意造地域性

王燕妮

孔陽油畫藝術風格在貴州美術史上“貴州美術現象”藝術時期有著極其重要的地位。孔陽對貴州人文山川的深情是少見的，他在極力地敘述著“大山與人”“大山與大山”之間的和諧，也寄情于這片大自然而無法自拔，因此他的畫面具有強烈的地域性特征。孔陽的油畫創作十分注重重塑“意造地域性”與“戲劇性光影”的運用，畫面中忽明忽暗的光影與人物如同舞臺燈光照射下充滿戲劇性的故事，這樣具有開創性的“西南地域”藝術風格對貴州美術現象之后的其他藝術家影響深遠。在他近十多年勤奮地進行寫生方式的收集后，回到工作室完成“意造地域性”的油畫創作，這種創作方式也讓我們梳理出當時“貴州美術現象”發生的契機，是由“傷痕美學”帶來的影響。

西南傷痕美術與孔陽油畫創作的萌芽

1988年“西南現代藝術展”聚集了一批云、貴、川的藝術家，他們試圖證明“傷痕美術”和“鄉土繪畫”帶來的藝術性，這一時期的作品受到當時美學思潮極大的影響。在展覽期間，有關“傳統”與“創新”、“民族化”與“國際化”、“具象”與“抽象”、“似與不似”或“直接的宣泄”如此等等的論戰，構成了更為復雜的藝術品欣賞障礙。然而，對走進展廳的觀眾來說，他們更希望與藝術對話，這一切的標準對他們來說都是可以不予理會的，藝術并不需要通過來自各方面的標準與說教顯示自己的力量，它喜歡跟直覺講話。面對展覽中的作品，用“美”或“丑”這樣的字眼并不說明問題，你必須通過直覺與之進行交流，也就是說，你必須在內心里做一名藝術家。我們應該承認觀眾是有等級的，這就正如藝術品肯定也有等級一樣。對作品難以產生共鳴的觀眾與其輕率地作出結論，不如老實地緘口不語，也許沉默就是最好的教育——這是提高藝術鑒賞力的方法之一。

每每在大家贊美孔陽藝術成就的時候，他總是很謙虛地笑著并重復說道：“我只是很努力，很勤奮。”他把這種謙虛的品格也延伸到了自己的油畫創作里面，細心地經營著自己的畫面。有了這樣的精神力量，他的作品格調極為接近自己的內心，這是畫畫者一直追求的目標。有學生說：“他是一個內心柔軟、心思細膩的大胡子爺爺。”也有學生說：“孔老師就像一棵參天大樹，（讓人）自然而然想要靠近去依靠他。”如此種種，無不令人看出孔陽是一個受人尊敬和愛戴的藝術家和老師。1988年的油畫作品《山風》是孔陽藝術語言形成的萌芽階段，是我們追述他個人繪畫語言特色的源頭。看孔陽的作品我們要知道“地域性”這根主線，此線是從這片地域提取，并從個人成長歷程中生長出來的。孔陽一直喜歡風景寫生，究其原因是貴州這片土地從南到北，從東到西，隨處可以看到美麗如畫的風景，他因此努力表述著對這片大自然的深情。他的作品里還加入了“寫生直覺與民族性”的主觀內化與傳統創造性思維的碰撞，流行于當時的前衛美術觀念與標準也影響到了偏遠的貴州。我們打開這張作品時，不論從內容與形式上，都會馬上讓人聯想到何多苓的《春風已經蘇醒》。那時很多青年藝術家開始注重藝術的人道主義、人情味和現實寫照。何多苓的畫風的確如同一股新鮮的“春風”，成為當時藝術“蘇醒”的代表者之一。

孔陽沉迷于這種超現實主義表達，創造出畫面里的戲劇性。在他的油畫作品《山風》里可以看到一位辛勤勞作的母親，她聽到了孩子的啼哭，放開手中的鋤頭，馬上把孩子包裹在了自己的懷里。風隨著烏云從畫面的右上角刮著母親的頭發，背簍與耕種的工具都靜靜地躺在畫面中，烏云的暗色與土地形成對比，這樣的對比采用了繪畫畫面“戲劇性”的處理方式。母親形象是被理想化的，采用類似“圣母”的象征手法，孩子成為千千萬萬個當時受到時代美學影響的藝術家或者說當時的大眾，他們需要如同“母親”一樣的溫暖，同時也需要母親的呵護。畫面敘事性的表達，把樸實的人性喚醒。另一方面，我們可以從畫面上看出畫家對于人的“人類情感”特征和共性化描繪的偏愛。這一系列作品除了《山風》以外，還有《三只羊》（1989年）、《山坡》（1989年）和《紅絲線》（1992年）。這一時期學習和借鑒的過程是形成孔陽后面獨立藝術語言的關鍵。

劉曉回憶他們大學時在四川美術學院里看梵高的彩印畫冊時的場景，學校做了玻璃箱子把畫冊關起來，每天有專人去翻一頁給學生們參閱，張曉剛等人每天就在那里蹲守，等著翻書的人到來，所以張曉剛早期的作品里面帶有印象派和梵高的影子，他的畢業創作《暴雨將至》紙版油畫用了大量梵高的油畫技法創作，畫面帶有抒情的情節，大地、婦女、牛與勞動工具，這張作品被1982年的《美術》雜志收錄為封二，對當時全國的青年畫家們的影響非常大。孔陽當時是大學一年級的學生，當然也受到了這樣主題的影響。

寫生與創作

貴州的山川人文精奇古怪，既多彩又淳厚。山川精致而奇特，一步一風景；民俗古樸而多姿，一地一風情。1985年大學畢業后的孔陽，埋頭苦干十多年，他關注大自然，也經常面對著貴州的山山水水去踐行自己的藝術理想。他認為寫生不必對大自然過多地改變，只要認真地去解讀自然與觀察自然，自然就已經給我們提供了充足的物像，并且已經非常完美了。在室內創作時，可以天馬行空，為所欲為，但最終不能離開自然的感受與觀察提煉，否則就是蒼白無力的。我們可以看到他的部分作品里，巴爾蒂斯對他的油畫技法影響非常重，從他的第二階段《大山的節日》油畫作品里可以看到這些大師的技法借鑒。

寫生與創作一直都是繪畫者繞不開的話題，兩者相互配合。大家都在討論寫生與創作的關系，我們為什么要去寫生，直接在工作室創作就好啊；殊不知我們去發現大自然和社會生活中的感動，集與靈感的爆發，才能動情地去表現。從認真觀察、鍛煉思想，感悟生活，收集素材到進行創作，這一串動作是循序漸進的。更重要的是寫生、創作是相互聯系的，當然也有因個人繪畫習慣而例外的，有的是從寫生到創作，有的是從創作到寫生。而孔陽顯然是從寫生到創作，他強調寫生的客觀性與創作的主觀能動性表達。在他的寫生作品中盡量不去改變自然風景，非常老實地在畫面中去再現自己所看到的景象，而不做過多的主觀表達。從他的寫生作品中不難看出這一點：《半邊山雪景》（1995年）、《正安明代石橋》（2013年）、《正安廟塘老屋》（2014年）、《烏江河畔》（2017年）、《云山屯老屋》（2017年）、《郎溪河邊》（2017年）、《木黃橋》（2017年）等等，這些寫生作品中，如此客觀地對待和尊重對象，對大自然的壯美由衷地崇敬，個人也更深刻地領悟到“看”與觀察的真正含義。

于是，我們看到在孔陽2013年寫生的作品《正安明代石橋》中，自然而然地向觀眾顯示出了它的客觀性。畫面由充滿秋季氛圍的黃色系顏料堆砌的細小筆觸，構成了畫面序列的精確描繪，遠古的石橋從靜謐的田園中連接河的兩岸，似乎讓人瞬間想到明代的石拱橋，讓人想起中國傳統繪畫的神圣與正直。然而，孔陽的這種客觀性并不是建立在傳統繪畫對所思結果的預知之上，而是一種浸潤在與其他事物的關系中并自然涌現的結果：“客體不再被反思所覆蓋了，并且客體消散在與氛圍以及與其他客體的關系中：它似乎隱隱約約地從內部被照亮，光線從它那兒釋放出來，其結果就是一種堅實及物質實體的印象”。孔陽此時已在接近他所追求的目標，即“讓視覺成為‘堅固的東西，像是在唐宋時期的北方山水一樣’。”這就是孔陽的觀照：追求真實卻自絕于通向真實之技，在絕對的客觀里尋找出路，再回歸到自己的“自造地域”。這就是為什么從20世紀80年代開始，孔陽的風景畫看似在“真實”與“戲劇”之間不斷探索。他對時常困擾著他的山石的處理，也在“真實”與“意造”之間不斷游走。那種頑固、急切和糾結，實在是令人動容。但這背后孔陽歸根結底的追求，卻始終與自然之“道”有關。

創造性的藝術家，善于運用創造性思維和創新性思維，形成自己的觀察方式和繪畫語言。孔陽對“看”與觀察的認識是獨特的，“看”是人眼的一種功能，這只是“看”的最表層的含義。觀察應該更看重：看表象、看內在、看精神的多重認識。“看”與“觀察”，看是從我們自身的認識、經驗和判斷出發，看我們想要看的、感興趣的面，而觀察，是我們要從主觀的感受轉到客觀的事實。“看”是一種被動行為，而觀察是一種主動意識的看。“看”只是人與外界事物連接的低級狀態，而觀察是這種連接的高級狀態。一旦你真正打開觀察之眼，也就意味著你的知覺時刻開啟了。要想提升個人主動去“觀察”的意愿，我們還需要修煉一項能力，就是把熟悉的事物“陌生化”。而且，這種“陌生化”的訓練也不難，只要我們對細節足夠重視就可以了，只要你深入細節，你會發現很多你習以為常的熟悉事物都是陌生的。一旦你擁有了將熟悉事物“陌生化”的能力，也就擁有了多視角觀察的能力，而多視角觀察的實現必須是五感的開啟。這樣的觀察，傾向于對自然的觀察，對思維結構的高水準把握，探索思維的形成與物態世界的關系。對自然的研究是人們經歷由客觀對象提供許多啟示與新的可能，進而在認知上達到一種具有傾向性的確定。這種認知的定勢常常成為洞察力的萌生條件，人們在這一特定的層面去體會由參與帶來的創意過程。由此可見，孔陽的油畫創作是建立在特殊觀察的油畫寫生上的。

山石情懷的戲劇性表達

“山石者，天地之骨也……骨貴堅深不淺露”宋人郭熙這段對山石的描述，深深地影響著孔陽的藝術創作。關于大山，孔陽追述著那個時代里地域與山里的祭祀活動，其中包括山里的一些遺跡，畫面中那些由一塊塊的積層巖和方形的石頭壘砌堆積起來的古堡垣墻，敘述了一段段歷史的故事。他對那些遺留在貴州大山中的古堡廢墟、斷垣殘壁、碎石破磚進行描繪，這一系列的作品主要有《二月的麥達山》（2007年）、《荒域的守望》（2007年）、《故國遺夢》（2008年）、《穿過古夜郎》（2009年）、《悠悠古垣情》（2018年）。按照孔陽的說法，“夜郎國”的遺跡并非是真實存在，而是由藝術家“個人意識”組建創作的。土地被一圈一圈的石頭圍繞，然后出現一層層的不規則地塊，類似于黔東南的梯田，貴州明代軍事的重要遺址，明代早期的軍屯和民屯，軍屯是從中原這邊過來，民屯多數是來自湖南、廣西這一帶，當時是有很多人在這里戍邊。

《大山的節日》（1999年）、《大山之祭》（2006年）、《大苗年》（2014年）、《笙鼓齊鳴慶豐年》（2019年）這系列作品，是受黔東南雷山縣“鼓藏節”民族活動的啟發，話說“鼓”代表他們的先祖，每隔十三年舉辦一次大型的祭祀活動。活動時間一般為三年，第一年為起鼓年，第二年為跳鼓年，第三年為送鼓年。當地的老鄉說族群里流傳著一個故事，他們的先輩遷徙到大山里后，為了讓大家能安心生活，他們就會在寨子里祭祀祖先，然后把戰鼓與攜帶的兵器藏起來，于是“鼓藏節”就成為他們祭祀祖先和一個本族代代相傳的團體活動。這是一個極具民族特色的祭祀活動，它和地域性相互聯系，但是回到畫面本身，孔陽的“山”，有種類似塞尚的“圣維克多山”，把對大自然由衷的崇敬寄情于大山大石之間。

孔陽在下鄉采風時，聽他的一個表姐描述藏鼓節，“當天快亮的時候，寨子里面響了三聲炮，炮聲一響，然后寨子里面，說是近百頭牛十幾分鐘內全部殺掉，整個寨子血流成河，寨子里的男男女女身穿盛裝，迎著朝陽，聚集到大山腳下開始他們的祭祀活動。”

孔陽說：“我是很注重這種描述與情節的，聽到這樣的描述我產生一種狂熱的表達欲望，我就想到那時候太陽剛升起來，在這么一個血染的氛圍中，寨子全都是紅色的，我便嘗試著轉移到我的作品里，開始描述這些節日的氛圍與神秘的力量。每次去參加這類的節日，到哪家，就在哪家吃肉、喝酒，瘋狂慶祝，最后統計當時他們寨子里殺了七十九頭牛”。

在《大山的節日》的畫面中，為了戲劇性畫面效果，他營造了一種環境或者說是空間，在處理畫面中的陽光時，突然間有一塊戲劇性的光斑跟隨，然后用暗色去拉大它們之間的對比關系。他用光和色表述這種大自然的神秘，迷戀畫面對比的技法。他也嘗試著虛構這種喀斯特地貌痕跡，把溝溝壑壑的地貌表現在畫面里，一下子帶來共振。從此類畫面形式上去看，你會發現孔陽的很多作品里面都有這個光影，《大山之祭》（2006年）中畫面左下角的橫向的橢圓形陰影與蘆筍和旗幡顯示縱橫交錯的時空感，而《秋后》（2008年）、《穿過古夜郎》（2009年）、《大南山下》（2012年）等大部分作品的光影則出現在畫面的左下方，以微妙的取舍關系占據畫面的七分之一，突顯出畫面的戲劇性氛圍。在這些畫面里，光線起到了紐帶的作用，將平淡的場景、人物動作和道具聯系起來，使整個畫面充滿神秘且具有迷幻感的戲劇性氛圍。這與善于利用光線來烘托畫面戲劇性氛圍的倫勃朗、卡拉瓦喬和巴爾蒂斯有著異曲同工之妙。東邊日出西邊云，在這樣的大自然里，就有可能出現在一個很美好的大晴天，突然黑云壓頂般突襲過來，讓人措手不及。這樣的陰影或者是投影，是孔陽對山石戲劇性的有意安排，也是他在畫面里預設的神秘。

于是，我們看到在2006年一幅典型的作品《大山之祭》中，大山和旗幡縱橫交錯，中間穿插著男男女女，他們穿著盛裝，立于山下。大山的一道道斜面切痕，與迎風飄動的旗子相交融，畫家抓住了這一瞬間的靜態，留下了地域文明與人類文明戲劇性的記錄。沒有西方油畫那種透視“消失的點”，也沒有隨著距離遠去而越變越小的樹木、山丘。大山正是這樣從一片混沌而微妙的“切痕”之中扶搖直上，在靜態與動態的參照點之間，漂浮的思緒安頓在大山之中；山的堅實與淺藍的白云與天空和由褚黃色、赭色、灰褐色自造出凹凸深邃的大山，形成了靜與動的對話。而大地并沒有就此陷于虛無和荒蠻，而是隨著穿盛裝的人群閃現，伴隨著陽光、大山、天空、人群、旗幡處于一個時空，有著整一性的和諧。

意造地域性

對于油畫風景，多數畫家傾向于表達出自然與景象的真實性，這是風景類藝術創作的一種基本手段與目的。“地域性”因素因為關系到真實性的傳遞，故成為藝術家繞不開的研究方向。就風景本身而言，由于畫家所表現的地域不同，故而表現的內容也各有側重，且形態多樣，景觀也會在畫里面呈現不同。正所謂一方水土養一方人，畫家在一個地區生活、工作的時間久了后，在該地區的經濟、環境及文化等多方面的影響下，自身的性格、精神面貌、習慣等方面都會產生新的變化。與之相應，產生的藝術繪畫語言、風格均會帶有一定的地域文化色彩。在油畫風景的創作過程中，地域環境、人文情懷等都可能是藝術家創作靈感的源泉，久而久之，連藝術家的思想都會受到深刻影響。

然而孔陽的風景作品，并非按照上面闡述的這種基本手段與寫生手法來復刻自然風景與自然地域，他更多地是用如同文學作品一樣的內化描述，形成了自己內心世界里“吐”出來的“地域”特征。他這片自造的“地域”，不僅是貴州本土的地域，亦是結合了一方水土養一方人，聚集在藝術家內心，不斷發酵之后，形成的一片小天地，更是他心里面成長出來的“地域”。孔陽說“我就覺得那種民族地域對我非常有感染力，所以我就要把它表達在畫面里，帶一種繪畫因素的戲劇性呈現。”