歌劇《蘭花花》腔、詞、字的處理手法

摘要：《蘭花花》是作曲家張千一在2015-2017年間創作的一部歌劇，2017年10月1-5日在北京國家大劇院歌劇院成功進行了首輪演出，引起廣泛關注和好評。全劇以“非民族”的正歌劇手法來表現，同時巧妙運用陜北敘事體民歌作為歌劇音樂與故事的雙重核心主題，使得歌劇《蘭花花》成為中國當代歌劇創作“土洋同體”的范例。本文主要對這部歌劇中腔詞字的處理手法進行探究，認為該劇以西方歌劇的敘事結構為載體，通過語言、語義、字腔、字韻與音樂的完美結合，強化了音樂本身的中國式表達，在推進戲劇發展的同時也加強了音樂中的傳統民族性。

關鍵詞：歌劇《蘭花花》；腔詞字關系；宣敘化唱詞；張千一

歌劇起源于16世紀末的佛羅倫薩，因此意大利語成為歌劇唱詞的主要語言。經過多年在世界范圍內的傳承與發展，歌劇這門綜合性藝術的唱段形式也在根據不同國家和不同民族的不同語言而不斷演變。由于發音方式的改變，使歌劇的唱段在各個語系中的唱法各不相同，甚至關系到對音樂結構的安排以及調性設計的不同。

中國歌劇的語言、聲調與人聲之間的關系與西方歌劇有很大的差異，這是由于語言節奏、語言音調等多方面因素的不同所造成的。中國人很注重“韻”，在創作歌劇時，如何協調字調、語音語義與音樂之間的關系，是中國作曲家們面臨的一個極大難題，而歌劇《蘭花花》的音樂創作為我們打開了中國歌劇與西方歌劇“同異并存”的門窗。

受國家大劇院委約創作并首演于2017年的歌劇《蘭花花》（作曲：張千一，編劇：趙大鳴），秉持“以音樂承載戲劇”的創作理念，著重于音樂與戲劇的結合，注重對不同人物角色的深度刻畫，將西方現代作曲技法與中國音樂元素高度融合。該劇雖然屬于西方的正歌劇范疇，但由于其陜北地域屬性，作曲家運用了大量以字帶聲、以韻化情等典型的中國式手法，其中的許多細節展現出作曲家對于語音語義的細膩敏銳感覺與高超的音樂詮釋能力，以及對于中文語言節奏在樂句中的掌控力，以下詳加論述。

一、《蘭花花》唱腔與字調的關系

所謂字調，是指字音的高或低、升調或降調。唱詞音調的抑揚頓挫使唱腔的音樂旋律在符合字韻的前提下，滿足字詞中的意境。在歌劇《蘭花花》中，作曲家張千一在遵循整體音樂美學的概念下十分注重對字詞音律特征及字義的把握，從而達到唱腔字音清晰的效果。

傳統聲腔中對于音高調性、節奏韻律、速度結構、配器形式以及字詞音韻的設計都是極為講究的，有著不同的模式。作曲家在創作該劇時，將西方作曲思維與中國傳統聲腔特征相結合，這使得此劇中的唱腔從多個不同層面與西方歌劇的唱段不同或異化，既保持了傳統追求中的“韻”，同時也增加了理論的支撐，形成了新的音樂色彩。此外，作曲家還在唱腔旋律中加入滑音的唱法使音樂更生動、更快速地表達語言，并使其更接近字音真實的發音狀態。有些旋律中還添加了更為口語化的表現方式，令人物性格鮮活地展現出來。

（一）對字音的刻畫

中國漢語的字音自身帶有高低起伏，聲調的抑揚頓挫可通過音樂的音調變化來實現仿聲的目的。音樂與字音聲調的吻合，使觀眾對唱詞的發音及概念更清晰，這便是唱腔與唱詞音調相順的結合方式，即符合“腔詞相順結合原則”中的腔詞音調關系要求。歌劇《蘭花花》中，作曲家注意到了腔與詞結合的重要性，在注重音樂戲劇性的前提下刻畫字音的細節。

譜例1為第三幕第一場中的合唱片段。女高音聲部與男高音聲部是相同的旋律，男高音采用了半聲唱法，使聲音更縹緲輕柔。旋律注重對字的音調處理，如“倒進熱油”四個字的音樂部分就是嚴格按照字調發音的走向進行，以兩個音對應一個字，通過音組的向上或向下進行清晰地唱出字音的聲調：“倒進熱”三個字為四聲，對應的每組音高呈現下行；“油”為二聲，對應的音高以上行呼應。

對于字音調值的表達，既體現在唱腔的音高走向與節奏上，又不局限于此。作曲家在追求“正詞”的同時，也注重戲劇內在的呈現以及藝術美學層面的表達。

（二）對字義詞義的刻畫

當戲劇唱詞中需要突出某個字詞的發音或放大語義時，作曲家運用了音高、節奏、演唱方式等多種手法來呈現，使這些重點字詞的聽感更貼近人物情緒，推動戲劇沖突與展開。

1．重點字“死”的刻畫

在蘭花花的唱段中，幾次出現關于“死”字的刻畫。由于每次戲劇背景和人物心態都不同，同樣的字在音樂表現形式上卻有著較大的差別。

譜例2為第二幕中蘭花花的獨唱唱段“怎么辦”。作曲家重點刻畫了“死”這個字的不同情緒變化，即蘭花花從心志堅定到顧慮重重的轉換：首先是對蘭花花無畏勇氣的情緒刻畫，第309小節的三個旋律音設計為上行進行，在表現字音第三聲走向的同時，用，輔以重音記號突出唱詞“我不怕死”；而隨著角色情感變化，這句唱詞的情緒被第310小節第二拍的氣口打斷，轉換為心事重重的顧慮，音級向下進行，力度由f變為mp，代表蘭花花內心的突然消沉。

在第三幕第二場蘭花花的唱段中，依然對“死”字的音調和情緒做了音樂上恰當的處理。

譜例中，蘭花花兩次“死”字的音高設定都是遵從聲調的走向，主要區別在于情緒層級的不同。第一次對“死”字的刻畫是向上的四度跳進，與蘭花花所表達的“他們逼我，我想要死”的強硬態度吻合。在唱詞中，“我”與“死”二字都是向上的四度，與字音吻合，同時形成向上三度的模進關系，也表現出人物情緒的遞進。

第二次的“死”字是向上跳進的減十二度，如此大跨度的跳進，不僅是音調與字音的契合，更是生動描繪了人物內心涌現的絕望之感。音樂由旋律中的最低音直接一躍而至最高音，這樣猛烈的大跳以及不協和的三全音音程，讓“死”這個字從演員口中唱出時，沖擊極為強烈，深入人心。

對于唱段中幾次“死”字的塑造，從腔格角度分析音樂走向與人物心理走向之間的關聯，其中在第二幕結束處蘭花花的唱段中，對“死”字的定義，似有游移與不確定，此處為中性腔格；第四幕結束處蘭花花的唱段中，蘭花花決心赴死，此處為上升腔格。

2．重點詞組“陰陽”的刻畫

在全劇最后一個唱段中，蘭花花站在波濤洶涌的黃河邊，內心悲涼，充滿絕望，唱出了全劇最后的絕唱。唱段結尾處，蘭花花以全劇最高音的“陰陽”一詞唱出了最悲切的情緒，將音樂推向最后的高潮。

通過譜例4可以看到作曲家對唱詞中“陰陽”二字的兩次音樂設計，音高皆為大跨度跳進：第一次為上六度跳進，最高音至e3；第二次為上十四度大跳進，相較前一組的音高，起始音降低了八度，而最高音高至d3，已屬女高音的極限音區，并且第二次的跳躍在力度上更具有戲劇張力，由mp在短短的三拍之內隨著向上的滑音直接漸強到fff的極強力度。這里的設計是基于“陰陽”二字的字義，此二字之間可謂正反兩極，用在此處唱詞中表達了生與死：“陰”對應“死”，音高在相對低的音區位置，以較弱的力度演唱；而“陽”字則對應“生”，音高在極高音區位置，以極強的力度演唱?！瓣帯迸c“陽”的對比不僅在字義上，更在音樂表現的各個方面。此處的音樂設計十分精妙，很好地展現了其中的字義與字音，但演唱難度極高，戲劇表現力要求極強，因此十分考驗演唱者的技術水平，為歌唱家提供了最佳的華彩唱段。

（三）滑音的運用

聲腔中的滑音是指對某個唱詞以滑音的方式快速演唱，這種方式不但刻畫了字的音調，更是延展到字義的戲劇性、人物角色性格特征等方面的展現。

例如在第四幕的第52-55小節，周老爺在揭露蘭花花懷孕真相的唱段中，以上滑音的方式表現出唱詞中“我做主？”的反問語氣。

此處兩個角色間的對話呈現一問一答，周老爺回答中的反問句帶著對蘭花花“大”的不屑與嘲諷，語氣由短時值的快速滑音生動地描繪出來，接近說話的聲調，但卻是通過音高具體演唱出來的。

在歌劇中，作曲家也多次運用滑音來表現媒婆帶有滑稽性的人物特征。第三幕第一場的第119-124小節，媒婆與眾人議論蘭花花婚事時，旋律的音高、力度等方面的起伏都很大。

譜例6中的媒婆聲部兩次運用了滑音：一次是在樂句起始處添加了上滑音的“還”字，與其發音聲調相吻合；另一次是對“上”字的下滑音，對于這個字的設計是高于前后音一個八度左右的音高位置，因此表演者在演唱時會著重強調此處，強化唱詞的語氣，突出人物詼諧的形象特征。同時，弦樂與聲樂的滑音相互呼應，營造了調侃的戲劇意味。

譜例7中，媒婆的唱詞“娃她‘大’”的“大”字音高向上跳進八度后向下滑音，這樣的音高設計生動地表現了媒婆說話時夸張詼諧的樣子。隨后，媒婆與蘭花花“大”的一問一答中都重點刻畫了“嫁”字，用大跨度的下滑音著重該字的發音，媒婆的下滑音中帶著對蘭花花“大”的暗諷，而蘭花花“大”的下滑音則帶有嘆氣的意味——同是運用滑音手法，卻表達了不同人物在對話中的不同心境。

（四）宣敘化的唱詞

在劇中，作曲家為了強化戲劇性因素，會將部分歌詞內容設計為較口語化的表現形式，使舞臺戲劇感更為生動。

一類是運用音樂形式盡可能地接近口語化戲劇狀態。例如，在第二幕中，蘭花花“大”與周老爺的對話中有一段內容是周老爺詢問他到底有什么心事，唱詞如下：

黑影里的周老爺一步跨出來攔住他：“你要做甚？”

一見是周老爺，蘭花花她“大”帶著哭腔：“周老爺啊，可丑死人了，我說不出口哇?！?/p>

周老爺：“慢慢說，急什嘛?！?/p>

蘭花花“大”（白）：“我那娃……她懷上啦！”

戲劇劇本中描述了蘭花花“大”帶著哭腔的聲音，懦弱而又要面子。此處作曲家在音樂上將“我說不出口哇”中的“我”字多次重復，表現其欲說卻不敢說的怯懦心理，音樂表現極具生活化。

第169小節的同音重復表現了人物內心的猶豫，而這里的力度漸強又表現出其想告訴周老爺真相的沖動心情，這兩種矛盾情緒通過音樂結合在一起，形成了人物復雜的內心活動，即蘭花花“大”欲說還休的狀態。隨后一小節的氣口也給予人物生動的舞臺戲劇表現力。對于“我”字的重復，并非真正旁白式的口語表述，而是在具體的音高限定范圍內使其最大限度地接近口語化狀態，在歌中充分展現戲劇性。

另一類口語化唱詞是兒化音的運用，旋律感很強。例如，作曲家為了表現周老爺這個角色威望之外親和力的一面時，在歌劇中多次運用了兒化音的唱詞。在原腳本中的唱詞是這樣寫道：“嫁妝不用你備／喜事由我辦啦／過了門讓她給我做點活／慢慢地還我吧。”

這段唱詞經過作曲家的仔細雕琢后，將“喜事”添加為“喜事兒”，“過了門”加為“過了門兒”，“做點活”加為“做點活兒”，展現了周老爺人物角色的另一面，即族中長者的溫厚形象。

添加了兒化音的唱詞與音樂旋律結合時，以每一個小句為一個音樂氣口，如同周老爺在對蘭花花“大”耐心地給出自己的建議。這樣的唱詞方式鮮活地展現了其人物性格生活化的表達方式，旋律性也十分鮮明，作曲家稱之為“詠敘調”。

（五）板腔元素的運用

板腔是戲曲音樂的節奏節拍概念，以不同板眼的組合形成各種板式變化，用來展現不同的人物情緒和場景片段。以板眼構成的節奏與節拍方式帶有強烈的中國民族特色，區別于西方古典音樂體系中的節奏與節拍概念，在當代音樂創作中也常被借鑒使用于器樂和聲樂作品等。該劇中，作曲家多次結合中國戲曲的板腔元素，以更好地表達戲劇與人物的獨特魅力。

雖然在樂譜中實際記載了音樂的節拍節奏，但演唱與演奏出來的效果類似于板腔體中的散板效果，聽上去無板無眼、散拉散唱，節奏較為自由，伴奏聲部在聲樂的兩次長音落點處切人重音強奏的動機，與之形成配合。此處散板的板式特征突出了蘭花花此時大聲喊叫的緊張情緒以及敢愛敢恨的性格特征，從唱腔旋律的音高上以四度的核心音程為起始，隨后的下八度大跳、五連音的重音下行級進都表現出人物強烈的內心情緒。

上例是第二幕中蘭花花與蘭花花“大”二重唱唱段“我（你）不嫁”。作曲家將原劇本設計的蘭花花與“大”兩個前后的獨唱合并到最適合歌劇重唱表現的同一時空里，增加了兩個人物之間的緊張感與對峙情緒，矛盾沖突性極強。蘭花花與“大”這兩個聲部之間為二聲部對比復調，二者以不同的腔詞節奏形成強烈對比：蘭花花聲部第250-252小節是拖腔式的，以上八度大跳及漸強保持的長音高音著重刻畫唱詞“我不嫁”，高亢激昂的音調表達了她頑強不屈的意志決心；此時蘭花花“大”的腔詞節奏相較蘭花花而言更為密集緊湊，是以八分音符、四分音符為主的一字一音式，表達了他內心的焦灼緊張與氣急敗壞之感，激動情緒更甚于蘭花花。第270-277小節中，二人的唱腔對比更加明顯，蘭花花是偏于詠嘆調的長線條抒情旋律，表達自己對愛情的渴望與忠貞，而蘭花花“大”的腔詞節奏緊密，并加以重音記號強化情緒的失控程度。這樣的對比手法不但符合西洋歌劇二重唱的模式，同時也注重中文歌詞轉化為唱段時字音節奏對人物情緒的“戲曲式”表達，二人不僅在戲劇上構成了矛盾對立的關系，也在音樂上實現了交錯互補的效果，使人物通過唱段表現得更加生動立體。

這段整體上采用的是板腔體中的搖板板式，即“緊拉慢唱”的手法，主要體現在聲樂（以蘭花花為主）與樂隊之間形成的一松一緊對位關系以及類似流水板的樂隊織體節奏。這種板式的運用營造出此刻劍拔弩張的戲劇氛圍，以及兩個人物角色之間被激化的矛盾沖突。

另外，蘭花花唱腔旋律的第253-254、第255-256、第257-258小節分別是主題的三種變化形態，通過不同的音高順序與節奏的組合，在不改變主題核心音高的前提下不斷變化，并形成對稱的唱詞結構。

這正吻合了板腔體中旋律的基本變化原則，即“其旋律盡可以千變萬化，但構成這些旋律的素材，卻系同出一源，實系從一對基本的上下句的基礎上反復演變、發展出來的?！?/p>

上例為蘭花花的核心唱段“怎么辦”中的選句，作曲家運用了散板的板式來設計該唱段的高潮部分，在短短七個小節內運用自由化的節奏律動形成了人物的三種不同情緒變化：一是第307-310小節的第一拍，這部分表達了蘭花花在面對死亡依然毫無懼色的果敢與勇氣，她敢于為愛情奉獻自己的生命，在旋律上以強力度的大九度跳進與“死”字的長音拖腔表現了她內心的堅決，同時，聲樂與樂隊之間形成了帶有呼應關系的配合；二是在第310小節氣口后的三個下行音級力度轉為mp，形成兩種不同情緒之間的轉折點，表現出她開始變得猶豫；三是第311-313小節的速度變化較為自由，以有板無眼的形式加強了唱段高潮部分的音樂與戲劇張力，生動地展現了人物內心的細節變化過程。

上例為第四幕中蘭花花在最后的唱段“抬頭生死兩茫茫”中的高潮片段，在第292-296小節中，作曲家頻繁地變換節奏節拍律動，在每一小節都改變了節拍，同時也在這一句中變化了三次速度。這些設計是根據人物內心快速的變化所決定的，如第294-295小節和前面兩個小節對比，節奏與速度都更加緊湊，極具戲劇性效果，表現出人物再次重復這句話時更加堅定的內心狀態；第296-302小節速度放慢，一字一頓更加堅定，“陰陽”二字的拖腔更是表現了人物在絕境中最后的吶喊。作曲家曾表達：“歌詞‘陰陽’兩個字，我使用了十四度的上行滑音，從小字一組的e1到小字三組的d3，這對于女高音來說極具挑戰性。從創作意圖，這個大跳其實寓意了大鳴老師歌詞中‘陰陽’二字，陰陽兩重天，從最低處到最高處，令人心碎?！蓖瑫r，這一段中運用了有板無眼的緊板板式來強化每個音與字，每拍都是板位效果，這種板式用在全劇最終的高潮段落是十分合適的，以緊湊的節奏與強奏的旋律快速推動音樂戲劇情緒。

上例為第一幕中蘭花花與駱駝子二重唱唱段的節選部分，作曲家對此處做了精心的設計，如第248-249小節采用了板腔體中的快板板式，每個音都標記了重音記號以強調唱詞，表現出蘭花花堅定不移的決心；隨后兩小節速度放慢并漸慢，形成樂句的停歇與氣口；第252-253小節的速度則轉變為散板板式，速度慢起漸快再轉慢，運用了板腔體中的“猴皮筋”唱法，即在唱段中隨著內容情感的變化而改變唱腔的快慢彈性，這里的每個唱詞都用頓音的演唱方式做了著重強調；第253-254小節唱詞“不回頭”處從音區位置、力度表情、節奏的拉伸、四度大跳進等多方面結合，將音樂情緒推向高潮。從該譜例可以看出作曲家靈活切換板腔體的板式，音樂由快板轉散板，其中“猴皮筋”唱法增強人物戲劇張力，整體唱腔節奏感強烈，為歌劇增添極強的戲劇效果。

二、《蘭花花》整體句法的設計

除了針對個別字音、字義的刻畫外，作曲家在對唱腔旋律的整體句子寫作時也是經過精心設計的，使旋律進行、音高位置符合整體唱詞的結構、句義、發音、情緒等多個方面。

在第一幕第一場與第三幕第一場均出現了充滿戲劇性的合唱曲“真的假的”，雖然表達的戲劇內容不同，但兩曲中都運用了增三和弦音高體系的副歌部分“真的假的”作為結構呼應。針對這兩段高頻率唱詞“真的假的”的設計，作曲家以不同的音高位置形成鮮明對比。

第52-55小節為合唱部分中的一句完整疑問句唱詞“到底真的假的啊”，句中的每個字都符合文字語音的發音位置高低，如“到”字的四聲表現為高音起向下落，“底”字的三聲表現為從低音起向上挑；“真的”的音高位置始終是高于“假的”，一是由于發音位置“真”的一聲高于“假”的三聲，二是透過音高闡釋字義及劇情走向，更著重事件的真實性。另外，作曲家以第54小節的主題動機“真的假的”作為材料展開，形成多聲部之間的多種對位關系：第56-57小節構成了八度二重對位的原位與轉位結合，其中的低音聲部與第一、第三聲部形成時值擴大一倍的擴大卡農；第60-61小節同樣形成八度二重對位關系，其中上兩聲部、下兩聲部均為平行三度進行，形成四聲部的雙層二重對位；最后第62-63小節的四聲部合唱匯聚為齊唱式，強化唱詞的戲劇性及音樂主題動機。

再如劇中的核心詠嘆調“圓圓的月亮掛在天上”。這首表達蘭花花追求真摯愛情的歌曲曾三次出現于歌劇的不同場，表現人物在不同時間點不一樣的心境。作曲家對于這首詠嘆調的句法結構、音調高低起伏、音達詞義等方面都做了精心的設計。

譜例18選用了第四幕中蘭花花的愛情詠嘆調，這首歌表現了眾人得知真相后，蘭花花最后一次唱起這首愛情之歌以表達內心孤苦的思念之情，引得眾人落淚憐惜的場景。這首詠嘆調的旋律十分優美動聽，在遵循了腔詞相順原則的同時塑造了字義，如“天上”與“心上”分別是兩個樂節的落點，雖同樣停在調性的屬音，但音區的不同使“天”與“心”的對比形象地展示出來。同時，二者在和聲上的不同也形成鮮明對比：“天上”運用了主功能大三和弦，色調明媚陽光；“心上”運用了小屬七和弦，色調溫和暗淡，與思念之情相對應。

該唱段共有兩個樂句，為6+7小節的結構，兩句同頭呼應，旋律氣息舒展，帶有起伏性。第133小節為樂段的高點，處于音樂的黃金分割點。歌唱的旋律與唱詞完美融合，且符合音樂結構的發展規律。對于唱段句法的整體設計，作曲家不但考慮到唱詞的細節處理，如字音字義的表達形式，同時也顧及整體音樂性、結構性，如歌唱的起伏、換氣、唱法、音區音域、起始音及結束音的設計等多方面因素。

作為一部中國的原創歌劇，《蘭花花》的重要突破在于以西方歌劇的敘事結構為載體，強化了音樂本身的中國式表達，即語言、語義、字腔、字韻與音樂的完美結合。同時，歌劇中融入的多種板腔體板式特征，在推進戲劇發展的同時也加強了音樂中的傳統民族性。歌劇《蘭花花》從音樂的角度體現出語言的聲韻及博大精深的字義解讀。作曲家以音樂承載戲劇，注重對人物性格及戲劇發展的細致刻畫，運用豐富的技法構建音樂，同時把中國音樂元素巧妙地融入其中，使該劇真正成為中國歌劇的優秀代表作。作曲家張千一道：“這部歌劇的終極目標是通過由民歌的戲劇外延形式使其具有史詩品質，并能與世界歌劇舞臺接軌?！备鑴　短m花花》很有國際性，因為它探討的是人性，歌頌了美好愛情，表達了人類共同追求的人性之美。它賦予了民歌《蘭花花》史詩般的品格，使原本一首具有地域特色的民歌，最終升華為一部歌頌大愛的歌劇經典之作。