論的基本特征：“就這種概念的使用而言存在著多種標準，盡管沒有一種是必要的；就一個對象如果要置于該概念之下必須使用這些標準中的多少而言，也存在著很大的不確定性，盡管在全有與全無的極端情況下是很清楚的。”⑤

高特說，集束論如果要適用于某個概念，就必須存在一些性質，這些性質在某個對象上的實際體現被看作把該對象納入那個概念之下（即對那個概念的使用） 的概念必要性問題。這句話有些晦澀，大意是集束論并不適用于一切概念，它只適用于某種類型的概念，這種概念在一組性質與對該概念的使用之間存在特殊關系。高特把這些性質稱為“標準”（criteria），一個概念往往包含多個標準。從集束概念與其性質的關系出發，高特認為一個概念要成為集束式概念必須滿足三個條件。第一，如果全部性質都具體體現在一個對象上，那么該對象就必定被納入那個概念之下，也就是說，所有性質結合在一起便構成該概念使用的充分條件。不僅如此，集束論甚至主張，即使并非全部標準而只有部分標準具體化在某個對象上，也可能構成該概念使用的充分條件。第二，不存在任何性質單獨說來是把對象納入該概念之下的必要條件，即不存在納入該概念之下的所有對象都必須包含的性質。必須滿足的一點是，盡管存在集束概念使用的充分條件，并不存在單獨說來是必要的、合在一起是充分的條件。第三，雖然不存在這種概念使用的單獨式的必要條件，但存在析取式的必要條件。如果一個對象要被納入該概念之下，那么某些標準就要得到使用，這一點必須是真的。

就藝術來說，假定我們構造了一系列性質，如美、表現性、再現性、復雜性、統一性、原創性等，再假定可以表明只要一個對象獲得了由這些性質所構成的各種亞系列中的一種，此對象就是藝術作品，而這些性質中沒有任何一種是所有藝術作品必須具有的，但所有藝術作品又都必須具有它們中的一些，那么我們就不能根據單獨說來是必要條件、結合在一起是充分條件的方式來給藝術下定義，但我們仍然可以給藝術一種界定，即“根據標準或特征闡明它是什么”⑥。值得注意的是，在“獲得某種特定亞系列是否就是某物成為藝術作品的充分條件”方面，這種界定存在很大的不確定性，存在很多無法確定是否如此的不清晰情形。關鍵之處在于，存在某些亞系列是某物成為藝術作品必須獲得的充分條件。關于此處的“亞系列”，高特指的是從一個集束概念的全部性質中挑選出來的某些性質所構成的次級系列。比如就“藝術”概念而言，美、表現性、技巧性可能構成一種亞系列，表現性、原創性、意圖性、統一性可能構成另一種亞系列。高特顯然認為，真正決定某物是否為藝術作品的不是藝術的全部性質，而是藝術的某個或某些亞系列性質。與特定對象相應的是特定的亞系列性質，因而這里充滿了情境性和不確定性。

高特認為，要想確定哪些性質可以成為藝術集束的組成部分，其基本方式還是維特根斯坦所說的“不要想，而要看”⑦。高特指出，過去人們誤以為維特根斯坦的“睜眼看看”說只針對藝術的顯明性質，遺漏了藝術的非顯明性質或關系性質，但維特根斯坦實際上要求我們考察相關概念在語言中是如何使用的，其中當然包含了非顯明性質或關系性質。先前的美學流派也把某些性質作為某物成為藝術作品的條件，“集束論的新穎之處只在于它把它們作為標準來接受，而不是把它們全部囊括在一起去確定藝術概念”⑧。當然，發現藝術標準還有一種特殊的方式，即考察那些針對某物（如杜尚的現成物） 是否為藝術品的爭論，因為此時爭論者必須表明他們斷定某物是或不是藝術品的理由。

于是，高特列舉了十種通常用來斷定某物之為藝術品的性質：

1. 包含肯定性的審美性質，如美的、優雅的或精致的（即一些為產生感性快感能力奠定基礎的性質）；2. 具有情感表現性；3. 具有思想挑戰性（即質疑了流行的觀念和思維模式）；4. 具有形式的復雜性和統一性；5. 具有傳遞復雜意義的能力；6. 展示個人視角；7. 是一種創造性想象的運用（即具有原創性）；8. 是一種作為高超技藝產物的人工制品或行為；9. 從屬于既定的藝術形式（音樂、繪畫、電影，等等）；10. 是一種制作藝術作品之意圖的產物。⑨高特說，有人可能會對上述性質中的一種或一些表示不滿，或者想添加另一些，這都無關緊要，因為他的目的不在于捍衛藝術集束中的哪一種或哪一些特殊性質，而在于捍衛藝術集束論本身。當然，列出這些具體性質的確有助于捍衛藝術集束論的形式。

二、高特對藝術集束論的辯護

高特認為，他對集束論的捍衛是要表明其在方法論上滿足了三個基本條件：“直覺的充足性”（adequacy to intuition）、“規范的充足性”（normative adequacy） 和“啟發的有用性”（heuristic utility）。所謂“直覺的充足性”是指關于某概念的理論闡述必須與我們關于該概念的直覺保持足夠的一致。如果一種理論闡述認為某對象滿足其所討論的概念，但我們的直覺認為并非如此，這就構成了對該理論闡述的某種反駁。所謂“規范的充足性”是指理論闡述必須與某種反直覺的原則保持足夠的一致，因為直覺并非都是正確的和清晰的，應在直覺與原則之間建立某種反思的平衡。這主要體現為理論闡述必須包含一種“錯論”（error theory），以說明為什么某些人會擁有錯誤的直覺，以及這些直覺為什么在他們看來似乎是可靠的。在理想情況下，這種錯論能夠解釋為何敵對理論可以得到廣泛接受。所謂“啟發的有用性”是指關于某概念的理論闡述在討論該概念所應用的對象時應該出現在關于對象的真的理論中，或者至少是有啟發性的理論中。典型的例子是“科學”概念，其定義（通常是約定式定義） 的提出是為了此后讓它出現在相關現象的真的理論中。高特就是從這三個方面出發對其藝術集束論進行辯護的。

先說直覺的充足性。高特說，最簡單、最直接的為集束論辯護的方式就是表明那些作為候選者的性質確實適用于把一個對象看成藝術作品，也就是說，它們充分符合我們的語言學直覺。不過必須牢記的是，這些性質只是候選者，如果有人提出反對意見，我們完全可以用另外的性質替換它們。這里重要的只是捍衛集束論本身的可靠性，而非堅持某個特殊標準的必要性。

高特從集束概念的第二個條件開始為“藝術”概念的集束本質辯護，按照前述十種性質說明“某物成為藝術品的標準個別地說來不是必要的”⑩。1. 并非所有藝術作品都是美的、優雅的或精致的，某些20世紀現代主義藝術遵循的是“反審美”方針，它們對感性愉悅不感興趣，而執著于質疑、挑釁、冒犯，用丑與無序作為顛覆策略，如畢加索的《亞威農少女》。2. 并非所有藝術作品都表現情感，20世紀60年代客觀理性的抽象作品感興趣的只是色彩的形式關系，如約瑟夫·亞伯斯的《向正方形致敬》系列。3. 并非所有藝術作品都具有思想上的挑戰性，傳統宗教藝術首先關注的是再現眾所周知的宗教觀，而非探究、質疑或超越它們。4. 并非所有藝術作品都具有復雜而統一的形式，馬列維奇的某些繪畫（如《白底上的黑色方塊》） 只包含極其簡單的形式。5.并非所有藝術作品都具有復雜的意義，伊索寓言和《天路歷程》的寓言結構就是例證。6. 并非所有藝術作品都關注原創性，大多數藝術作品都是派生性的。如果一種傳統得以延續不斷，那么其大多數作品必定是派生性的，有些傳統如古埃及藝術還刻意回避原創性。7. 并非所有藝術作品都表現個人視角，例證仍然是古埃及藝術。8. 并非所有藝術作品都是高超技藝的產物，如杜尚的現成物和阿爾弗雷德·沃利斯的繪畫。9. 并非所有藝術作品都從屬于既定藝術門類，否則不會有新的藝術門類產生。10. 并非所有藝術作品都是制作藝術作品之意圖的產物：原始社會不存在“藝術”概念，但我們把原始人的產品作為藝術作品來接受；我們接受民間藝術，但其制作者可能并無制作藝術作品的意圖。

值得注意的是，這些性質單獨來看都不是藝術作品的必要條件，高特對這些性質的說明正是對“藝術”概念不能合取式理解、只能析取式理解的說明，因為對適用于所有藝術作品的必要條件的否定本身便意味著使不同對象成為藝術作品的是不同的條件，這就是析取式藝術觀的要義所在。實際上，雖然不存在合取式必要條件，但必須存在析取式必要條件，這正是高特所說的集束概念的第三個條件。他說：“有理由認為所列舉的標準或它們的某種擴展對于一個對象成為藝術作品在析取上是必要的。”

或許有人會說高特所舉的例子都是原始藝術或20世紀現代主義藝術，所以只要像某些人類學家或美學家那樣在某種程度上否認原始藝術或現代主義藝術是真正意義上的藝術，把范圍縮小，就會發現可能存在所有藝術作品共同具有的性質，因而單獨說來也可能存在使對象成為藝術作品的作為必要條件的性質。但高特認為，即便把原始藝術和現代主義藝術排除在外，也不難發現合取式必要條件仍然是不存在的。比如，19世紀已經存在作為藝術作品的丑的繪畫（那時的藝術已經不必是美的了）；很多傳統建筑和音樂并不關注情感表現，個人視角的缺乏可見于大量衍生藝術中；偶生杰作是可能存在的（傳統藝術也有無技巧的），某些純粹為了練習技藝或記錄思想而作的素描并無藝術制作意圖，但這并不妨礙我們將其視為藝術作品。此外，高特宣稱，就克里斯特勒所謂18世紀現代藝術系統形成之時的五種藝術形式（繪畫、雕塑、建筑、詩、音樂） 而言，雖然巴托認為一種被稱為“對美的自然的模仿”的性質是所有藝術所共有的，但不難發現此說是站不住腳的，比如音樂和建筑如何模仿美的自然？實際上，只有集束論可以解釋把不同“美的藝術”聚集在一起的真實根據，這種根據不是巴托所說的“同一原理”，而是“幾種交叉重疊的考慮”。可見，在高特看來，現代的“藝術”概念從誕生伊始就是集束式的，此后不過在認定標準方面有所擴充而已。

從集束概念的第一個條件來看，高特認為獲得恰當的藝術標準亞系列是使對象成為藝術作品的充分條件。一方面，并非獲得任何亞系列都是使某對象成為藝術作品的充分條件，比如某些哲學論文包含這樣的亞系列：具有思想挑戰性、復雜且統一的形式、深奧的意義、原創性，但這個亞系列并不能讓這些哲學論文變成藝術作品。另一方面，獲得某些特定亞系列是某對象成為藝術作品的充分條件，比如一幅缺乏復雜意義、只是簡單贊美鄉村景色的繪畫，由于它是藝術意圖的產物，是優美的、精致的，同時擁有前面提到的其他性質，它便是藝術作品的一個明確例證。也就是說，缺少藝術標準整全系列中的一項或若干項，這種藝術標準亞系列只有在恰當的前提下才能使某物成為藝術作品。值得注意的是，高特一再強調，標準或特征不是固定的，而是可以隨著情況的變化不斷擴展。因此，如果我們發現所獲得的標準對某對象成為藝術作品而言不是充分的，那么有可能不是該對象本身不能成為藝術作品，而是我們的標準需要修正，即增加一些標準以構成恰當的亞系列，從而使該對象成為藝術作品。質疑集束論的具體內容（即所使用的具體標準） 并不能證明集束論的形式（即訴諸標準本身） 是錯誤的。

高特說，要表明一種理論闡述具有語言學直覺的充足性，一個重要方面是表明它可以避免其對手曾遭遇的難題，集束論的一大優勢就在于它能避免功能論、體制論、歷史主義藝術定義所面臨的困境。功能論的主要問題在于藝術功能太過多樣和開放，難以被單一定義所囊括，功能論對此的回應是尋找一個支配性功能，通常是審美功能。但“審美”之類的概念本身就難以定義，并且無論怎樣削減審美的含義，審美功能論都很難包容杜尚現成物之類的藝術作品。與此相對，集束論強調那些使某物成為藝術作品的因素的多樣性，不會為藝術功能的多樣性所困擾。除了是否真的存在擁有適當權力并授予某物藝術身份的體制，體制論主要還面臨一個困境。如果藝術界代表有很好的理由授予某物藝術身份，那么正是為這些理由奠定基礎的東西（主要是對象擁有某種性質） 證明了對象是藝術，體制性授予實則無關緊要，我們完全可以將之棄而不顧。如果藝術界代表沒有很好的理由授予某物藝術身份，那么我們也沒有很好的理由認可這種授予，在這種情況下授予權同樣是無關緊要的。集束論不使用“藝術界體制”這樣的觀念，僅以標準作為對象成為藝術作品的基礎，從而避免了這些問題。

歷史主義根據與具有認知優越性的藝術對象的藝術史關聯來定義藝術對象，因而面臨著“相似于經典”說曾經遭遇的問題，即它必須解釋我們如何辨別出那些具有認知優越性的藝術對象。更為關鍵的是，歷史主義本身就是不充分的，因為很可能存在與我們的藝術根本沒有藝術史關聯的藝術作品。比如我們在一個遙遠的星球上挖掘出一些東西，它們的形式非常相似于我們的藝術作品，而且與我們的藝術作品具有相似的功能，但它們是由一個與我們沒有來往的消亡很久的外星文明所創造的，歷史主義要么認為它們不是藝術作品，要么認為外星人不知道自己在創造藝術作品。集束論不必訴諸藝術史關聯就可以很自然地解釋為何這種對象是藝術作品。即使訴諸藝術史關聯，在集束論看來它也不過是標準之一。因此，集束論可以輕而易舉地避開當代主要藝術定義所遇到的問題。此外還有一種對集束論語言學充足性的支持，集束論可以解釋為什么某些活動（如烹飪） 雖然近似于藝術卻并非是藝術，那是因為它們雖然與藝術共享了某些性質（個人創造性的運用、能夠產生感性快感等），但同時又缺乏其他相關的標準（難以表現情感、不能傳達復雜意義、不是藝術意圖的產物等）。較之直接了當的定義，集束論的一個標志性優勢就在于它可以維持這類情況的“硬核性”（hard?ness），并且解釋清楚是什么讓它們如此“硬核”，即這種情況可以被解釋為是真正邊緣和不確定的情況。

再說規范的充足性。高特說，訴諸語言學直覺本身已經包含了某種反思的平衡：借助原則來抗衡直覺，比如拋棄某些人所擁有的原始藝術和現代主義藝術不是真正的藝術的直覺。這種拋棄要想不引發懷疑，就必須建立在一種充足的錯論基礎上。如前所述，錯論的作用是解釋敵對理論為何有吸引力。集束論可以直接解釋為何許多藝術定義都很有魅力，即它們都抓住了一種特殊標準并將其夸大成充分必要條件：表現主義針對的是情感表現，形式主義針對的是復雜統一的形式，功能主義針對的是審美經驗。集束論對體制論和歷史主義的解釋稍微復雜一些，它們產生于對先前種種定義嘗試之不足的意識，試圖為集束論也認可的更多成分留下空間。

集束論還可以簡明扼要地說明為何“什么是藝術作品”這一問題存在大量分歧，即分歧的至少一方把某個標準轉化成必要條件，從而誤用了“藝術”概念。這里的情況就像維特根斯坦舉過的例子：有人否認單人紙牌是游戲，因為他們認為所有游戲都必須包含兩個或兩個以上的參加者，實際上他們不過把游戲的一個標準轉化成了游戲的一個必要條件。集束論還可以具體解釋分歧在每種情況下的特殊本質。由于存在各種標準，把不同的標準轉化為必要條件必然導致關于某對象是否成為藝術作品的相互矛盾的判斷。否定現成物或拾得物是藝術作品的人可能把采用高超技藝或者獲得重要審美性質轉化成藝術的必要條件，否認原始藝術是藝術的人可能認為具有藝術創作意圖是藝術的必要條件（他們注意到部落文化缺乏“藝術”概念），否認搖滾音樂或舞蹈音樂是藝術的人可能認為藝術意圖性或形式的復雜統一性是藝術的必要條件，而認可上述三種藝術是藝術的人則否認上述性質單獨說來是必要條件，認為它們只是一些標準。集束論不僅可以解釋分歧的存在，還可以解釋分歧的結構。雖然像某種形式的歷史主義那樣，一種足夠復雜和開放的藝術定義或許也能解釋這些分歧，但不會像集束論這樣簡潔明了。除了可以解釋不同立場的分歧為何產生，一種充足的錯論還必須能夠表明至少有一方是錯誤的。也就是說，錯論不能只是關于分歧的理論，還必須是關于錯誤的理論。集束論似乎無法滿足這一點，它無法包含規范性維度，而只能堅持標準的多樣性。高特認為事實并非如此，集束論有其自身的規范性，有足夠的資源來斷定在任何情況下對藝術有爭議的各方中至少有一方是錯誤的。

最后說啟發的有用性。從這方面為集束論辯護就是要表明它對美學和其他人文學科研究的意義。高特認為，美學領域最好的著作大都沒有關注藝術定義問題，而是試圖理解藝術所包含的各種能力，比如再現、表現和符號形式。再現、表現和符號形式并非藝術獨有，而是藝術、語言、身體姿態和心理狀態共有。因此，最好的美學著作不僅關注藝術所特有的東西，還關注藝術與人類其他領域共有的東西，比如美學與心靈哲學、行為哲學、語言哲學的聯系。集束論既可以解釋為什么這種思路是卓有成效的，也可以進一步促進它，因為在集束論看來，使某物成為藝術的是它擁有的一系列性質，而這些性質是藝術與其他人類領域所共有的。在美學領域內部，這種立足于性質多樣性的藝術界定方式既可以促進一種包容多種行為、賦予對象多種性質的拼湊式解釋理論，還可以與一種強調價值多元的藝術價值理論保持一致。“因此，藝術集束論鼓勵美學家們考察哲學美學與其他哲學分支的聯系，同時也為那種對藝術形式和藝術相關性質的多樣性更敏感的行為提供合法性證明。這兩種美學研究方案單獨看來都是有魅力和啟發性的。集束論解釋了為什么會是這樣的，并對那種認為二者可能還將繼續富有成效的觀點提供合理依據。”

三、對高特藝術集束論的質疑

關于高特的這種集束論，戴維斯認為很難理解為什么高特要假定它與藝術定義是格格不入的，因為它完全可以被重構為一種析取式藝術定義，比如它可以采取下述定義形式。某物是藝術作品當且僅當：1. 它包含十個藝術相關性質中的任意九個；2. 或者它包含第五個性質和任何其他六個性質；3. 或者它包含第二、第四個性質和任何其他五個性質，等等。這里的清單可以列得很長，尤其是如果還要把性質所關涉的程度也囊括進來的話。但是，假如這個清單可以列舉完備并且比可能藝術作品的清單要短得多，那么它仍然不失為一種復雜但值得重視的定義。根據這個定義，滿足清單所列舉的藝術相關性質組合中的至少一項便是某物成為藝術作品的充分且必要的條件。“集束論也許最好被解釋為是對一種充分定義所要求的析取式復雜性程度的展示，而非對藝術不可定義論的證明。”

對于這樣的觀點，高特在他的文章中早有預料。他說，可能有人認為集束論實際上也是一種定義，不是所有定義都采用單獨說來是必要條件、結合起來是充分條件的方式，也存在析取式定義，比如羅伯特·斯特克（Robert Stecker） 的功能主義。如果事實真的如此的話，高特似乎在自欺欺人或自相矛盾，雖然提出一種定義，卻又否認定義的可能性。高特說，這里所涉及的東西從一定程度上說不過是一種用語上的爭論。如果非要說既存在合取式定義也存在析取式定義，那么沒有理由非要堅持只有合取式才是藝術定義方式。但高特想強調的是，人們不能根據單獨說來是必要條件、結合起來是充分條件的方式給出一種藝術定義，事實上合取式定義往往是哲學家在追求藝術定義時想要的東西。隨著集束論所要求的分支數量持續增加，把它看成定義的可靠性也會越來越低。高特之所以堅持集束論不是定義，主要是因為他不僅用析取式來看待“藝術”概念，而且把“藝術”概念的析取式結構看作開放的而非封閉的。假如藝術相關性質不是固定的，而是可以根據形勢發展適當添加的，那么戴維斯所說的那種完全列舉就是不可能的，因而“藝術”概念即使是析取式的，似乎依然是不可定義的。

當然，高特否定集束論是一種定義也是有代價的，即他的集束論沒有具體指明究竟是哪些藝術相關性質組合（即他所說的藝術性質亞系列） 可以讓某物成為藝術作品。斯特克曾經批評集束論是一種糟糕的理論工具，因為集束概念包含驚人的模糊性，把“藝術”概念視為集束概念將難以確定是哪一系列的性質及其在何種程度上對某物成為藝術作品而言是充分的或必要的，這意味著最困難的問題無法得到解決。高特列舉了十種藝術相關性質，并聲明絕非只有這十種，暗示決定某個具體對象是否為藝術作品的乃是這些性質的某種組合。但如果沒有詳細列舉出這種組合的清單（哪怕這種清單只是暫時的，我們仍然可以根據藝術的未來發展進行增補），那么藝術作品身份的具體決定因素問題仍然懸而未決。然而，這個性質組合清單是否可以按照藝術史的既成事實相對完備地列舉出來，這一點是非常可疑的。說到底，誰敢斷言一定是某一種或某幾種性質的組合使某對象（如杜尚的《泉》） 成為藝術作品的呢？

維斯在另一個地方對高特乃至丹尼斯·達頓（Denis Dutton） 的集束論提出了與斯特克有些相似的批評。他肯定集束論對藝術界定特征復雜性和多面性的強調，但他擔心該理論包含西方偏見，諸如原創性、認知復雜性之類屬于西方啟蒙運動和浪漫主義以來的標準。他接著說：“但在目前的語境下，最貼切的批評是集束論并沒有提供我們所尋找的東西，即一種允許我們通過指明哪些東西可歸結到它名下來圖繪這個概念的理論闡發。換句話說，集束論對我們識別藝術本身幾乎毫無幫助。”他舉例說，假如我們面對一個可能是藝術作品的東西時注意到它包含高特清單中的第2、3、4、5、7、9條特征但不包含第1、6、8、10條特征，這將毫無幫助，除非我們確切知道這六種性質的組合就是某物成為藝術作品的充分條件，并且我們知道一些沒有爭議的藝術實例的確是基于這些性質才成立的。但如果我們不能確定當前這一對象的藝術地位，即使我們清楚認識到它包含的那些藝術相關性質，所有類似的實例是否就是藝術作品將仍然是可爭議的。因為就算包含同樣的性質，在從這個實例到那個實例的過程中，某一性質或某些性質所占據的地位或擁有的重要性是不同的。所以，由于沒有準確說明哪些性質組合在哪種情況下構成了充分條件，集束論是無用的。

高特否認他的藝術集束論是一種藝術定義，但其他藝術集束論者卻無所顧忌地稱他們的理論為一種藝術定義，比如朱利葉斯·莫拉維西克（Julius Moravcsik） 和達頓等。他們的基本前提是把藝術作品確定為一種包含集束式結構的“自然類型”（naturalkind），再給出集束論的定義。按照正統的克里普克-普特南理論，自然類型必須擁有隱蔽的本質，它是只能由專家進行科學研究的對象；藝術缺乏隱蔽的本質，不能成為由專家進行科學研究的對象，因而藝術不是一種自然類型。這同時意味著，藝術是不可定義的，因為某物要想有實質定義而非僅具有名義定義，它就必須是一種自然類型。但是20世紀90年代以后，有些學者提出了一種非正統的自然類型觀。按此理論，藝術可能是一種自然類型，也可能有實質定義。比如，戴維斯認為藝術是一種非正統意義上的自然類型，它雖然沒有傳統意義上的本質，卻包含一種并非只是純名義的本質，它在一定程度上依賴于某些被廣泛分享、受到生物學條件制約的人類能力。集束論藝術定義的前提條件就是假定藝術屬于這樣一種特殊的自然類型。達頓把他的集束論藝術定義稱為“自然主義藝術定義”，他列出一份包含12種性質的清單：直接快感、技藝或精湛技藝、風格、創新或獨創性、批評、再現、特殊焦點、表現個性、情感滿足、思想挑戰、與傳統和體制的關聯、想象性經驗，這些被他稱為“識別標準”的性質有時單獨出現、更多時候相互結合，這便是某物成為藝術作品的充分條件。但有人批評這種清單式的藝術定義就像塔爾斯基的清單式真理定義，缺乏用來說明清單上的東西為什么在清單上以及如何擴展該清單以容納新情況的原理，因而欠缺解釋能力。因此托馬斯·阿達建（Thomas Adajian） 認為，以博伊德等人的“自我平衡式性質-集束類型”（homeostatic property?cluster kinds） 理論為基礎構想一種集束論藝術定義或許更為有效。這意味著無論集束式藝術界定方式是否被視為藝術定義，其本身都還存在進一步挖掘的空間。

四、對以集束論為代表的析取式藝術定義的權衡

包括集束論在內的析取式藝術理論似乎成功達到了對先前理論揚長避短的目的，因而顯得更具說服力，但它存在一種根本缺陷，即犧牲了“藝術”概念的統一性。析取式藝術理論實際上假定了“藝術”概念實質上的雜糅性。金在權指出，英語中的“翡翠”（jade） 所指的并不是一種統一的東西，而是“硬玉”（jadeite） 和“軟玉”（nephrite） 的混合。高特等人顯然認為“現代藝術系統”中的“藝術”與此相似，也是幾種異質事物雜糅在一起的結果。析取式藝術理論似乎先把“藝術”概念的混合性視為毫無疑問的事實，然后試圖對它加以界定。但問題是，“藝術”真的只是一個混合式概念嗎？“藝術”概念的統一性真的不存在嗎？僅因為我們迄今為止沒有找到一種或數種令所有人都滿意的性質或原理就認為“藝術”只是一個沒有任何統一性的混合概念，這是否太過倉促和武斷？畢竟現代“藝術”概念的開創者夏爾·巴托將自己的著作命名為“歸結為同一原理的美的藝術”，追求同一原理難道不是現代“藝術”概念一以貫之的目標嗎？難道因為尋找起來太困難和麻煩，我們就應該放棄“藝術”概念的統一性嗎？

理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim） 或許是最早涉及析取式藝術定義但對其表示斷然拒絕的人，他在1968年出版的《藝術及其對象》一書是從藝術的定義問題入手的。沃爾海姆在開篇就明確表示他不認可采用析取的形式去定義藝術這一思路，因為人們傳統上追求的是統一的藝術定義，但“很明顯，‘統一一詞的使用就是為了表明人們不想要的是任何類似于‘藝術或者是詩（無論詩是什么），或者是繪畫（無論一幅畫是什么），或者是……這樣一種形式的東西”。他認為，統一藝術定義的根據在于各種藝術之間可能存在一個交叉重疊的領域：“在那個可能屬于交叉重疊的領域里，我們或許會擁有一個傳統式解答的基礎，即使后來我們發現無法從這個基礎出發繼續前進了，理由是超過某一點，不同的藝術仍然包含著難以克服的特殊性。因為這只是表明，傳統的要求不能完全得到滿足，而并不表明提出這種要求本身就是錯誤的。”因此與高特等人相反，沃爾海姆雖然意識到追求析取式藝術定義的可能性，卻斷然否定這一取向，轉而肯定對統一藝術定義的傳統追求。

實際上，最早的析取式藝術定義是塔塔爾凱維奇在1971年給出的：“藝術是一種有意識的人類活動，它或者是對事物的再現，或者是對形式的構造，或者是對經驗的表現，只要這種再現、構造或表現能夠喚起愉快、情感或震驚。”這個定義把歷史上出現過的六種基本藝術定義（再現現實說、表現情感說、創造形式說、產生美說、產生審美經驗說、產生震驚說） 區分為兩個方面的析取項：藝術家意圖方面的再現、表現或構形，欣賞者效果方面的喚起愉快、情感或震驚，這可以說是非常簡明精妙的析取式藝術定義，但它遭到了奧斯本和卡尼的嚴厲批評。奧斯本認為，這種析取式概念假定了現行“藝術”概念是幾種互不相容之物的混合，此種定義意味著相信現行“藝術共和國”完全是非理性的。他說：“確實有可能，一些不完全一致或不完全兼容的藝術概念會在我們繼承而來但尚未完全闡明的傳統中留存下來。像塔塔爾凱維奇提出的那種‘析取式定義暗示事實確乎如此。它暗示藝術共和國的結構中存在著相當徹底的非理性，因為這意味著社會的認可就相當于對由幾個互不相關的標準所辨別出來的事物的異質選擇采取相同的態度和行為。”奧斯本的意思是如果析取式藝術定義是正確的，那就意味著面對幾種互不相容的選擇（幾種把某物確定為藝術作品的方式） 時，藝術界不加辨別地全盤接受，這只能說明藝術界毫無理性。奧斯本說，這還只是第一層次的非理性，進一步審視的話，我們會發現每個析取項也同樣是非理性的，因為它們（如表現、再現、形式等） 單獨說來都不足以把通常被視為藝術作品的東西與非藝術作品區分開來。奧斯本在這里表明的是一個非常容易被析取式藝術定義主張者忽視的事實，即他們之所以提出析取式藝術定義，本來是因為像塔塔爾凱維奇所說的六種定義那樣的先前的定義全都無法成立，但他們在構建自己的析取式定義時無意中假設這些學說在某個局部是成立的，如某物根據表現而成為藝術作品，另一物根據模仿而成為藝術作品，等等。即使是高特的不是定義的析取式藝術理論，也必須假定某一組性質的組合在某個時刻足以使某物成為藝術作品。但在奧斯本看來，如分析美學早已指出的那樣，表現、再現、形式等并不足以把某物確認為藝術作品。如果析取式藝術定義的主張者同意這一點的話，便意味“每個析取項（如表現） 如何將某種的確包含相關性質的東西（如一首樂曲包含情感表現） 構成為藝術作品”這一問題是無法回答的。簡言之，奧斯本的意思是我們只能說這是人為決定的。所以他說：“然而，過早地認定我們藝術共和國的結構像這里暗示的那樣如此非理性，將是不負責任的標志。在其他一切都失敗的情況下，止步于此的做法只不過是一種極端絕望的行為，因為這會摧毀人們對人類終極理性的信仰。”奧斯本自己最終選擇了一種審美式藝術定義，把藝術定義的“區別性標準”歸為“審美經驗”，即“以自己本身為目的的直接意識或最廣意義上的知覺”。

卡尼則根據克里普克和普特南關于有些概念可能沒有名義本質但有真實本質的觀點，認為“藝術”可能屬于這種概念。人們通常指出的那些識別性特征也許都不足以定義藝術，但這并不表明它沒有真實本質。他質問塔塔爾凱維奇：“為什么我們不能更深入地觀察一下這些類別，看看是否有一些共同的特征，這些特征實際上可以將藝術作品與作為非藝術作品的人工制品區分開來呢？”卡尼認為，奧斯本所說的“審美經驗”也許就是這種共同特征。如果我們并不認為藝術就是所有人稱之為“藝術”的任何東西，并且“如果克里普克-普特南模型適用于‘藝術作品的話，那么這個問題是可以回答的，盡管我們大多數人都無法回答”。因此，他顯然認為“后撤”到析取式定義上去的做法是錯誤的。

如果認為奧斯本和卡尼等人的觀點很有說服力的話，我們就必須承認析取式藝術理論也不過是理解“藝術”概念的諸種范式之一，而非其終極形態，尋找統一的合取式藝術定義仍然是值得追求的目標。當然，我們不能因此認為西方藝術哲學的最新趨勢是反析取式定義的，實際情況恰恰相反，雖然析取式定義取向并非藝術定義問題的唯一正確思路，但當下分析美學的天平似乎正朝著有利于它的方向傾斜。或許沒有其他分析美學家能像戴維斯那樣執著于探討藝術定義問題，其《藝術的定義》一書至今都是分析美學關于藝術定義問題的重要著作。他堅決主張藝術是一個準自然類型，因而具有真實本質，并且花費大量精力試圖找出這個本質。但是，戴維斯最終給出的仍然只是一個析取式藝術定義：

某物是藝術：（a） 如果它在實現有意義的審美目標過程中展示出了技能和成就方面的卓越性，并且或者這樣做是它基本的、身份認證的功能，或者這樣做對實現它基本的、身份認證的功能做出了關鍵性貢獻；或者（b） 如果它屬于在某個藝術傳統中已經建立起來并得到了公開認可的藝術門類或藝術形式；或者（c） 如果其制作者或提交者具有將其作為藝術來看待的意圖，并且其制作者或提交者采取了必要和適當的措施去實現該意圖。

這個定義中的很多“或者”已經明確顯示出其析取式特征，戴維斯自己也承認“該定義是析取式的”。這似乎表明只要大體上認可如今西方世界通行的“藝術”概念，析取式定義便有其合理性，最根本的原因在于“藝術”概念可能確實如高特所相信的那樣在根本上就是不統一或混合的。無論奧斯本和卡尼等人如何堅持“藝術”概念可能的統一性，事實似乎更偏向非統一性。且不說“藝術”概念本身，甚至“文學”“繪畫”之類的所謂“藝術亞概念”都有確鑿的事實表明它們似乎是不統一的。埃利斯說服力強且對文學理論影響深遠的“雜草”隱喻的一個基本層面即表明“文學”概念的混雜性。至于“繪畫”概念（此處指的是作為藝術類型的繪畫，而非單純的繪畫行為，后者的確是普遍的），塔塔爾凱維奇指出：“如果說確定藝術是什么很困難，那么更難的是確定單一的藝術是什么在巴洛克時代，戲劇表演、凱旋門的建造、多洛里斯城堡、煙花，甚至園藝都被視為是繪畫。”如果“藝術”及其主要亞概念都是異質成分的混合物，那么析取式定義就是最合適的選擇之一，戴維斯的藝術定義不得不采用析取方式也證明了這一點。由此可見，雖然包括高特集束論在內的析取式藝術定義存在諸多缺陷，但如果我們相信“藝術”概念事實上就是雜糅性的，同時又不認可過于極端的藝術不可定義論，那么析取式藝術定義就是目前的優先選擇。

① Hilary Putnam，Mind， Language and Reality， Cambridge： Cambridge University Press， 1975， p. 52.

②⑤⑥⑧⑨⑩Berys Gaut，“‘Artas a Cluster Concept”， in Noёl Carroll （ed.），Theories of Art Today， Madi?son： The University of Wisconsin Press， 2000， p. 27， p. 26， p. 27， p. 28， p. 28， p. 31， p. 33， p. 34， p. 41.

③ 斯蒂芬·戴維斯說，高特沒有承認其他版本的集束論。戴維斯提到E. J. 邦德、米爾頓·H. 斯諾伊恩波斯在20世紀70年代中后期的“發現”。他引用了埃倫·迪薩納亞克在1988年發表的一段與高特觀點非常類似的話，還提及了理查德·L. 安德森、H. 基因·布洛克爾和丹尼斯·達頓（see Stephen Davies，PhilosophicalPerspectives on Art， Oxford： Oxford University Press， 2007， p. 40）。但他似乎忽略了一個關鍵點，即這些人并未明確使用“集束”這個概念來討論藝術，他們的觀點或許都屬于析取式藝術觀，但并非都是集束論藝術觀，所以我們有理由認為高特是藝術集束論極具權威性的代表人物。

④⑦ 維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社2006年版，第43頁，第37頁。Cited in Berys Gaut，“‘Artas a Cluster Concept”，Theories of Art Today， pp. 33-34.

Stephen Davies，The Philosophy of Art， Oxford： Blackwell Publishing Ltd， 2006， pp. 33-34.

Robert Stecker，Artworks： Definition， Meaning， Value， University Park： Pennsylvania State University Press， 1997，p. 25.

Stephen Davies，The Artful Species： Aesthetics， Art， and Evolution， Oxford： Oxford University Press， 2012， p. 28.Stephen Davies and Ananta C. Sukla （eds.），Art and Essence， Westport： Praeger， 2003， pp. 3-7.

Denis Dutton，“A Naturalist Definition of Art”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 64， No. 3 （Summer2006）： 367-377.

Thomas Adajian，“Defining Art”， in Anna Christina Ribeiro （ed.），The Continuum Companion to Aesthetics， Lon?don： Bloomsbury Publishing Plc， 2012， pp. 49-51.

Richard Wollheim，Art and its Object， Cambridge： Cambridge University Press， 1980， p. 2， p. 2.

該定義實際上包含兩個部分：對“藝術”的定義和對“藝術作品”的定義，其中對“藝術作品”的定義是“一件藝術作品或者是事物的再現，或者是形式的構造，或者是經驗的表現，從而有能力喚起愉快、情感或震驚”。See W?adys?aw Tatarkiewicz，“What is Art？ The Problem of Definition Today”，The British Jour?nal of Aesthetics， Vol. 11， No. 2 （Spring 1971）： 150.

See T. J. Diffey，“The Republic of Art”，British Journal of Aesthetics， Vol. 9， No， 2 （1969）： 145-156.Harold Osborne，“What Is a Work of Art？”，The British Journal of Aesthetics， Vol. 21， Issue 1 （Winter 1981）：9， 10， 10.

比如金子具有黃色、延展性、發光金屬等表面特征，但這些都不足以將其和黃鐵礦等物區別開來，所以它缺乏名義本質，但有真實本質，即金子是原子序數為79的元素。See James D. Carney，“What Is a Workof Art？”，The Journal of Aesthetic Education， Vol. 16， No. 3 （Autumn 1982）： 87.

James D. Carney，“What Is a Work of Art？”，The Journal of Aesthetic Education， Vol. 16， No. 3 （Autumn 1982）：90， 91.Stephen Davies，“Defining Art and Artworlds”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 73， No. 4 （Fall2015）： 377-378， 378.John M. Ellis，The Theory of Literary Criticism： A Logical Analysis， Berkeley and Los Angeles： University of Califor?nia Press， 1974， p. 39.

W?adys?aw Tatarkiewicz，A History of Six Ideas： An Essay in Aesthetics， The Hague， Boston and London： MartinusNijhoff， 1980， pp. 70-71.

作者單位首都師范大學文學院

責任編輯吳青青