文藝復興“桂冠詩人”及其圖像生成

摘要桂冠來自希臘傳統(tǒng)，經(jīng)過基督教文化的改造后，象征信仰對死亡的凱旋。在文藝復興時期，但丁的桂冠詩人形象并非歷史上的真實存在，《神曲》中的古代詩人和基督教圣人為但丁加冕，確定了其史詩詩人和神學家詩人的身份，其生前錯失的桂冠象征著佛羅倫薩與詩人之間并未實現(xiàn)和解。彼特拉克在《加冕演說》中總結了桂冠的詩歌意象，薄伽丘則延續(xù)了與彼特拉克關于俗語詩歌的辯論，確定了桂冠的公共文化與政治內(nèi)涵。在《神曲》圖文經(jīng)緯交錯的注疏傳統(tǒng)中，“桂冠詩人”從文學正典進入瓦薩里的《六位托斯卡納詩人》，其圖像生成是文學與藝術的合力。

1335年前后，喬托在佛羅倫薩的巴杰羅（Bargello） 宮執(zhí)政禮拜堂（Cappella Pod?està） 以瑪達肋納、施洗約翰、地獄與天堂為題材創(chuàng)作了濕壁畫。1570年，作品因墻體重新粉刷遭到嚴重毀壞；1840年的局部修復工作令蒙福者人群中的但丁重見天日（圖1）。1366年，雅各布·迪·齊奧內(nèi)（Jacopo di Cione） 在佛羅倫薩法官與公證人行會宮創(chuàng)作了濕壁畫，該作品亦僅有殘部存世（圖2），將其左側人物與喬托的但丁相比，可確認為同一人。在這兩處早期肖像中，但丁隆準，面相清癯，遠非文藝復興時期的藝術家普遍認定的鷹鉤鼻長相，且未戴桂冠。雅各布的圖解方案源自后來出任佛羅倫薩國務秘書的克魯喬·薩盧塔蒂（Coluccio Salutati），據(jù)此推斷，畫中應還有薄伽丘（或為殘片最右側男子）、彼特拉克和扎諾比·達·斯特拉達（Zanobi da Strada）。在同一時期，雅各布的兄長納爾多·迪·齊奧內(nèi)（Nardo di Cione） 在佛羅倫薩的新圣母教堂斯特羅齊禮拜堂（Cappella Strozzi） 創(chuàng)作了濕壁畫《末日審判》（圖3），同樣再現(xiàn)了但丁。詩人以側面示人，抬頭視上，似在祈禱①。最左側的男子一襲神職人員的黑色裝束，亦以側面入畫，他與但丁之間的綠衣男子則正面看向觀者。藝術史學者埃米爾·舍費爾（Emil Schaeffer） 最早提出，三人從左至右為彼特拉克、薄伽丘和但丁②。喬瓦尼·馬德斯泰（Giovanni Mardersteig） 亦持此說，但略顯猶豫③。里查德·奧夫納（Richard Off?ner） 則認為彼特拉克和薄伽丘的身份應對調④。盡管對二人的身份仍有爭論，學者均認為三位桂冠詩人都在畫中。問題在于，納爾多創(chuàng)作《末日審判》的1350至1360年間，三位桂冠詩人的組合尚未成為范式，學者的眾口一詞均屬后見之明，仿佛一則“不證自明”的定規(guī)：既然但丁并非單獨現(xiàn)身，彼特拉克、薄伽丘必定相去不遠。這一觀念自然會造成觀畫識人時的武斷態(tài)度。佛羅倫薩附近的小城皮斯托亞（Pistoia） 的圣多明我修道院藏有14世紀中葉的濕壁畫殘片（圖4），意大利藝術史學者馬里奧·薩爾米（Mario Salmi） 在1931年提出，畫面上方的三人，兩側為彼特拉克與但丁，居中者為詩人皮斯托亞的齊諾（Cino da Pistoia） ⑤。馬里塔·霍斯特（Marita Horster） 在1980年則徑直將居中者改判為薄伽丘⑥。事實上，齊諾的長相無從考證，薩爾米認為其形象出現(xiàn)在家鄉(xiāng)教堂的墻上，可算作合理的猜測，霍斯特后來的改判并無新意，不過是上述觀念的沿襲。

要破除對三位桂冠詩人組合先入為主的成見，首先應厘清問題本身。意大利文學史上的“三位桂冠詩人”（意大利語Tre Corone，本意為“三個王冠”） 即但丁、彼特拉克和薄伽丘，但三人中只有彼特拉克生前獲得桂冠加冕。這說明“三位桂冠詩人”這一表述并不反映歷史事實，而是文學史與藝術史的“發(fā)明”。其次，有必要回到古希臘傳統(tǒng)，概述桂冠意象的歷史變遷。要而言之，在漫長的文本流變中，桂冠逐漸從競技勝利者轉至贊美勝利者的詩人頭上，這一變化在希臘詩歌中初見端倪。古希臘各類競技致獻給各路神祇，勝利者的王冠亦有差別，如奧林匹亞山競賽勝者的王冠由橄欖樹枝制成，地峽運動會的王冠由松樹枝制成，詩歌競技榮耀阿波羅，因此以阿波羅所喜的桂樹枝編制王冠。受希臘文化的影響，羅馬人的王冠起初亦象征勝利，如傳捷報的信件以桂樹枝作裝飾，凱旋的將軍頭戴桂冠迎接禮贊。古羅馬詩人也從希臘詩歌借來桂樹這一詩歌意象，賀拉斯《頌詩》⑦、奧維德《變形記》⑧都講述了敬拜桂樹的原因。《牧歌》的第八首，維吉爾請波利奧（Pollione） 接受自己的詩篇：“請收下歌曲，遵從你的指示所寫的，并在你額頭上戴起這藤蘿和你作為勝利者的月桂葉子。”⑨ 《埃涅阿斯紀》的第六卷，埃涅阿斯游覽冥府的故事進一步奠定了“先知詩人”（poeta vate） 作為預言者阿波羅祭司的神話。羅馬帝國的歷史書寫進一步奠定了以桂冠歌頌統(tǒng)治者的傳統(tǒng)，蘇維托尼烏斯（Suetonius）《羅馬十二帝王傳》呈現(xiàn)了尼祿頭戴桂冠的形象⑩。雖然關于羅馬的宙斯神廟節(jié)日的歷史記述略顯混亂，但仍與中世紀大學學位授予儀式一道構成了后世加冕禮的基礎文本。在基督教文化中，桂冠作為競技勝利者獎賞的象征意涵遭到貶抑，經(jīng)早期教會神父的申發(fā)，被改造的桂冠象征信仰戰(zhàn)勝死亡的凱旋，追逐世俗榮耀讓位于殉道的榮光。2世紀的神學家德爾圖良（Tertullian） 的《論演出》（De spectaculis）將異教徒的公共演出與競技斥為偶像崇拜，認為二者出自同一詞源，本質相同，其盛況隆重，“如雕塑隊伍的浩浩蕩蕩，各式戰(zhàn)車、寶座、王冠、華美衣飾都證明了這一點”。德爾圖良敦促信徒在信仰生活的戰(zhàn)斗中“贏取自己的王冠”。兩百年后，奧古斯丁的《懺悔錄》同樣貶斥“詩歌競賽中柴草般的花冠”。9世紀的神學家拉巴努斯·毛魯斯（Rabanus Maurus） 在布道詞中亦提到古代信徒承受酷刑，卻“獲得難以言說的王冠”。

在“三位桂冠詩人”的圖像生成前，文本流變清晰表明，無論加冕對象是競技勝利者、皇帝、詩人還是殉道者，桂冠象征榮耀，但與政治共同體的公共認可無關。然而當?shù)　⒈颂乩恕⒈≠で痤^戴桂冠集體現(xiàn)身于佛羅倫薩的教堂、行會宮等公共空間，則體現(xiàn)了城邦對詩人的公開尊崇。這意味著“三位桂冠詩人”圖像生成的本質是文學正典在政治文化“制度化”認可后的藝術再現(xiàn)，而這一文學正典的構建，則源自但丁在《神曲》中的自我塑造。

一、但丁的“自我加冕”：文本的虛構

在《地獄篇》的第4章，但丁于地獄邊緣的“靈泊”（limbo） 首次處理了在基督前降生的古人的救贖問題。維吉爾告訴但丁，他新到此地時“見到一位強者出現(xiàn)，他頭戴輝煌的凱旋王冠”，將亞當及其子孫、摩西、大衛(wèi)等人救出地獄。此處的頭戴勝利王冠者即基督，王冠是信仰戰(zhàn)勝死亡的象征，早期注疏家多從此說。但薄伽丘認為基督的神性光輝才是其勝利的唯一象征，至于“王冠”究竟何指，他未有定論：基督帶到靈泊的勝利標志，除了他的“神性光輝”之外是否還有其他，我聞所未聞。靈泊因其本質，地處暗冥，基督以光芒充溢此地。因此有人寫道：“為了那些在黑暗中生活的人，光為他們升起。”

事實上，基督的王冠與“神性光輝”或為同一物。查考現(xiàn)代意大利語，“光環(huán)”（Aure?ola） 一詞首次出現(xiàn)于多梅尼科·卡瓦爾加（Domenico Cavalca） 的《論使徒之象征》（Esposizione dei simboli degli Apostoli） 一書。這位與但丁同時代的宗教作家稱基督教圣人“有獨特的王冠，稱為‘光環(huán)（aureola） ”。由此觀之，基督下至靈泊頭戴的王冠即“光環(huán)”，這一猜測當可成立。進一步的證據(jù)來自《天堂篇》第31章，貝雅特麗齊（Be?atrice）“頭戴一頂燦爛之冕，反射著永恒的天主光燦”，亦證明在但丁筆下，光環(huán)與王冠或為同一物。薄伽丘在注疏中雖未將二者等而視之，但已提示讀者靈泊并非暗冥，這與但丁隨后對靈泊微光的描述是一致的，“我見到燃燒著烈火一團，光驅散黑暗影，形成半圓”，這說明薄伽丘的注解雖不中亦不遠。基督的王冠（光環(huán)） 與靈泊的半圓火光是古代著名詩人登場的前奏，諸詩人的形象原本是但丁的匠心處理，卻被譯文沖淡，有必要回到原文詳加審查。

當維吉爾告訴但丁基督曾下到靈泊后，但丁看到火光附近“有一群可敬者占那空間”（“可敬者”原文作orrevol gente）。在第74行，但丁稱維吉爾“為學識與藝術爭光之人”（O tu chonori scienzia e arte），并問維吉爾這些“擁有如此榮耀的人”究竟是何人（questi chi son channo cotanta onranza）。維吉爾稱他們“美名聲仍傳世間”（onratanominanza che di lor suona sù nella tua vita）。言畢，一個聲音喊道“向崇高詩人把敬意奉獻”（onorate laltissimo poeta）。拉丁語中的可敬（onestus） 和榮譽（onoratus） 同源，前者指道德品質，后者指公共贊賞和認可。到了但丁筆下的俗語中，又有多個派生詞。在古代詩人的身份尚未揭曉前，onore及其同源詞多次出現(xiàn)，頻率之高為全書僅有，不應視為偶然。根據(jù)維吉爾的介紹，此四人為“詩人之王”（poeta sovrano） 荷馬、賀拉斯、奧維德和盧卡努斯，稱他們也為自己帶來“榮耀”（fannomi onore）。最后，但丁加入其中：“眾人令我感覺榮耀非凡（più donore ancora assai mi fenno），邀請我加入到他們中間，作詩人行列的第六成員。”

早期注疏家多將但丁所感“榮耀非凡”理解為“接受光明”，如《最佳注疏》認為，“感覺榮耀非凡”并非單純的情緒外露，而指古代賢哲學問充沛，德行照亮靈泊，令但丁不再身處黑暗。應當進一步指出，既然古代詩人居于有微光的半圓區(qū)域，該區(qū)域的“光環(huán)”亦可與基督的王冠（光環(huán)） 并列觀之。換言之，基督的王冠是光環(huán)，而古代詩人的光耀同樣是王冠。現(xiàn)藏于托雷多主教堂圖書館的一份薄伽丘親筆手稿（編號Toledano 104.6） 似可確證這一猜測。桑德羅·貝爾特利（Sandro Bertelli） 新近確認了該手稿中荷馬頭戴桂冠的形象，旁注大寫的“詩人之王荷馬”（OMERO POETA SOVRANO） 正出自前文所引《神曲》選段。頭戴桂冠的“詩人之王”歡迎但丁加入，令他感到“光榮”，這并非單純的內(nèi)心感受，也是古代詩人對但丁的加冕。從基督的王冠、靈泊的微光到但丁的“光榮”，完整的文本證據(jù)實現(xiàn)了但丁的首次加冕。

靈泊中的加冕自然是虛構，同時是但丁的隱筆，通過疊加王冠的古典與基督教意涵，詩人暗示了詩歌與神學的關系。在《煉獄篇》第27章，維吉爾在地上天堂的門檻為但丁加冕后與其作別：“不需再等待我說話、示意，你意志已自由、正直、健全，如若不遵其意便犯錯誤，因而我為你戴雙重王冠。”此處的“雙重王冠”原文作coronoe mitrio，指“王冠與主教冠冕”。但丁通過“同義詞連用”再次疊加了王冠的雙重意涵，確認了與維吉爾的師承關系，同時以“主教冠冕”暗示自己具備“神學家詩人”的資質。這一資質在《天堂篇》第24—26章得到權威認證，圣彼得、圣雅各、圣約翰三位圣人分別就信、望、愛三種神學德行考察但丁，場面如同中世紀大學學位授予儀式。答問伊始，“當老師還沒有提問之前，學士會做準備，而不吐言”。圣雅各現(xiàn)身后，與圣彼得“彼此間歡快地問候完畢，便沉默止步于我的面前，其光芒迫使我首垂腰彎”。此處“于我的面前”（coram me） 是中世紀公證文書和大學學位授予儀式的常見表達，暗示此番考核無異于一場加冕禮。貝雅特麗齊告訴但丁，在光明滿溢的天堂，這本無須考察，圣人與但丁的問答是一種“方便法門”，但丁得以通過文字呈現(xiàn)三種德行，“真信仰因而便光輝燦爛，趁此機與他談，理所當然”。值得指出的是，答問結束后，但丁隨即借亞當之口交代了自己的語言觀，“大自然讓人類能夠說話，可以說這種或那種語言，怎樣說，卻令人隨意決斷”。這意味著俗語足以成就但丁作為神學家詩人的榮耀，正如他在《饗宴》中所強調的，俗語同樣能表達崇高主題，是“新的光明，舊太陽落山將升起的新太陽”。在第27章（維吉爾為但丁加冕同樣出現(xiàn)在《煉獄篇》第27章） 中，但丁從圣彼得那里獲得最權威的認證：“孩子呀，你還將返回塵世，請切記：一定要張口直言，我不藏之事你亦勿隱瞞。”

綜上，三界神游正是但丁的加冕之旅。他的詩才在地獄的起點得到古代詩人的集體認可，在煉獄的終點得到維吉爾的再次確認，最后在天堂之旅的尾聲通過了圣人的考察。從文本的虛構回到現(xiàn)實，但丁生前并未如愿得到桂冠加冕，但這一遺憾在他去世后不久便得到佛羅倫薩編年史作者和文人的補償。喬萬尼·維拉尼（Giovanni Vil?lani） 在《佛羅倫薩城歷史》（Cronica） 中記述了但丁的葬禮，稱詩人“身穿詩人和偉大哲人的服飾下葬，極盡榮耀”。安東尼奧·普契（Antonio Pucci） 后將《佛羅倫薩城歷史》轉寫為長詩《百日談》（Centiloquio），在想象中完善了細節(jié)：“1321年，最杰出的詩人但丁·阿利吉耶里去世，他超過了所有人。在拉文納，他并不幸福作為真正的詩人，他頭戴桂冠，胸前放著一本裝幀精美的書。”普契還在夢境中看到自由七藝以女子形象現(xiàn)身葬禮，“為但丁頭戴桂樹花環(huán)”。同時代的“追封”自然體現(xiàn)了對但丁詩才的尊崇以及佛羅倫薩與詩人遲到的和解。上文已指出，但丁的桂冠詩人形象源自文本虛構實現(xiàn)的“自我加冕”，這意味著桂冠詩人的圖像生成必然取道文學批評。正是在后兩位桂冠詩人的互動中，三位桂冠詩人的文學正典逐步確立，一并成為后世藝術家再現(xiàn)的對象。

二、彼特拉克和薄伽丘：俗語詩歌與公民詩人的榮耀

1341年4月8日復活節(jié)當日，羅馬元老安圭拉臘的奧爾索（Orso dellAnguillara） 在羅馬為彼特拉克加冕。此前，彼特拉克先在那不勒斯接受國王安茹的羅伯特（RobertodAngiò） 的殿試，此后前往羅馬接受文化名流的考核。在加冕后，彼特拉克當眾宣讀《加冕演說》（Collatio laureationis），獲頒《桂冠加冕特權文書》（Privilegium laureatio?nis），正式被授予羅馬公民身份和詩人、史學家頭銜，有資格開設公共課程，講授詩歌。彼特拉克并非以俗語詩歌獲封桂冠詩人，而是憑借尚未完成的拉丁語史詩《阿非利加》（Africa）。在《加冕演說》中，他對古代詩人進行了學究式的綿密引用，以桂冠的象征意義為總結陳詞。他稱桂冠是“獻給愷撒與詩人的應有獎賞”，依據(jù)是桂樹的四個根本德行：桂樹的芬芳象征“羅馬皇帝”（原文作“愷撒”） 和詩人追求的美好名聲；桂樹為勞作之人提供庇蔭；桂樹葉不腐爛，“將桂樹葉放在書或其他東西上面，書也不會腐爛……這一點尤其與詩人相符，因為詩人的工作就是確保自己和他人的名聲不朽”；如維吉爾所言，桂樹是神圣之樹。在密集引用古代詩人后，彼特拉克自稱“若繼續(xù)引用，一日之內(nèi)，窮說難盡”，但他還是在四德行之外繼續(xù)提出桂樹另外三個“不能閉口不提”的德行：桂樹可令夢境成真，“用桂樹碰觸睡著的人，夢會成真”，他認為這與詩人的美德一致，“含蓄證明了詩歌創(chuàng)作同樣蘊含了真理，盡管在愚人看來，詩歌不過夢境一般。以桂冠加冕詩人，能令夢境成真”；桂樹長青，象征愷撒和詩人的永恒榮耀；閃電象征時間消磨萬物的力量，而桂樹不會被閃電點燃。

《加冕演說》可視為一代人文主義者提交的“文獻綜述”，但對本文主題而言，并非總結陳詞。這份充滿語文學精神的權威文獻無法回答如下問題：作為三人中唯一一位在世時被加冕的詩人，彼特拉克在構建“三位桂冠詩人”的組合中扮演了何種角色？線索出現(xiàn)在綿密引用的留白。《加冕演說》中的彼特拉克對但丁閉口不言，這或許是對古典的推崇使然，但這一解釋僅觸及問題的表面。如前所述，但丁桂冠詩人的形象在其身后已流傳甚廣，彼特拉克的緘默因此更顯突兀，其背后的原因在于他對俗語文學的貶抑。這便將追問的路徑引向他與薄伽丘的交往。

1341年的加冕禮是彼特拉克世俗聲望的頂點，同時是薄伽丘贊頌但丁的靈感源頭。加冕禮后不久，薄伽丘以拉丁語創(chuàng)作了《彼特拉克傳》（De vita et moribus Domini FrancisciPetracchi de Florentia），這并非傳統(tǒng)意義上的名人傳記，重點并非人物生平，而是贊美其卓越的詩才。《彼特拉克傳》實現(xiàn)了名人傳風格的革新，成為《但丁頌》（Trattatello inlaude di Dante） 的預備。在創(chuàng)作于1342—1343年間的詩歌《愛情異象》（Lamorosa visio?ne） 中，薄伽丘首次描述了智慧的托寓為但丁加冕的場景。1350年，二人在佛羅倫薩首次相見。1353年，薄伽丘向彼特拉克寄去親自謄抄編輯的《神曲》，同時寄去短詩《你是意大利的榮耀》（Ytalie iam certus honos），贊美彼特拉克是“羅馬元老們以桂樹加冕的意大利榮耀”，稱但丁為“未戴上桂冠的流放詩人向后人展現(xiàn)了以俗語創(chuàng)作的現(xiàn)代詩歌能達到的高度”。他想象彼特拉克在閱讀《神曲》后告訴自己：“你就是下一個他。”盡管是用拉丁語、借彼特拉克之口褒揚自己，但自詡為“但丁第二”的薄伽丘儼然構建了清晰的等級，對前輩提出了含蓄的批評。1359年3—4月間，薄伽丘在米蘭拜訪彼特拉克，二人同住期間就文學問題展開密切交流，其中自然包括《神曲》。

回到佛羅倫薩后，薄伽丘再次致信彼特拉克（信已散佚）。在同年6月的回信中，彼特拉克回應了“嫉賢妒能者的污蔑”，為自己不讀《神曲》辯解：他稱自己“擔心因閱讀他的文字，會不自覺地淪為模仿者”；《神曲》常由愚人朗讀，風采遭染污，自己不愿冒險；盡管堅稱仰慕但丁，彼特拉克還是批評其詩才不平均，俗語創(chuàng)作優(yōu)于拉丁語。五年后，彼特拉克致信薄伽丘，稱聽說薄伽丘要焚毀自己的多數(shù)俗語詩篇，原因是自認為創(chuàng)作不及自己。彼特拉克對此自然并不認同，指出焚詩之舉若出于謙卑，尚可原諒，若是因為自覺屈居第三，則反而是傲慢之心作祟。耐人尋味的是，彼特拉克再次回應了薄伽丘在《你是意大利的榮耀》中提出的等級問題，但這次卻尊稱但丁為“俗語文學的統(tǒng)帥”。這是否說明在研讀了薄伽丘先前寄給自己的《神曲》后，彼特拉克改變了看法？答案是否定的。彼特拉克在信中話鋒一轉，批評粗鄙的時代和蹩腳的文學評論家，認為后者只會以譏諷古代詩人和教會神父的高深作品為能事，極力推崇當代文學，不足以為俗語文學排座次。他認為，薄伽丘焚詩的真正動機是擔心作品遭俗人染污。彼特拉克自作主張的揣摩，實質上仍在借題發(fā)揮自己的文學觀念。薄伽丘之所以焚詩，與他崇尚以拉丁語創(chuàng)作的原因完全一致，以典雅的拉丁語創(chuàng)作，方能避免俗人“撕裂自己的作品”。通過對薄伽丘焚詩之舉的評價，彼特拉克延續(xù)了對但丁俗語詩歌的基本價值判斷，即但丁的盛名與功績主要源自作品的廣為流傳。事實上，彼特拉克在同一時期仍在反復打磨俗語詩歌《歌集》，但這顯然并不影響他對《神曲》的貶抑立場，這并非因為但丁以俗語寫詩，更因為他為俗人寫作。

薄伽丘的《你是意大利的榮耀》和彼特拉克的兩次回應構成二人就俗語文學展開爭論的扼要提綱。薄伽丘在同一時期完成的《但丁頌》則是對這一提綱的詳細申論。前文提及，《彼特拉克傳》可視作《但丁頌》的預備，但二者又存在結構和風格上的差異。首先，《但丁頌》儼然是帝王本紀的結構，套用了蘇維托尼烏斯的《羅馬十二帝王傳》，同樣分為六部分，即傳主的出生及其家族史，幼年與青年時代，政治與公共生活，家庭生活與私生活，容止與品行，最后則是對身后榮耀的記述；其次，但丁母親分娩前的夢境、但丁之子雅各布所見異象（但丁告知其《天堂篇》最后13章的藏匿處）等傳說都具有圣徒行傳的風格；再次，《但丁頌》多見野記雜聞（如維羅納婦女對但丁相貌的打趣），突出了詩人在平民中的聲望；最后，薄伽丘在《但丁頌》中多次偏離但丁生平大發(fā)議論，這些離題論述表面上打亂了敘事主線，但并非喧賓奪主的雜音，而是對彼特拉克觀點的承襲或回應。在全書開篇，薄伽丘以雅典政治家梭倫的典故論證了城邦獎賞詩人的必要性：

世人贊美梭倫的胸懷是神圣智慧在凡人身軀的寄寓廟堂，他最神圣的律法在世人看來，仍是古人公正美德的光輝見證。如一些人所言，梭倫常說，每個共和國都像我們一樣憑雙足或站立或行走，共和國的右足在于任何罪行不免于懲罰，左足在于獎賞一切善行。他還指出，若上述二者不論出于錯誤還是疏忽，或有所失察，或未被妥善落實，共和國必將跛足；若時運不濟，共和國在二者均犯下錯誤，勢必無法立于世。許多古代著名民族都在這一值得贊美的格言鼓舞下，榮耀本民族的俊杰，各據(jù)其功績，或將他們神化，或為他們建造大理石塑像，或為他們舉行盛大葬禮，以凱旋門、桂冠榮耀他們。

這一典故幾乎照搬了彼特拉克1349年的書信：

我在孩提時代便常聽聞長輩說起這個民族（羅馬人——引者注） 的一切卓越美德，他們在城邦事務，尤其在以下兩件事上總能秉持公正。最智慧的立法者梭倫說，賞罰是一個真正的共和國的立國之基。若二者缺一，國家勢將跛足，若二者均缺失，國家將被徹底削弱、喪盡活力，良善公民的德行將被遮蔽，奸邪公民的惡行將會勃發(fā)。

同樣的例證效果相反相成。彼特拉克的用典旨在敦促佛羅倫薩向烏巴蒂尼家族（Ub?aldini） 索賠，這一吉柏林派（Ghibelline） 的豪強家族長期盤踞在佛羅倫薩北部，侵擾貿(mào)易活動：“放任這一罪行免于懲罰，就意味著你普世的名聲、公正的司法乃至你的安全、自由和榮耀的終結。”薄伽丘則以此批評佛羅倫薩未以桂冠獎賞但丁，對詩人有所虧欠。在論述桂樹的特性時，薄伽丘引用了《加冕演說》，稱桂樹長青、可抗擊閃電，具有芬芳，象征偉業(yè)與名聲長久住世，因此常象征詩人。薄伽丘的亦步亦趨，意味著彼特拉克是他創(chuàng)作《但丁頌》的主要參照。

《但丁頌》的另一參照則是《神曲》。如前所述，人物生平并非薄伽丘作傳的主要關切。在《但丁頌》中，薄伽丘根據(jù)《地獄篇》第26章中的尤里烏斯形象再現(xiàn)了但丁，稱詩人“不懼酷暑，亦無畏嚴寒，無論守夜還是齋戒，甚至身染沉疴，都精勤學習人類才智能理解的神圣學問和其他知識”。然而但丁筆下的尤里烏斯所追求的是對世界的認識，薄伽丘筆下的但丁則追求神學，因此并未如尤里烏斯那樣葬身大海，而能“抵達哲學家、詩人和神學家等頭銜的安寧港灣”。

追求神圣知識，當屬信徒的本分，為何但丁能獲得神學家的頭銜？薄伽丘指出，人的求知欲與生俱來，對神圣事物的求索催生了廟宇與祭祀制度，詩歌的誕生則令神學并非“緘默的榮耀”。詩歌的本質是對圣靈借由《圣經(jīng)》來表達自身的模仿，古代詩人生于基督降生前，因此古代詩歌的目的與神學不同，但二者“處理方式”（mododel trattare） 并無二致，即通過文本的表面和“深層奧義”（il misterio a quel sottoposto）提出雙重教導。粗鄙的讀者對文本淺嘗輒止，只能獲得膚淺的愉悅，而隱藏的深意只有智者方能領受，“文本如一條河，靜水流深，羊羔抬腿便可淌過，大象卻潛游其中”。

在這番論證的結尾，薄伽丘忠實引用了彼特拉克致虔誠的杰拉德（Gherardo） 的信：我認為，神學和詩歌可說是同一事物，二者主體相同，甚至我還要說，神學不是別的，就是上帝的詩歌。《圣經(jīng)》有時稱基督是獅子，有時是羔羊，有時是蟲子，有時稱其為龍或磐石。這不是詩歌的虛構又是什么？一一列舉行文勢將冗長。

詩歌即神學，神學是上帝的詩歌，好學慕道、提筆作詩的但丁自然是神學家。進而言之，既然詩歌與神學同為“托寓”（allegory），則《神曲》由俗語寫就，或為俗人所喜，便無傷其崇高的本質。在《但丁頌》的開篇，薄伽丘描述了但丁的母親臨產(chǎn)前的夢境，稱但丁生于桂樹下，出生后以漿果為食，化身牧羊人，在攀爬中跌落，變成孔雀。這一夢境有何深意，薄伽丘并未展開，而是在充分論證了詩歌即神學之后，放在全書最后給出解釋。他指出以孔雀喻《神曲》恰如其分：“孔雀有四個值得關注的特征：其一，其羽毛如天使般美麗，上有一百個翎眼；其二，它的腳很丑陋，步伐安靜；其三，它的聲音最難聽；其四，它的身體有芬芳，不會腐蝕。”美麗的羽毛指《神曲》的故事引人入勝，“如但丁講述自己下到地獄，看到此地的形制和居于此間的靈魂的不同境遇”。其丑陋的腳則象征《神曲》的語言，“身軀仿佛靠腳來支撐，同理，初看之下，文章也由通俗口語支撐……與所有其他嚴肅詩人駕馭的優(yōu)雅嫻熟的文學語言相比，《神曲》各部分充滿俗語，顯得丑陋”。通過重申顯白與隱微的解讀機制，薄伽丘宣稱《神曲》同樣是托寓，它以俗語寫就，因此不會拒“俗人”于千里之外，但同時也在向更高明的讀者傳遞崇高的要旨（即孔雀“不會腐壞的肉體”）。

薄伽丘對但丁“神學家詩人”形象的頌揚，與但丁在《神曲》中的自塑顯然是吻合的。但丁生前未曾領受的桂冠，成為城邦政治文明“跛足”的證據(jù)，文學語言的典范問題在這里逐漸轉向公民人文主義的話語建構。如果說但丁的自我加冕是一種身份自覺，那么薄伽丘以畢生心血注疏、宣講《神曲》，為但丁作傳，則體現(xiàn)了第三位桂冠詩人構建俗語文學正典的使命自覺。在一封致友人的信中，薄伽丘從彼特拉克那里借來了亞歷山大大帝的著名典故：“亞歷山大大帝嫉妒阿喀琉斯，因為他有荷馬歌頌自己的功業(yè)，我在世時已心懷同樣的嫉妒之心，盼望將來有比我偉大的后人為我書寫頌詞，在各地廣為閱讀。”在《異教諸神譜系》這部晚年的作品中，薄伽丘引用了古羅馬喜劇詩人普勞圖斯（Plautus） 的例證，證明詩歌的榮耀遠超物質財富和世俗權柄：沒人比普勞圖斯命運更悲慘。他為了果腹，白天勞作，在晚上則創(chuàng)作喜劇。

他以精妙的技藝創(chuàng)作了眾多杰作，那勝利者和凱旋的將軍專屬的桂冠未將他遺漏。這桂樹的綠色和詩人榮耀的芬芳延續(xù)至今，而律法詮釋者們的冠冕早被老鼠和飛蛾啃噬，徹底朽壞。

普勞圖斯的桂冠典出何處無從考證，或許只是薄伽丘興之所至的發(fā)明，但這并不妨礙論證的效力。君主的事功要長留于世，必須仰賴詩人的歌頌，但仍無法企及永恒的榮耀；偉大詩人名聲的流傳，同樣需要后來者廣為宣說。在15世紀佛羅倫薩的政治敘事與文學創(chuàng)作的唱和中，薄伽丘作為文學家，同時作為俗語文學正典的構建者，亦將躋身三名桂冠詩人的行列。

三、“三位桂冠詩人”與文學正典的生成

在14世紀末，佛羅倫薩的俗語文學成為構建城邦共同體身份的重要依憑，公民人文主義者的政治論說與本土文人對俗語文學經(jīng)典的贊美成為崛起中的佛羅倫薩的文化合奏。維斯孔蒂家族治下的米蘭令佛羅倫薩芒刺在背，薩盧塔蒂、齊諾·里努契尼（Cino Rinuccini） 等人與安東尼奧·洛斯齊（Antonio Loschi） 展開激烈筆戰(zhàn)。薩盧塔蒂的《斥安東尼奧·洛斯齊》（Invectiva ad Antonium Luschum） 贊美佛羅倫薩的自由傳統(tǒng)和人杰地靈，并提出激烈質問：“哪里還能尋到下一個但丁，下一個彼特拉克，下一個薄伽丘？”里努契尼在1398—1400年發(fā)表長文《斥但丁、彼特拉克、薄伽丘的中傷者》（Invettiva contro a cierti calunniatori di Dante e di messer Francesco Petrarca e di messerGiovanni Boccaccio），再次將三位詩人并列。上述檄文一則對外，一則向內(nèi)，從政治和文化的雙重視角彼此呼應。1390年前后，編年史作家菲利普·維拉尼（Filippo Villani）將第一版《佛羅倫薩城邦的起源與英杰》（De origine civitatis Florentiae et de eiusdem famosiscivibus） 寄給薩盧塔蒂，請其品評。在全書接近尾聲處，維拉尼提及“我們佛羅倫薩的五位著名詩人”，并在第26卷再次強調他們是“本城邦公民中的五位杰出詩人”。

居首位者是4—5世紀的古羅馬詩人克勞狄烏斯（Claudius Claudianus），這位出生于埃及亞歷山大城的詩人在當時被普遍錯認為佛羅倫薩人，在《但丁頌》中，薄伽丘亦稱其為“同胞”。隨后，為“尊重列舉詩人名字時的年代順序”，維拉尼將但丁和彼特拉克并列、薄伽丘和扎諾比并列，稱四位當代詩人傳承并更新了托斯卡納的文學傳統(tǒng)。1430年前后，喬萬尼·達·彭特（Giovanni dal Ponte） 創(chuàng)作的《但丁與彼特拉克》或許從中獲得靈感，安排二人在金色背景的草地相視交談（圖5），彼特拉克頭戴桂冠，但丁的頭頂有繆斯為他賜福。作品的另一半遺失，但幾乎可以斷定為薄伽丘和扎諾比。1476—1481年間，朱利亞諾·達·馬亞諾（Giuliano da Maiano） 在維基奧宮的百合花廳大門上，根據(jù)波提切利的草圖創(chuàng)作了但丁與彼特拉克相視而立的形象，其圖像志方案同樣來自維拉尼。詩人在公共場所的巨大身型和微縮畫中的迷你形象形成了有趣的對比。

維拉尼的五詩人正典說為薩盧塔蒂提供了名人堂的圖解文獻。1380年前后，阿爾泰基耶羅·達·澤維奧（Altichiero da Zevio） 在帕多瓦的偉人廳（Sala dei Giganti） 創(chuàng)作了一組濕壁畫，留下了彼特拉克存世最早的肖像。薩盧塔蒂受此啟發(fā)，決意為維基奧宮的小禮堂裝飾一組名人濕壁畫。這組濕壁畫在1470年被毀，但薩盧塔蒂留下的文字表明，他完全依循了維拉尼的五位正典詩人說。1396年，薩盧塔蒂決定在主教堂修建佛羅倫薩詩人的陵寢，或許因為克勞狄烏斯作古太久，他將其排除在方案之外，定下但丁、彼特拉克、薄伽丘、扎諾比和12世紀法學家弗朗切斯科·阿庫爾希奧（Frances?co Accursio） 五人。兩次修建名人堂的計劃或流產(chǎn)或被毀，但都表明在政治上躬身入局的人文主義者充分意識到追封詩人具有的政治功能。事實上，薩盧塔蒂、萊奧納多·布魯尼（Leonardo Bruni）、卡洛·馬爾蘇皮尼（Carlo Marsuppini） 三位國務秘書都在身后被佛羅倫薩以桂冠加冕，這說明在15世紀中葉，桂冠加冕已成為政治生活的常規(guī)儀式。

嚴格論之，“ 三位桂冠詩人” 的完整表述首次出現(xiàn)在喬萬尼· 達· 普拉托（Giovanni da Prato） 在1425年前后創(chuàng)作的《阿爾貝蒂的天堂》（Il Paradiso degli Alberti）。喬萬尼師從齊諾·里努契尼，小說仿照《十日談》，背景設置在1389年佛羅倫薩政治家安東尼奧·阿爾貝蒂（Antonio Alberti） 的城南別墅，書名中的“天堂”即別墅的別稱。喬萬尼開篇即稱自己將借作品榮耀母語，延續(xù)“三位佛羅倫薩桂冠詩人”（tre cor?one fiorentine） 指明的道路，繼而贊美佛羅倫薩“在自由七藝上無一不精，精勤治理、維護城邦最甜蜜的自由”。俗語的崇高地位與城邦的政治自由構成了“三位佛羅倫薩桂冠詩人”代表的文化傳統(tǒng)的政治底色。

到了15世紀中葉，維拉尼提出的正典詩人數(shù)量最后確定為三名，但并非一步到位的縮減，而是先變成九名，再從中遴選出三人一組的詩人序列。在1447—1448年的《圣墓之旅圖志》（Dimostrazione dellandata del Santo Sepolcro） 的手稿中，佛羅倫薩本地金銀匠人馬可·魯斯蒂奇（Marco Rustici） 講述了前往耶路撒冷的朝圣之旅，稱自己隨身攜帶佛羅倫薩最著名作家的作品插圖本和懸掛于九座城門的九位偉大作家的肖像。

九位作家均頭戴桂冠，其中克勞狄烏斯、但丁、彼特拉克、薄伽丘四人在手稿的同頁出現(xiàn)，扎諾比等其他詩人則在后頁出現(xiàn)。九座城門上的九位詩人肖像并非佛羅倫薩現(xiàn)實的反映，而是對法國騎士傳奇“九偉人”（les neuf preux） 范式的化用，該范式來自法國傳奇作家雅克·德·隆吉永（Jacques de Longuyon） 創(chuàng)作于1312年的《孔雀誓言》（Le Voeux du Paon），該作品深刻影響了同時期的意大利傳奇文學。1448—1451年間，安德雷亞·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno） 受佛羅倫薩正義旗手菲利普·卡爾杜齊（Filippo Carducci） 委托，為其私宅創(chuàng)作九位名人的濕壁畫，他選擇了三位士兵、三位女性、三名詩人（但丁、彼特拉克、薄伽丘，圖6）。這是對三位桂冠詩人首次進行的豐碑式圖像再現(xiàn)。法國文學范式跨過阿爾卑斯山，與佛羅倫薩文學、政治敘事形成圓融的互動，推動了從五名本城詩人到三位桂冠詩人圖解文獻的最后確定。

共和國對詩人的公共認可在美第奇時代成為文化國策。豪華者洛倫佐長袖善舞，締造了半島政治的均勢和平，同時積極贊襄藝術與俗語文學。1476—1477年，洛倫佐揀選了13世紀以來的托斯卡納詩人共計499篇詩作，匯編成《阿拉貢文集》（RaccoltaAragonese），將其作為國禮獻給那不勒斯國王阿拉貢的腓特烈（Federico dAragona）。波利齊亞諾（Agnolo Poliziano） 代為捉刀的序言稱：

最尊貴的腓特烈大人，我常自忖古代無數(shù)良好風俗孰為最優(yōu)，最后認為其至善者，即古人憑雙手或學識創(chuàng)作的光輝而有德行的功績無不受到公開或私人的獎賞或尊崇。人言世間江河無不來自海洋，由此觀之，古人的所有壯舉、功業(yè)都被認為來自這一風俗。

1482至1486年間，波利齊亞諾為佛羅倫薩大學每年的開學典禮接連創(chuàng)作了《斗篷篇》（Manto）、《鄉(xiāng)村篇》（Rusticus）、《琥珀篇》（Ambra） 和《養(yǎng)母篇》（Nutricia） 四首長詩，分別論述維吉爾的詩歌、赫西俄德的田園詩、荷馬詩篇以及希臘拉丁文學，四首長詩最后結集為《幽林》（Sylvae）。在《養(yǎng)母篇》中，波利齊亞諾列舉了從創(chuàng)世之初到1486年的近800位人物及其作品，其中有歷史人物亦有神話人物，同時代人物只有但丁、彼特拉克、薄伽丘和圭多·卡瓦爾坎蒂（Guido Cavalcanti） 四人入列，緊隨其后的正是豪華者洛倫佐。

不厭其煩地梳理譜系傳承，并非波利齊亞諾的發(fā)明。維吉爾在《埃涅阿斯紀》第六卷亦搬出了愷撒家譜，薄伽丘在《忒修斯紀》第六卷、《愛情異象》以及彼特拉克在《名望的凱旋》（Triumphus Famae） 中都有類似做法，但波利齊亞諾的長名單盡管有八百人之多，卻并非大雜燴，進入序列的詩人經(jīng)過了仔細揀選，傳承了古典、基督教與當代的文脈。名單跳過了以創(chuàng)作箴銘見長的古代詩人、梅尼普式諷刺詩人（Menippeansatire），諸多中世紀作家亦未入選，此前備受維拉尼推崇的同時代的扎諾比亦未入列，取而代之的是但丁的好友、詩人卡瓦爾坎蒂。四位詩人在波利齊亞諾的譜系中雖然未被冠以“桂冠詩人”頭銜，但顯然是美第奇時代的佛羅倫薩對文學正典的更新。如果說15世紀80年代的美第奇家族對文化事業(yè)的贊襄仍有私人贊助的古風，六十年后的托斯卡納公國則迎來了文化事業(yè)高度制度化的時代，波利齊亞諾提出的四位托斯卡納詩人將從帕爾納索斯山上走下，進入瓦薩里的畫中。

四、從拉斐爾到瓦薩里：桂冠詩人與但丁獨尊

1543—1544年，瓦薩里為柯西莫大公（Cosimo I deMedici） 的寵臣盧卡·馬爾蒂尼（Luca Martini） 創(chuàng)作了油畫《六位托斯卡納詩人》（Sei poeti toscani，圖7）。他以拉斐爾的《帕爾納索斯山》（圖8） 為母本，從史詩詩人、抒情詩人和田園牧歌詩人中分別請出但丁、彼特拉克、薄伽丘，構成桂冠詩人三人組合，令其居于畫面中間，從左至右分別為彼特拉克、薄伽丘、但丁。但丁左手持書，封面上有Virgilius （維吉爾） 的字樣，他回頭與第四名桂冠詩人卡瓦爾坎蒂對視。彼特拉克身后的兩名詩人明顯年齡較長，且未戴桂冠，帽子均為15世紀的風格。從長相上看，卡瓦爾坎蒂和薄伽丘均與《帕爾納索斯山》中的形象一致。

六位詩人中只有但丁坐在桌前，顯然被重點強調。《地獄篇》第4章中但丁與古代詩人相遇的情節(jié)，或為瓦薩里所依底本。在靈泊中，但丁加入“詩人之王”荷馬等人的隊伍，形成六位詩人組合；而在《六位托斯卡納詩人》中，但丁則成為領銜者，儼然“詩人之王”。畫面背景有幽光浮現(xiàn)，亦將證據(jù)引向有微光的靈泊。桌上的物件與人物則實現(xiàn)了雙重呼應。其一是畫中的呼應：四分儀、天球、地球、羅盤、書本、筆和墨水瓶七類物品象征天文學、星相學、幾何學、宇宙學和地理學及文學，而在場詩人加上書籍封面上的維吉爾亦為七位。其二為畫面外的呼應：七類物品反映了當時佛羅倫薩對《神曲》百科全書式的研讀。1541年，佛羅倫薩學院（Accademia fiorentina） 在柯西莫大公的親自推動下改組成立，在歷次《神曲》講座中，它不僅被視為文學經(jīng)典，也是地理學、天文學、星相學諸學問的“大全”（Summa）。概言之，但丁常借助天文學和星象學標明三界神游的坐標，同時代人并不視其為文本虛構，而是認為能借由幾何學、天文學、地理學和繪畫真實還原《神曲》的有形結構。1506年，佛羅倫薩數(shù)學家安東尼奧·馬內(nèi)蒂（Antonio Manetti） 從天文學、地理學等進路詳細處理了《神曲》各地方位與形制問題，其作品成為后世對《神曲》可視化的重要依據(jù)。1587年，23歲的伽利略受佛羅倫薩學院委托，撰寫了《關于但丁的地獄形象、地址與大小問題的兩篇講義》一文，針鋒相對地回應了盧卡（Lucca） 的注疏家亞歷山德羅·維魯泰羅（Alessandro Vellutello） 對馬內(nèi)蒂的批評。這些都充分表明在對《神曲》圖文注疏的傳統(tǒng)中，但丁“百科全書”詩人的形象不斷得到官方確認。

卡瓦爾坎蒂是畫面中第四位桂冠詩人，在場詩人中只有他與但丁相視而立，這是瓦薩里的有意凸顯。但丁在《煉獄篇》中稱贊卡瓦爾坎蒂超過了圭多·圭尼采利（Guido Guinizelli），但這并非卡瓦爾坎蒂在此被加冕的原因，真正的線索仍要回到《神曲》。在《地獄篇》第10章，但丁和維吉爾遇到卡瓦爾坎蒂的父親，他很意外兒子未與但丁同游，但丁則解釋道：“并非我想踏此徑，等待者欲引我去見一靈，您的圭多或許曾鄙視此行。”但丁所言“鄙視”（lo sdegno） 應作何理解？既然卡瓦爾坎蒂“鄙視此行”，為何在瓦薩里的畫面中又戴上桂冠？要回答這一問題，我們需要將圖解文獻從《神曲》引向佛羅倫薩人文主義者蘭迪諾（CristoforoLandino） 的《神曲注疏》。

1481年，在豪華者洛倫佐的贊助下，蘭迪諾出版了首部以佛羅倫薩俗語撰寫的《神曲注疏》；1492年，波提切利為注疏創(chuàng)作了插圖。蘭迪諾認為，卡瓦爾坎蒂的“鄙視”非指其在信仰上不虔敬， 而指他“全身心鉆研哲學，輕視作詩，但他的哲學不足以支撐他創(chuàng)作史詩。要創(chuàng)作史詩，他應仔細研讀和模仿維吉爾”。從但丁手持維吉爾之書與卡瓦爾坎蒂的互動來看，瓦薩里的處理顯然依循了蘭迪諾的解釋。

畫面最左側未戴桂冠的兩位“托斯卡納詩人”是誰？二人的地位顯然是次要的。瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》的前言中原本已經(jīng)清楚交待了所有在場人物的身份，即“但丁、彼特拉克、圭多·卡瓦爾坎蒂、薄伽丘和依據(jù)‘古代頭像創(chuàng)作的皮斯托亞的齊諾和阿雷佐的圭托內(nèi)（Guittone dArezzo） 的肖像”。言下之意，此二人是皮斯托亞的齊諾和圭托內(nèi)，卻有著古人的面容。那么“古代頭像”的原型究竟是誰？

關于二人的身份，還有一處旁證。與瓦薩里交往密切的史學家保羅·喬維奧（Paolo Giovio） 在1546年11月27日致信瓦薩里，建議他為自己創(chuàng)作《六位托斯卡納詩人》摹本時，“將菲齊諾和蘭迪諾替換為圭多·卡瓦爾坎蒂和阿雷佐的圭托內(nèi)，對此我將感激不盡”。這說明在首版《六位托斯卡納詩人》中，未戴桂冠者的面相確非齊諾和圭托內(nèi)。根據(jù)埃德加·鮑倫（Edgar Peters Bowron） 的舉證，二者面相的原型并非遙遠的古人，而確為喬維奧在信中提到的菲齊諾（Marsilio Ficino） 和蘭迪諾，后兩人出現(xiàn)在多梅尼科·吉蘭達約在佛羅倫薩新圣母教堂托納博尼禮拜堂（Cappella Tornabuo?ni） 繪制的壁畫（圖9） 中。通過對比，此說可視為定論，這也解釋了二人為何頭戴15世紀流行于佛羅倫薩的帽子，而喬維奧顯然認出了菲齊諾和蘭迪諾，才會請畫家重新創(chuàng)作。那么，瓦薩里此舉動機何在？合理的解釋是，瓦薩里無從確定齊諾和圭托內(nèi)的長相，因此借用了前人現(xiàn)成的肖像。他在《意大利藝苑名人傳》印刷版中處理前代藝術家的肖像時，也采用了同樣的辦法。然而，菲齊諾和蘭迪諾兩位作古未久的前人在兩位“托斯卡納詩人”身上再現(xiàn)，這并非藝術家的權宜之計，曾翻譯、注疏但丁的前人與但丁同時代的詩人容貌相同，其深意仍在于凸顯但丁。

瓦薩里繪制《六位托斯卡納詩人》，究竟要表達什么？馬爾蒂尼是柯西莫大公的近臣，曾任比薩總督，還是佛羅倫薩學院成員和《神曲》研究者，在1546年和1548年兩次校勘《神曲》。以此觀之，馬爾蒂尼或許為瓦薩里親自提供了繪制方案。《六位托斯卡納詩人》作為佛羅倫薩人文主義者俗語文學觀的圖像呈現(xiàn)，優(yōu)雅回應了威尼斯人文主義者皮耶特羅·本博（Pietro Bembo） 的語言與文學觀。1525年，本博在《論俗語》（Prosa della volgar lingua） 中將彼特拉克的抒情詩譽為語言文學的巔峰，貶抑但丁的語言不夠肅穆，缺乏平衡，“但丁希望通過他的長詩，證明自己在自由七藝、哲學和基督教問題上的大師身份，但他的詩歌創(chuàng)作缺乏崇高，不夠完美”。在《六位托斯卡納詩人》中，彼特拉克右手持書，上有勞拉的頭像，這說明在瓦薩里看來，彼特拉克并非因拉丁語長詩《阿非利加》而被加冕桂冠，而在于他的俗語抒情詩。“六位托斯卡納詩人”實際上是四位桂冠加冕的俗語詩人和兩位注疏但丁的前人，焦點正是但丁。獨尊但丁體現(xiàn)了柯西莫大公時代的佛羅倫薩對但丁的官方認可，博學的贊助人和藝術家共同干預了同時代的文學論爭。

余論

回看《六位托斯卡納詩人》，不難注意到瓦薩里對薄伽丘的特殊處理。卡瓦爾坎蒂與但丁圍繞維吉爾發(fā)生目光接觸，彼特拉克望向但丁，同樣加入討論，而薄伽丘卻退居眾人身后，思慮重重地看著彼特拉克，仿佛二人生前的辯論仍在進行。作為“三位桂冠詩人”的最后一位，薄伽丘經(jīng)由注疏、宣講《神曲》和對但丁桂冠詩人身份的鼓動與呼吁，表現(xiàn)出文學史書寫者的身份自覺。但丁的首部全集正出自薄伽丘之手，他還最早謄抄、編輯了彼特拉克的俗語文集，《彼特拉克傳》甚至影響了彼特拉克的《致后人書》（Epistola ai posteri）。《十日談》第六日第九個故事的主角正是卡瓦爾坎蒂。薄伽丘對俗語詩歌的思考，深刻影響了此后的文學標準討論。從薩盧塔蒂、布魯尼到波利齊亞諾、蘭迪諾，幾代佛羅倫薩文人都從薄伽丘這里汲取思想的養(yǎng)分，維魯泰羅多次批評蘭迪諾注疏《神曲》時抄襲薄伽丘，這便是反面的例證，而本博在1502年編輯的《神曲》則直接以薄伽丘當年寄給彼特拉克的版本為底本。

《六位托斯卡納詩人》正是薄伽丘尊崇但丁的圖像呈現(xiàn)，這與《意大利藝苑名人傳》對米開朗基羅的無上尊崇完全吻合。我們不妨說，但丁之于薄伽丘，正如米開朗基羅之于瓦薩里。在描述米開朗基羅的葬禮時，瓦薩里稱“所有人都仰望他，都向他致敬”，這句出自但丁的詩句正是描述靈泊的“所有人”對亞里士多德的尊敬。從藝術史寫作回看《六位托斯卡納詩人》，我們最后可以確定，畫面中略有微光的背景確為靈泊。一如世人將贊美獻給米開朗基羅，藝術在米開朗基羅那里達到了頂峰，俗語寫就的詩篇《神曲》足以為但丁加冕，詩歌經(jīng)由他達到了自身的頂峰。“繪畫是靜謐的詩歌，詩歌是能言的繪畫。”西蒙尼德斯（Simonides） 此言亦可作如是觀。

① 1921年，費德里科·佩爾金斯提出巴杰羅宮的濕壁畫、塔代歐·加迪（Taddeo Gaddi） 在佛羅倫薩圣十字教堂所作的濕壁畫（已遺失） 和納爾多在新圣母教堂所作的《末日審判》中均出現(xiàn)了但丁的早期肖像［Frederick Mason Perkins，“A Florentine Double Portrait at the Fogg Museum”，Art in America， Vol. 9 （1921）：136-148］。貢布里希對巴杰羅宮濕壁畫中的但丁像提出質疑，但認為納爾多所作確為但丁［E. H. Gom?brich，“Giottos Portrait of Dante？”，The Burlington Magazine， Vol. 121， No. 917 （1979）： 471-481］。米拉德·梅斯不認為但丁出現(xiàn)在巴杰羅宮的濕壁畫中，而納爾多的但丁“有較大可信度”，只是但丁身旁并非彼特拉克， 而是薄伽丘（Peter Brieger， Millard Meiss and Charles Singleton，Illuminated Manuscripts of the DivineComedy， Princeton： Princeton University Press， 1969， p. 42）。

② Emil Schaeffer，Das florentiner Bildnis， München： Verlagsanstalt F. Bruckmann， 1904， S. 23.

③ Giovanni Mardersteig，“I ritratti del Petrarca e dei suoi amici di Padova”，Italia Medioevale e Umanistica， Vol. 17（1974）： 251-280.

④ Richard Offner，A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting， Part 4， Vol. 1， New York： Institute of FineArts， 1962， p. I.

⑤ Mario Salmi，“Per la storia della pittura a Pistoia ed a Pisa”，Rivista dArte， Vol. 4 （1931）： 461-462.

⑥ Marita Horster，Andrea del Castagno， Ithaca： Cornell University Press， 1980， p. 29.

⑦ 《賀拉斯詩全集》上，李永毅譯，中國青年出版社2017年版，第275頁。

⑧ 奧維德：《變形記》，楊周翰譯，人民文學出版社1984年版，第9—12頁。

⑨ 維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，上海人民出版社2015年版，第73頁。

⑩ 蘇維托尼烏斯：《羅馬十二帝王傳》，張竹明等譯，商務印書館2000年版，第229—240頁。

Joseph Burney Trapp，“The Owls Ivy and the Poets Bays： An Inquiry into Poetic Garlands”，Journal of the War?burg and Courtauld Institutes， Vol. 21， No. 3/4 （1958）： 227-255.

Tertullian?Apology and De Spectaculis; Minucius Felix?Octavius， trans. T. R. Glover and Gerald H. Rendall， Cam?bridge， Massachusetts： Harvard University Press， 1931， p. 249， p. 296.

奧古斯丁：《懺悔錄》，周士良譯，商務印書館2010年版，第51頁。

Lino Pertile，“LInferno， il Lager， la poesia”，Rivista Internazionale Di Studi Su Dante Alighieri， Vol. 7 （2010）： 11-34.

但丁：《神曲·地獄篇》，王軍譯，浙江大學出版社2022年版，第33頁，第34頁，第35頁，第35頁，第88—90頁。

Giovanni Boccaccio，Il commento alla Divina Commedia e gli altri scritti intorno a Dante， Vol. II， Bari： Laterza， 1918，p. 12. 薄伽丘在此處不具名引用了《舊約·以賽亞書》。

Domenico Cavalca，Esposizione dei simboli degli Apostoli， Milano： Editore Giovanni Silvestri， 1842， pp. 274-275.

但丁：《神曲·天堂篇》，王軍譯，浙江大學出版社2022年版，第310頁，第239頁，第247頁，第238頁，第263頁，第270頁。

本段的意大利語原文均出自英格萊塞（Giorgio Inglese） 評注版《神曲》（Dante Alighieri，Commedia： Infer?no， Roma： Editore Carocci， 2016， pp. 91-93）。

Alessandro Torri （ed.），LOttimo Commento della Divina Commedia. Testo inedito dun contemporaneo di Dante citatodagli Accademici della Crusca， Pisa： Niccolò Capurro， 1827， p. 41.

Sandro Bertelli and Marco Cursi，“Novità sullautografo Toledano di Giovanni Boccaccio. Una data e un diseg?no sconosciuti”，Critica del Testo， Vol. 15， No. 1 （2012）： 287-295.

但丁：《神曲·煉獄篇》，王軍譯，浙江大學出版社2022年版，第275頁。

黃文捷譯本即做如此處理（但丁：《神曲·煉獄篇》，黃文捷譯，譯林出版社2005年版，第336頁）。

1315年，阿爾貝蒂諾·穆薩托（Albertino Mussato） 在帕多瓦加冕，成為近代首位桂冠詩人。這場加冕禮確定了此后與大學學位授予儀式相仿的流程，帕多瓦大學校長和帕多瓦主教均列席。Ernest HatchWilkins，The Making of the“Canzoniere”and Other Petrarchan Studies， Roma： Edizioni di Storia e Letteratura， 1951，p. 21.

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該詩無標題，一般以首句為題。

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作者單位對外經(jīng)濟貿(mào)易大學外語學院

責任編輯王偉