隱身人：科幻小說人物塑造的隱喻、想象與挑戰

陳舒劼

摘要威爾斯的《隱身人》以“隱”與“顯”的張力結構表達了從技術發明到社會應用的效果推測、從個人恩怨到權力博弈的秩序建構等科幻想象主題。“隱身”既是這部小說關于價值認同的想象內容，也是科幻小說人物塑造所面臨境況的一種比喻，“隱身”想象兼具人物形象和人物塑造技法的雙重意味。科幻小說擅長運用抽象思維展示總體性遠景想象，普遍存在人物塑造乏力的現象，但現實主義文學以階級作為典型人物共性標尺的邏輯，難以直接移植到科幻人物的塑造上。科幻小說的人物塑造要在立足于系統關聯意識的基礎上，實現對科技、自然、社會三者互動的整體把握。參與社會關系、知識話語、文學敘事之間的關聯和復雜互動，并致力于澄清科幻想象中被遮蔽的人類關系，是科幻小說人物增加自身魅力的途徑。

威爾斯的名篇《隱身人》對科幻小說意味著什么？詹姆斯·岡恩在《交錯的世界：世界科幻圖史》中肯定了這部小說在經濟效益和文化影響力上的雙重成功，并指出小說本身的豐富性。岡恩認為，《隱身人》意在探索“人類在進化過程中無法超越的自身局限”，主人公格里芬的命運就是悖論的疊加，“只有個人才能引發變革，因為社會是保守的”，但“通過反社會手段帶來的變革并不一定都是好的”，“每一種新能力和每一種發明都是有代價的；在獲得的同時，你也在失去”①。格里芬無法同時兼顧個人價值與社會變革、科學發明與社會應用，最終淪為這些沖突的犧牲品。亞當·羅伯茨的《科幻小說史》將《隱身人》的矛盾性視為一種有力的融合，認為這是“關于‘敘事自身的傳統的一部幻想小說：隱身而無所不知的敘事者，他能夠在小說中來回穿梭而不被書中角色所注意，同時對他們的私人行動甚至想法了如指掌”，這部小說的包容性甚至能“將政治、文化、形式和思辨折疊進一個收放自如的文本中”②。羅伯茨基于文學史視角給出的判斷，意在提示這部已問世一百二十余年的經典仍有與當前科幻創作對話的潛能。這種對話將至少延伸出以下問題：除了人物形象和敘事視角的融合，“隱身人”能否在其他科幻小說要素間建立起關聯？“隱身人”是否隱喻了科幻小說人物塑造的某種瓶頸？“隱身人”是否預示著某些科幻小說獨特的人物敘述法則？以人物為切入點，科幻小說如何參與文學性的未來生產？

一

中外許多科幻小說都曾醉心于“隱身術”的想象，威爾斯的《隱身人》無疑是其中聲名卓著者。《隱身人》用“隱”與“顯”的張力結構探討了技術與運用、個人與社會等命題所包含的沖突，展示出隱身技術廣闊的想象空間。或許是意識到《隱身人》的成功，年長威爾斯38歲的凡爾納多次阻止出版自己的《隱身新娘》，因此，《隱身新娘》的知名度也遠遜色于它的同胞《海底兩萬里》和《八十天環游地球》。被隱身主題的獨特魅力吸引的作家遠不止凡爾納和威爾斯，歷史檢索表明，“隱形人這個構思在中國自古就有”③。進入20世紀后，謝直君于1917年《小說月報》第8卷第9期上發表的《科學的隱形術》，“是一部非常富有個性的、以隱形人為主題的SF小說”，只不過“在《科學的隱形術》這部作品里，絲毫也找不到對威爾斯描繪的那種人是否真的存在的質疑和苦惱，只是一個勁地陶醉在隱形里。閱讀起來，又非常輕快”④。對隱身單純的技術想象帶來的閱讀享受，延續到了后繼的創作中。葉永烈《神秘衣》、吳伯澤《隱形人》、劉學銘等《隱形人現形記》、夏雙明《隱形衣》、楊鵬《保衛隱形人》都圍繞物理隱身的技術效果做文章，延續了《隱身人》的素材。格里芬的隱身術雖然殺傷力令人膽寒，但其破壞力充其量只能造成短時間內的局部混亂，遠遠不足以改變傳統的社會運行方式。格里芬的威脅對整個社會而言微不足道，很快被群毆至死的他雙目圓睜、雙拳緊握，徒留一份言猶未盡的不甘。

“隱身”的社會效應將隨著科幻想象前提的變動發生變化，新技術的層出不窮明顯拓寬了“隱身”的可能性空間。在虛擬技術持續升級的背景中，意識與軀體相分離乃至于取消軀體的可能都已被科幻想象反復操演。肉身甚至不再是生命的載體，遑論感覺、欲望、沖動。繁雜細膩的生命體驗淪為一堆冰冷的數據，思想拋下沉重的肉身后尤顯輕盈。柏拉圖認為靈魂應免受肉體的污染，這一糾結已被靈魂數據化輕而易舉地抹除。作為此類想象的例證之一，于岳的《奪魂者》將軀體與意識分離的技術思路演示得一清二楚，“將人的意識從身體中抽取出來，然后轉換為數字編碼，傳輸到幾光年之外的義體儲存艙，然后再寫入新義體的大腦”⑤，這已與現今的文檔資料讀取和傳輸幾無區別。意識一旦脫離肉身而自由出入其他載體，那么被隱匿或被拋棄的何止是身體。至少，馬克思對人的本質“是一切社會關系的總和”⑥的經典論斷將遭受新的檢驗。兩個拋棄了肉身、可以自由傳輸的數字化意識體之間會產生什么關系？如何產生關系？怎樣實現其特有的關系再生產？可以肯定的是，某些關系將更為隱晦。江波《洪荒世界》和七月《像墮天使一樣飛翔》等科幻小說總會令人想起電影《黑客帝國》，某種人工智能系統制造的虛擬世界徹底攪亂真實世界的秩序，許多肉身淪為虛擬世界的供體乃至累贅。“無數的人接入系統，他們不吃不喝，完全忘掉依舊存在著的身體，幾天之后，身體開始枯萎、死亡，然而這些人渾然不覺。再幾天之后，身體變成了尸體，就像花朵凋謝，從系統中脫離出來，逐漸腐朽。”⑦身體徹底供體化的過程往往意味著全面而深重的壓迫，這是數字世界上空驅之不散的如墨磐云。誰會成為供體？為何成為供體？如何成為供體？脫離肉身的意識個體之間是否能實現平等？“他們”之間的交往將遵循怎樣的規則？相對于格里芬在其所處時代的“隱身”，數字化時代的去軀體化生存意味深長，軀體的消失或轉化改造出新的社會運行邏輯，大幅超越了格里芬當年的眼界。不過，舊的世界并未徹底消失，躺在床上或生存艙里的肉身供體還與現實社會保持著千絲萬縷的聯系——至少在艙體制造和電力供應等物質生產的層面上是如此，但建筑于舊世界之上的數字空間又在竭力推行自身的運行方式，二者之間復雜的連接與互動就此形成。拋下肉身之后的網絡個體是否能實現真正意義上的隱身？無處不在的權力滲透否定了這種可能，數字空間里的權力運行可能更隱蔽或更細致，但仍與可視性深度相關。“一個有能力在網絡中隱形的人，那就是這個世界的上帝。”⑧是否被看見有時甚至等于是否能存活，劉慈欣的“三體”系列小說生動地說明了這一點。

“隱身”想象的重心并不在于身體的可視性，而是將視覺性與權力秩序的建構相關聯，這種新秩序能重新編排權力主體與對象的位置，甚至構建出迥異的社會面貌。劉慈欣“三體”系列小說中的“黑暗森林法則”“黑域”“面壁計劃”和云天明，都是“隱身”想象在宇宙文明生存推演中的變形或折射，涉及對宇宙權力秩序的理解。“黑暗森林法則”認為，宇宙中的文明體必將秉持零和的生存法則，較高級別文明在消滅低級文明時也要承擔自我暴露的風險，因此文明的發展如不能始終保持絕對優勢，就只能盡量隱藏自己的存在。假設地球文明能將太陽系改造為低光速黑洞，即“黑域”，就等同于把自己反鎖進保險柜，以放棄成長權利為代價換取逃出其他文明視線的茍活。

只剩下腦組織的云天明的任務也彰顯了“隱”與“顯”的框架：失去身體的他隱入三體世界內部，以便向人類揭示三體文明的關鍵信息。“面壁計劃”也是這種邏輯的產物，隱藏人類的真實計劃，顯現給三體文明的始終是假象。在“黑暗森林”建構的宇宙零和狀態中，劉慈欣通過諸多細節將“隱身”想象推向某種極致：由個體的隱身升級為整個人類文明在宇宙中的隱身，凸顯出一種人類社會既熟悉又陌生的、殘酷的宇宙權力秩序。生存權與可視性息息相關，被看到即意味著文明的倒計時被觸發，這距離格里芬發明隱身術時的個人恩怨糾葛已經相當遼遠。

二

從技術發明到社會應用的效果推測、從個人恩怨到權力博弈的秩序建構，隱身術攜帶的“隱”與“顯”的結構浸透了許多科幻想象的主題。亞當·羅伯茨注意到，格里芬充分展示出隱身術和小說全知視角之間的張力，深度回應了“敘事”自身的傳統。可以進一步補充的是，格里芬的“隱身”既是小說實現個體價值認同的想象內容，也是科幻小說人物塑造所面臨的境況的隱喻。通過格里芬的隱身，小說的人物形象及其塑造方式得以合二為一。

隱身術寄托了格里芬在惡劣的科研環境中出人頭地的夢想，他渴望眾人的景仰，絕非“大隱隱于市”的信奉者。他激憤地給奧利弗教授扣上兩頂大帽子——“科學界的流氓”“學術思想的竊賊”，直言奧利弗的背后還有一整套不公正的體制在壓榨學界后輩。發明隱身術是格里芬實現自我價值的利器，他如此慨然自陳：“我豁然開朗，眼前清晰地浮現出隱身術給人類社會帶來的壯闊前景——神秘、權力、自由。毫無任何缺點可言。你想想看吧！而我這樣一個鄉村學院的小小助教，衣衫襤褸，窮困潦倒，飽受約束，還成天給一群蠢貨講課，轉眼間有可能成為——那樣的人。隨便哪個人，我告訴你，都會投身于這項研究。我潛心鉆研了三年，克服重重困難，一次次攀登難以逾越的科學高峰。其中有道不完的艱辛！”⑨盡管動機的合理性不能替格里芬日后的唯利是圖、走火入魔脫罪，但隱身術研發背后渴望認同的焦慮，也得到許多科幻小說的呼應。在被視為第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦》中，心懷犯罪快感而頻繁出沒于藏尸間收集尸塊的科學家弗蘭肯斯坦和他的人造怪物，都在不同程度上被社會拒棄。就此而言，《隱身人》繼承了科幻小說認同焦慮的傳統。許地山《鐵魚底鰓》、何夕《傷心者》、王侃瑜《鏈幕》、王威廉《野未來》、王偉《新年》等都從不同角度涉及個體的社會認同焦慮，這些作品中人物的內心都飽受被人漠視的煎熬。《三體》中的1379號監聽員通過某種行為的價值確定來彌補認同缺失的缺憾：“我是個小人物，生活在社會的最底層，沒有人會注意到我，孤獨一生，沒有財富沒有地位沒有愛情，也沒有希望。如果我能夠拯救一個自己愛上的遙遠的美麗世界，那這一輩子至少沒有白活。”⑩以讓眾人不可視的方式實現自己被萬眾矚目的社會認同，威爾斯給格里芬發明隱身術的安排帶著濃郁的悖論感。

格里芬的悲劇結局再次凸顯人的社會屬性。無論是在物質的生產與消費方面，還是在認同的需求與實現方面，個體總要與他人互動。與弗蘭肯斯坦的造物一樣，能隱身的格里芬因被視為怪物而遭棄，然而，不被社會接納并非小說人物塑造失敗的標配。就小說所塑造的人物而言，能否被其周邊認同并不影響其文學經典性，阿Q就是明證。這個流浪雇農不僅被趙老太爺、假洋鬼子、趙秀才之類的名流侮辱，也被吳媽、小尼姑、王胡和小D這樣的民眾厭惡。可阿Q的形象和際遇卻以豐富的美學能量沖擊許多抽象的概念——比如“啟蒙”和“階級”，表現出文學經典獨特而持久的魅力。《隱身人》里的格里芬在這方面無法與阿Q比肩。雖然格里芬以隱身術充滿悖論地表達出某種普遍的認同訴求，隱身術也屢屢被后來者津津樂道地演繹，但格里芬作為科學狂人的形象并不見得聲名遠揚——至少和瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦和史蒂文斯的“化身博士”海德等相比是如此。《隱身人》的魅力大半來自隱身術及其社會效應的營造，而非人物形象。格里芬的隱身術同時是主角認同困境和科幻人物塑造乏力的隱喻，至此，小說內容和小說敘事要素間的關聯已水落石出。

許多科幻作家和研究者都承認，科幻小說的確存在人物塑造乏力的現象。格里芬定然難入艾薩克·阿西莫夫的法眼，阿西莫夫將科幻小說中的反派科學家篩分為任意妄為型、瘋狂型、殘暴型、狂妄自大型、冷漠型五種，但強調“以上5種類型的反派角色沒有一類塑造得令人滿意”。阿西莫夫并非刻意挑剔，在他看來這是整個科幻文類的共性：“科幻小說在對人物的塑造上是無法與主流小說相比的相對主流小說而言，科幻小說中的人物塑造所占分量要輕一些。”格里芬和隱身術之間，誰是威爾斯心中真正的主角？對此，岡恩同樣不會投票給格里芬，他的理由是：“在科幻小說中，想法比什么都重要，而場景比人物更重要，人物只是傳達想法的精練了的工具。”也就是說，隱身術操控格里芬，就像“看不見的手”在指揮企業家。在布賴恩·艾特貝瑞眼中，20世紀50年代最重要的科幻雜志《銀河科幻》差不多就是蒼白人物形象的長廊，“核心人物大多是這樣的類型：連續不停地吸煙，衣服皺皺巴巴的，醉酒醺醺的廣告商，還揚言寧愿在鄉下編輯周報。女性人物一般不怎么樣：有些是化身的外星人，幾乎所有女性人物的動機和感知都讓人難以理解”。這些衣衫襤褸、神志不清的人物難以贏得讀者對經典人物等量的尊重。因此，人物形象幾乎難以對科幻想象做出重大的美學貢獻，就如同隱身一般消失不見。劉慈欣坦承，“到目前為止，成為經典的那些科幻作品基本上沒有因塑造人物形象而成功的”，盡管“從不長的世界科幻史看，科幻小說并沒有拋棄人物，但人物形象和地位與主流文學相比已大大降低”。檢視中國本土的科幻創作，阿西莫夫等人的判斷似乎也可平移。“晚清科幻小說往往忽略了科技發明者的形象刻畫，因此在人物肖像描寫上，并未突破傳統小說詩話、格套化的寫作模式”，人物性格趨同。吳巖認為20世紀末期的中國科幻文學“作品在社會深度和人物性格開掘上還無法取得令人滿意的成果”。科幻人物形象蒼白的頑癥普遍存在于科幻文學發展的各階段，縱使名家也難以徹底解決。“科幻小說常常被詬病為不食人間煙火，主人公寫得人不像人鬼不像鬼，即便是當前最重要的科幻作家，在這些領域中也仍然存在著許多不足。”即使是科幻名作，同樣未能逃出隨意處理人物的窠臼。“三體”系列小說第一部中的主人公之一汪淼就在第二部里突然消失了。隱身術可以擔當《隱身人》的主角，自然規律、地外文明乃至語言符號等自然也都能勝任，科幻創意的能量足以支撐小說的魅力。阿瑟·克拉克《2001太空漫游》中神秘的黑石板、《與羅摩相會》中遠超人類文明認知的空心圓柱體、《神的九十億個名字》中語言符號與真相的關系，這些非人元素構成小說的真核。毫無疑問，人物在科幻小說中如果以近于“隱身”的狀態存在，對傳統的文學批評家和讀者的認知習慣是一種挑戰。

三

愛·福斯特曾預估到科學大規模介入小說將影響人物的塑造，但他同時對人物在小說中的重要性保持信心。福斯特解釋說：“我們將會有那樣的動物，他們既不是象征性的，也不是喬裝成的小小的人，既不是會走動的四條腿桌子，也不是會飛的彩色紙片。那是科學依據給小說提供新鮮主題來擴大其領域的途徑之一。但是迄今還沒有提供這種幫助，在那一天到來之前，我們可以說故事中的角色總是人，或自稱為人的人。”人物在普通讀者的閱讀經驗中占據要津，許多文學名著在讀者的記憶中可以簡化為經典的人物形象。《三國演義》差不多就是劉關張加諸葛亮和曹操，《水滸傳》怎能少了宋江、武松、林沖和李逵，《紅樓夢》可以過濾成林黛玉、薛寶釵們和賈寶玉的耳鬢廝磨，《西游記》的聚光燈幾乎始終跟著取經四人組。如果小說以主人公姓名命名就更方便了，如《包法利夫人》《堂吉訶德》《安娜·卡列尼娜》《簡·愛》和《約翰·克利斯朵夫》。人物的重要性也并非與生俱來，不是所有的批評家都優先考慮人物塑造。亞里士多德認為，情節的重要性排在人物性格之前，人物性格不過是情節圖式這部機器里的齒輪；西方現代主義興起后，削弱人物在小說中地位的嘗試連綿不斷，甚至有人高喊“人物已死”。中國文藝傳統中，街談巷語、道聽途說的來源決定了早期小說側重于情節離奇的娛樂性；與早期小說出現時段大致相同的諸子寓言，提供的則是迥異于日常的人物形象、貼近神異的自然界或超驗世界之物。大體上說，從文學內部看，史傳寫作的發達為小說向以人物為中心轉變奠定堅實基礎；從文學與社會的關系看，人物逐步成為敘事的目的或中心是社會化程度加深的結果。自然，“小說表現、刻畫人物的能力，也隨著社會生活幅度變寬而拓展，隨著社會生活復雜性加強而日趨精細”。

總之，人物在小說中的重要地位是歷史的產物，也可能隨著時代的發展發生變化。歷史可能是最深層的原因，也可能是最漂亮的借口。既然人物在小說中的重要性由歷史賦予，那么科幻小說中人物分量的下降乃至“隱身”是否也可托歷史之名搪塞？阿西莫夫在分析科幻小說塑造人物的難度時直言：“這并不意味著糟糕的人物塑造就是理所當然的了，或者，作者明明能寫得更好，卻要吝嗇筆墨。”若以1818年《弗蘭肯斯坦》問世為起點，科幻小說基本上與形成于19世紀30年代的西方現實主義文學同步發展。在達科·蘇恩文看來，二者之間頗有相似之處。他將認知性和陌生化的互動、結合視為科幻小說想象展開的關鍵，而這兩者均建立在現實主義的邏輯基礎上：陌生化使科幻小說的敘事內容異于現實主義文學；認知性則使科幻小說區隔于神話、民間故事和奇幻故事，保持與現實主義相同的敘事邏輯。因此，“從根本上看，科幻小說是一種發達的矛盾修飾法，一種現實性的非現實性，要表現人性化的非人類之異類，是根植于這個世界的‘另外的世界”。可在相同的歷史語境和敘事邏輯下，小說人物塑造的效果卻大不相同。

眾所周知，現實主義文學對人物描寫投入了大量精力，“典型”概念突出反映了這一點。現實主義文學理論將擁有強大共性的個性人物稱為“典型性格”，圍繞著典型性格的討論形成了影響深遠的理論主張。典型性格試圖指揮人物形象有機地銜接歷史遠景、寓言式地暗示歷史的運行軌跡，暴露人物性格的政治歷史內涵，希望以個體命運反映社會關系的合力，使所有的性格和行為都能在清晰的總體歷史藍圖中得到詮釋。據此看來，典型性格的藝術邏輯難道不正適合科幻小說的人物塑造？巴爾扎克說過，“‘典型指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本。因此，在這種或那種典型和他的許許多多同時代人之間隨時隨地都可以找出一些共同點”，“藝術作品就是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想，它類似總結”，這種邏輯科幻小說并不陌生。擅長于提供文明的總體性遠景想象、突出科學技術對文明進程的決定性影響、以科技發展做思想實驗的科幻小說，不正好充分發揮敘述“集中”“抽象”“總體”“共性”的優勢？況且與現實主義文學相比，科幻小說還擁有隨時拋下日常的便利。現實主義文學以“階級”填充典型人物的“共性”時，往往遭遇日常經驗的質疑與抵觸。日常充沛的感覺與細節四處出擊，挑戰階級身份之于人物塑造的決定性地位。《阿Q正傳》的藝術魅力在于通過阿Q的言行舉止表明，這個流浪雇農離革命理論和啟蒙設想對他的預期還有相當距離，階級身份沒有一勞永逸地推動他走向心靈和軀體的解放，同樣的問題也發生在閏土和祥林嫂身上。然而，科幻想象恰恰有權屏蔽日常的繁雜、排除科技之外的諸多不確定性，或者說，科幻想象能提供日常力所不逮的科幻細節，比如“宏細節”。在劉慈欣看來，“宏細節”在宇宙的尺度上展開想象，能輕易縱橫數以億年計的時間和數以百億光年計的空間，類似于“長篇梗概”的“宏細節”是“最能體現科幻文學特點和優勢的一種表現手法”。如此看來，科幻小說應能比現實主義文學更理直氣壯地嘗試巴爾扎克所說的“總結”，進而貢獻科技語境中具有某種共性的典型形象。

可正如阿西莫夫等科幻研究者所言，科幻小說中的人物幾近“隱身”，并未在典型人物的塑造上進一步發揮自身的體裁優長，或者找到克服典型理論缺陷的新路徑。劉慈欣的“三體”系列小說不正是關于人類文明遠景的總體性想象嗎？不正恰好展示了科技之于文明的決定性作用嗎？不也清晰地勾勒出特定技術社會化應用后的人類思想狀態嗎？不同樣提供了包括曲率驅動、宏原子核聚變、概率云、弦論、量子力學等科技想象的細節嗎？然而，沒多少讀者有勇氣申明“三體”的優長在于塑造出哪怕是典型人物意義上的經典人物形象，尤其在小說毀天滅地、再造宇宙的思想能量襯托之下。用亞里士多德的眼光來評價，“三體”系列小說證實了情節對人物性格的壓倒性優勢。如果以阿西莫夫“不意味著糟糕的人物塑造就是理所當然”的判斷排除了科幻小說“有能力但不在乎寫好人物”的可能，就有必要追問科幻小說在塑造人物方面究竟面臨著怎樣的掣肘，以致人物的“隱身”難以克服。

四

科幻小說與傳統現實主義小說的明顯區別在于科學幻想元素的加入。科幻元素介入內容、形式、思想、敘事等小說的各個方面，既能敘述現實主義所能敘述之事，也能重構傳統現實主義所依賴的既有社會秩序乃至整個世界。人物置身之處的變化如此巨大，許多科幻研究者都將其作為理解科幻小說的關鍵。岡恩認為“科幻小說的立足之本不是傳統元素，而是引領人類進入未知未來的變革與變化”，“歸根結底，對于科幻小說，對于我們，對于整個人類來說，環境才是最重要的”。阿西莫夫對科幻想象建造的新世界提出了很高的要求，“一部好的科幻小說所描述的社會通常與我們熟悉的這個社會截然不同。那是個從未存在過的、完全虛幻的世界。即使是在展開情節時，對小說中虛構社會的構建也應該盡可能詳盡，并且不能自相矛盾。對社會背景的構思不能草草了事，而應該使它盡可能地與故事情節一樣吸引讀者的眼球”。這個標準與蘇恩文的認知性和陌生化如出一轍。周遭環境的重大變化必然改變人與世界相互作用的方式，人類通過有意識的實踐改造客觀的方式和對象都發生了變化。“主流小說寫到的多是人際關系的微妙，而科幻話語則往往是關于人與世界、人與宇宙的關系。”某種意義上，這甚至觸發重新定義“人”的契機。犧牲人物的復雜性以成全人物與所處的新環境之間的合理關系的想象，就成為實踐性的策略之一。“在科幻小說中，人物的復雜性或敏感性并不重要，重要的是從宇宙的視角來看他的存在是否合理，他的觀點與我們所知的統治世界的物理法則是否沖突。通常情況下，科幻小說呈現的都是處于陌生環境下的非復雜人物，他們在熟悉的情感的推動下做出不同尋常的舉動。” “非復雜人物”“不同尋常的舉動”所受的支配正來源于想象搭建的“陌生環境”。

社會性的“陌生環境”比自然性的“陌生環境”擁有更廣闊的想象空間和更復雜的變數。通常來說，社會性的“陌生環境”源于科技介入的巨大影響，包括經濟基礎和上層建筑在內的人類社會運行的整套邏輯因之發生變化。無論是短時間內的整體性重構，比如突如其來的外星人入侵可能在兩個小時內造成人類社會不可逆的劇變，或是從某個角落蔓延到社會整體的漸變，比如某種技術的運用或病毒的擴散在經年累月中逐步改變人類社會的運行邏輯。總之，舊日熟悉的世界已經失落，青山不再、夕陽難紅，江渚上可能矗立著眼泛紅光的巨型機甲。變動的經濟基礎、上層建筑、文化生產、審美邏輯、情節想象，都可能是科幻小說塑造人物的前提。變化的世界對人類個體造成怎樣的沖擊？這種沖擊如何重構人類的認知系統，又是否能建構新的美學標準？如何想象新審美標準的發生機制？如何建立評價這種新審美邏輯的批評機制？這些問題都與科幻想象如何處理人物形象緊密相關。過往的文學經驗在巨大的變數面前幾近沉默。古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義，都離不開歷史或當下的經驗世界，無論想象瑰麗多姿還是古樸蒼勁、嚴謹綿密或者荒誕不經，它們都必然從現實的起點出發。格里高利醒來之后發現自己變成被家人唾棄的甲殼蟲，唐僧師徒四人千山萬水降妖伏魔，諸葛孔明觀天象而知命數，公孫勝呼風喚雨撒豆成兵，人物想象的千奇百怪總會在不同的角度和層面向現實收縮，怪力亂神依然服從世間的人情世故，武俠、玄幻、穿越、修仙的光怪陸離同樣受力比多隱秘而強勁的驅動。而科幻小說的人物塑造遠遠沒有那么自由，科幻人物看似可以自由出入地心、海底或外太空，但他們置身的世界卻需要經過想象的精心打磨，以迎接理性的嚴格檢驗。“新生事物是指歷史性的新發明或者新奇事物新生事物就像是一個發明或發現，人物和場景以一種令人信服、有史可考的方式圍繞著它組織起來。新事物是物質過程的產物，在物質社會，它的原因導致的結果是符合邏輯的，就歷史邏輯而言，不管是技術科學史還是社會制度史，它都貌似是合理的。”敘事者在讓科幻人物登場之前，需要考慮相當多的細節鋪墊和環境設置，這是相對于現實主義作家而言的重負。

阿西莫夫感嘆：“要同時顧及社會背景的構建和故事情節的發展，是一件極其困難的事情，這就要求作者必須全神貫注。這樣一來，能夠放在人物塑造上的注意力就少多了。自然而然的，小說中人物的發展空間也就小了。”克拉克的《2001太空漫游》《與羅摩相會》《神的九十億個名字》等作品之所以能忽略人物而又被視為科幻經典，就在于其建構新世界的想象已經足夠新奇而精致。正如早期小說并不熱衷于人物塑造一樣，歷史的發展為科幻想象提供充足的選擇余地。營造新的自然環境或社會背景壓縮了人物的敘事空間，還引發社會背景和人物活動的關系變化。“在科幻小說中，人物總是不變的，變化的是環境。作為讀者，我們無法同時接受不一樣的環境和不斷變化的人物，因為這讓我們徹底失去了參照點，失去了讓我們理解變化意義的標準，也失去了意義本身。”環境和人物同時處于變動之中將導致讀者無法建立起理解的支點，相對于現實主義以現實社會背景為常量、以人物為變量，科幻小說的特性決定它只能反其道而行之：“科幻小說將人的基本情感和沖動作為常量，科幻人物總是身負傳遞想法的任務，對此不甚了解的批評家則指責這些人物過于刻板或僵化。有時的確如此，但通常情況下，科幻人物充當的是代言人的角色，而不是個人的角色，只有在他們成為典型代表的情況下，他們的情感才更為重要，并會導致關乎整個群體生死存亡的行動。”熟悉現實主義理論主張的讀者將在此捕捉到“典型代表”的表述。

五

現實主義的典型理論提供了一系列生動的人物形象，相比于現代主義和后現代主義，現實主義中的人物塑造可能更貼近大多數科幻小說的預期，盡管現實主義的階級視角不可避免地遭遇多方的侵蝕與質疑。個體的身份總是多樣且多變，個體性格和宏大敘事之間的關聯在后現代主義文化語境中加速脫鉤，以階級身份作為塑造典型人物的中軸危機重重。科幻小說擅長想象某種總體性的未來，樂于用“宏細節”之類的科技設置替換日常煙火，這有助于避開現實主義典型理論遺留的尷尬。可如前文所述，盡管可資借鑒之處看似頗多，但現實主義的典型形象并未助推科幻人物塑造成功躍向新的美學境界。科幻小說甚至難以借鑒典型塑造的邏輯，而要用某種共性元素——比如科技——來支撐人物塑造。

與其說科幻小說塑造了很多經典的典型人物，不如說科幻小說批量生產了類型人物。前者建立在美學復雜性的提煉上，鮮明地呈現出某種社會屬性，而后者更多表現為人物性格和美學面目的單一。作為區別于其他小說的標志，科技能為科幻小說的經典人物塑造提供充沛的能量嗎？“階級”曾經充當典型人物的共性標尺，這個詞條涵蓋了系統的理論分析、判斷和設計。《共產黨宣言》宣告：“至今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史。”階級蘊含著理解歷史和通向解放的密碼，但把握社會歷史的視角不止階級一種。階級與社會財富占有的多寡和方式有關，也同生產發展的特定歷史階段相聯系；種族以體質形態上共同的遺傳特征為標記，又與“民族”“族群”等概念密不可分；性別的識別可以依靠可視的生物性，包括性征差異及建立在此基礎之上的文化差異。依據這些標準，“階級”“種族”“性別”等詞都能梳理出一套以自身概念為核心的歷史，如階級斗爭史、民族史、女性史等。顯然，這種梳理包含了該詞能出任某種社會關系的軸心、進而整體性地把握社會歷史的期望。階級、種族、性別都能從各自的角度指向人類的解放。如果說階級意味著統治者與被統治者的區分，意味著階級斗爭和通過其必將降臨的未來，包括小說在內的文學可以展示政治教科書所無法攜帶的階級解放的生動圖景和細節，那么科技對文學意味著什么？

科技不是階級、種族、性別，它無法提供某種清晰的區分標準，甚至“科技”一詞本身都由“科學”和“技術”這兩個聯系緊密但又完全不同的概念合成而來，連“科學”是什么都眾說紛紜。不同的觀測角度將描摹出不同的科學面相，“科學似乎呈現出某種矛盾狀態，科學是人類的一項事業，但它在本質上似乎又與人類無關，它的理論、概念甚至實體都是由人類提出來的，它們被提出來以后就仿佛自古至今一直存在于那里，獲得了客觀的稱號”，“科學既是一種試圖超脫社會俗務的超越性的知識，又是一種在社會中運行并擁有自己獨特的運轉機制的社會體制”，甚至“科學一詞代表的并不是少數人所掌握的真理，而是多數人所堅持的意見”。布洛克斯梳理出的科學的意義同樣五花八門：“激進的、唯物主義和無神論的；被法國大革命所鼓動和感染的；功利主義或自然神學的表達；維系社會穩定的實用知識和對于社會變革來說真正有用的知識；安全的科學和危險的科學。”從個體身份的角度出發，科技可能意味著科學原理的探究者、具體技術的研發者、科技至上論的信仰者、特定技術的受惠者、專項技術的操作者、技術決定論的質疑者、技術美學的創新者、技術成癮者等等，這些身份之間并沒有形成“統治者”與“被統治者”、“壓迫者”與“被壓迫者”、“殖民者”與“被殖民者”、“男”與“女”等概念那樣明顯的權力結構。重度依賴智能手機的青年甲，在沉溺于手機游戲和短視頻的同時，可能還是一個堅定的反網絡監控技術人士和電子假肢技術的受惠者，科技對他意味著什么？盡管可以言之鑿鑿地宣稱未來的世界屬于科學技術，但顯然，單純依靠“科技”這個概念，無法獲得把握總體性世界的視角或理念。不同作者對科技未來發展的判斷南轅北轍，烏托邦或惡托邦都可能出現在同一地平線上。

陌生的環境和充滿變數的科技未來，還不是科幻人物要面對的全部。科技和環境包含著許多可變的因素，科幻人物與科技、環境之間的相互作用則更為復雜。比起在既有社會歷史背景中塑造作為“似曾相識的不相識者”的典型人物，塑造科幻小說的人物要立足于對科技、自然、社會三者互動的整體把握。“技科學”（technoscience） 在分析科學研究的進程時發現，科學、自然和社會往往因相互糾纏而無法分出彼此的邊界，在科學技術的發展中，“傳統自然與社會之間的穩定結構被打破”，“科學、自然、社會都得到了重構”。科幻人物就活動在這充滿變數的重構過程中。想象要落實到具體的敘事演繹時，就會發現整體性地把握這種系統性互動的推進，真是荊棘叢生。大衛·普魯什對文學的藝術把握能力寄予厚望：文學“更加勝任對某些現實進行描述的任務。文學以它高度成熟的話語對宏觀世界中受到時間限定并且處于變動的、不穩定狀態的有機生命和人類活動進行概括和描述”，但這種描述需要意識到現實和抽象之間存在的沖突，并克服對世界的簡單化和統一化理解。“在我們生活于其中的世界里，大部分現象十分復雜，而且充滿了不斷增加的各種形式和反作用力；邊界，宏觀結構中充滿了微觀結構。現實世界崎嶇不平，紋理錯綜，喧囂不停，無法預測。此外，我們不容易根據科學話語以一種簡單而富有邏輯的方法對這一現實進行描述。根據這樣一種簡單化、統一化的思維習慣去設想一整套認識論——堅信自然在本質上是簡單的——顯然會使我們與周圍的事物發生沖突。”毋寧說，大衛·普魯什希望科幻等文學敘事能提供優于科學的對復雜變化的世界的藝術把握。

建立起在馬克思“一切社會關系的總和”邏輯基礎上的系統關聯意識，是塑造科幻人物時必要的思維基礎。系統關聯意識包括兩個層面，一是科學技術介入諸多社會關系后產生的系統關聯，二是建立于其上的文學話語和諸多人文社會學科話語之間的系統關聯。前者能逐步改變現實生活及其運行方式，后者直接影響到科幻小說的主題設置和形式創新。傳統文學的人物性格基本產生于各種現實社會關系的網絡中，而科幻小說的人物塑造至少要考慮如下變化：新科技元素介入后自然環境的變化，諸多社會關系的變化，文學與諸多學科話語之間關系的變化，文學自身敘事方式的變化。在科幻想象的發生機制中，科技、自然、社會三者之間，社會關系、知識話語、文學敘事之間，都形成猶如“三體運動”般復雜難測的關系。科技、自然、社會三者之間構成復雜的關系綜合體，社會關系、人文話語、文學敘事三者也同樣如此。這種馬克思式的想象方式——從物質生產到上層建筑——對世界的重構，幾乎耗盡了科幻小說的敘事內存，使它很難再給人物形象塑造預留充分的運算空間。“三體問題”試圖求解三個可視為質點的天體在相互的引力作用下的運動規律而終不可得，科幻人物塑造就像求解“三體問題”，要在因素的相互運動中尋找有規律的現實軌跡，但科幻人物塑造往往又難以從歷史和社會的復雜聯系中獲得直接的能量支撐。哪些因素影響了這個人物？這些因素如何相互糾纏并產生合力？這些因素的作用孰輕孰重、孰長孰短？這些因素可以避開敘事的聚光燈，但卻一定要為科幻敘事的人物活動搭建出合理、合適的舞臺。在千絲萬縷、或明或暗、時重時輕的諸多因素合力作用下，科幻人物得以在其所處的新環境中亮相，這次亮相可能經歷了不為人知的漫漫征途。

六

“改造時間與空間的物理常識遠比改造社會歷史的結構容易得多。”擁有宏大想象規模的科幻小說把玩宇宙萬物的方式，往往脫離不了對人類社會歷史經驗的依賴。科幻小說在心理學和敘事學的人物塑造上未必優于主流小說，科幻人物仍要活動在受系統關聯效應掌控的社會歷史領域中。“所有關于科幻小說的一般性陳述都只能是一種協商，它的一方是經驗性的事實證據，另一方是邏輯上以及社會歷史性上都可予以辯護的觀念及觀念體系”，應“力圖至少是采取了一種系統性的論述，以證明歷史和社會不僅是小說的語境，而且是融于其間的要素，無論如何，它們以一種密不可分的方式對小說進行了塑形，就像堤岸之于河流，空白之于字跡”。威爾斯有意凸顯隱身技術應用與傳統社會運行的矛盾，格里芬和隱身技術迅速被大眾拋棄證實了社會歷史語境的強大。這種強大如此無情，以至于讀者可能會忘卻了隱身本身在技術邏輯上的錯誤。

許多科幻作家和批評家都傾向于認為威爾斯描述的隱身術是異想天開。吳巖在《科幻小說失誤談》中引述“隱身人就算只留了張透明的人皮，它也得折射光線”，格里芬不可能隨心所欲地隱藏自身。七月把威爾斯隱身術的破綻直接寫進了小說《幽靈殺人事件》：“二十世紀初，科幻作家威爾斯曾假設通過某種藥劑改變人體結構，除掉色素，讓人變得透明。但這種設想到現實層面明顯無法完成。”劉慈欣對隱身技術存在硬傷表示認同：“一個典型的例子就是用身體透明方式來隱形。稍有常識的人都能想到，即使其折射率與空氣相同，在現實環境中也不可能隱形，更別提隱形人的視覺問題了。”但他認為這并非威爾斯的疏忽，而恰恰反映出科幻創作的某種特殊邏輯，“威爾斯肯定想到了這些，但他還是把小說寫出來了，現在已成經典。在所能見到的對《隱形人》的評論中，很少提到這些硬傷”，“這種硬傷可以看做是科幻作者和讀者的一種約定。對于神話來說，那全是約定了，你只有先無條件認同作者寫的全部，再去讀他的書。對科幻來說，這種約定只是其中的一部分，是為了給那些真正科幻的東西搭一個舞臺，如果非要去深究就沒什么意思了”。“沒什么意思”包含了這樣的意思：無論是在科技、自然、社會各自的想象向度上，還是在它們的互動關聯之間，科幻想象應被允許失誤，這是秉持社會歷史性解讀習慣的讀者必要的妥協。畢竟科幻小說能提供某些傳統文學力所不逮的想象，人物塑造的弱化似不應當被吹毛求疵。況且，人物形象不夠豐滿或欠復雜，也不能作為形象塑造成功與否的唯一標準，足智多謀的諸葛亮和一身是膽的趙子龍都是許多讀者心中的偶像。

扁形人物是否能與科幻人物塑造相互成就？福斯特對扁形人物的分析影響廣泛：“扁形人物在17世紀叫作‘脾性；有時叫作類型人物，有時叫作漫畫人物。就最純粹的形態說，扁形人物是圍繞著單一的觀念或素質塑造的：要是扁形人物身上有一種以上的因素，我們就看出了朝著渾圓人物發展的那條曲線的開端。”他還指出，“除了《基普斯》中的主人公基普斯和《托諾·邦蓋》中的那個叔母可能是例外，威爾斯作品中所有人物都象照片那樣扁形”。格里芬自然應歸到扁形人物當中。然而，扁形人物和渾圓人物并不是人物塑造失敗或成功的代名詞。“即使是在現實主義文學形式中，主人公在藝術上的成功并不取決于作者是否吸納了某種定型人物類型，而取決于作者如何重新塑造這一類型的人物，使之成為在全部情節中發揮其作用的、令人信服的個體。”華萊士·馬丁舉例說明，“哈克·芬可以被公平地稱為扁形人物”，可“如果哈克是圓形人物（即渾圓人物——引者注），那么美國文學將得到一個稍微有趣一點的人物，卻會失去一個世界”。將格里芬的形象視為如同他所發明的隱身術一樣“隱身”，將科幻核心人物等同于衣衫襤褸、醉酒醺醺的廣告商的類型，這樣的評判標準是否就是不刊之論？歷史為文學人物的發展持續提供能量，沒有永遠不變的終極意義上的文學標準。正如漢賦的評判標準不能平移于宋詞，現實主義文學的評價標準平移到科幻人物塑造上，需要做出哪些方面的承繼或調整？福斯特發現扁形人物有一個很大的優越性，“他們決不需要反復介紹，決不會失去控制，用不著你密切注意他們的發展”，這對可能需要重構自然或社會環境的科幻想象分配敘事資源而言是極大的便利。以犧牲人物的復雜性為代價，必然要在其他方面得到美學補償。馬丁認為這種補償正落在人物與其所處環境的聯系上，而想象出的人物與世界的相互作用將具有超越扁形人物和渾圓人物的新標準：“根據人物是靜態的還是能夠變化的而將人物區分為‘扁形的和‘圓形的（即渾圓的——引者注） 這一做法，也可以讓位于一個更有伸縮力的概念：人物與虛構世界的相互作用。對于那些不能提供新觀點的扁形人物來說，使他們有趣的經常正是他們與其置身于內的那一現實的復雜的、不可避免的聯系。”參與科技、自然、社會之間，或是社會關系、知識話語、文學敘事之間的關聯和復雜互動，是科幻想象中扁形人物增加自身魅力的方式。或許“隱身人”所反映出的多重社會關系及其變化的可能性，才是他被反復講述的關鍵。

科幻作家因此可以賦予某些特殊因素以更重的社會歷史分量，從而在重構社會形態的過程中塑造不一樣的人物，或者說，通過人物展現這種社會環境重構的過程。外星文明帶來的生存威脅、不明之疫渲染出的死亡恐慌、數字虛擬社會造成的身份迷茫，都是科幻英雄橫空出世的常用背景。科幻人物與其所置身的新圖景能否相融洽，直接影響到人物塑造的效果。詹姆遜注意到科幻小說中存在一種可命名為“拼貼畫”的組織機制，“它把從截然不同的來源和背景中摘取出來的元素——這些元素大多來自于古老的文學樣式，它們是過時的舊體裁或新的媒體生產的碎片——放在一起，形成了一種不穩定的共存狀態”，造成了截然不同的兩種效果，最好的效果是“實行在我們自己的體裁寬容性之上的疏離作用”，最壞的效果是“將一切現成在手的關系形成一種不可救藥的拼湊”。“拼貼畫”的組織機制同樣適用于分析科幻人物與其所處的社會關系想象。某些科幻想象對特定元素的強調明顯超出了系統內部諸元素間相互關聯的張力限度，就像占人臉部面積一半的眼睛反而引發不適。假設將人物的年齡或相貌作為社會背景變化的支點，那么能否實現科幻人物與其置身的諸種社會關系之間的和諧？《青年世代》和《顏值戰爭》等作品的表現還缺乏足夠的說服力。《青年世代》翻轉了傳統社會的年齡秩序，年輕人取代年長者成為社會的統治者。小說宣稱，通過將政治權力完全賦予青年，從根本上解決了生產力輸出與所獲利益不對稱這一矛盾。可這種權力結構的重建難以解決自身產生的矛盾：與年齡相關的絕非僅有經濟生產，個體的能力、資歷、經驗乃至認同的獲得等因素大體上都與年齡成正比，它們是權力的重要構件。在青年徹底主導權力運行的社會中，當權者的明天注定沒有希望，人物形象如何在這種想象建構的世界中扎根？同樣的問題也存在于《顏值戰爭》中，盡管相貌的美丑可能與生態污染、人工智能異化等主題相關，但沒有什么證據可以有力地表明，解決生態或人工智能問題非得要以顏值為鑰匙。更漂亮、更年輕的人希望更多地吸引科幻想象的注意，“如果你丑，活該去死”的宣言和丑姑娘逆襲的套路，反映出濃郁的大眾文化的欲望訴求。

“隱身人”在作為小說主題的個體認同和作為小說要素的人物塑造之間搭建起緊密連接，也始終追問著何為科幻人物塑造的理想狀態。在科幻想象中，科技、自然、社會三者之間，社會關系、知識話語、文學敘事之間，都形成猶如“三體運動”般復雜難測的關系。尤其是科幻小說在宇宙尺度上改造客觀時，科幻人物的塑造要在這些因素的相互運動中尋找有規律的現實軌跡，挑戰始終未曾止息。在人的情感、身體、認知、倫理都面臨飛速發展的科學技術的沁入和改造時，科幻小說能否建立起自身專屬的人物想象機制和評價體系，實際上也是關乎文學性未來的問題。“人”在未來是否會趨于隱沒？探討和判斷將在眾多維度展開。科幻小說“必將澄清那些至今依然被神秘化和被遮蔽著的人類關系”，“科幻小說，在最好的情況下，使得‘人生產人成為了可能，并且是以一種強有力的、不可仿效的方式”。這是托付給未來科幻人物的希望。

①詹姆斯·岡恩：《交錯的世界：世界科幻圖史》，姜倩譯，上海人民出版社2020年版，第118、131頁，第304頁，第326、304頁，第304頁，第304頁，第304頁。

② 亞當·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京大學出版社2010年版，第161頁。

③④ 武田雅哉、林久之：《中國科學幻想文學史》上，李重民譯，浙江大學出版社2017年版，第212頁，第211—212頁。

⑤ 于岳：《奪魂者》，劉維佳主編：《無名鏈接：中國元宇宙科幻小說佳作選》，新星出版社2022年版，第292頁。

⑥ 卡·馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第501頁。

⑦⑧ 江波：《洪荒世界》，《無名鏈接：中國元宇宙科幻小說佳作選》，第50頁，第42頁。

⑨ 赫伯特·喬治·威爾斯：《隱身人》，顧憶青譯，天津人民出版社2020年版，第126、127頁。

⑩ 劉慈欣：《三體》，重慶出版社2008年版，第269頁。

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作者單位福建社會科學院文學研究所

責任編輯李松睿