傳統與時代融合的山西民歌合唱音樂創編

摘要：近年來，山西民歌合唱藝術在中國合唱舞臺上大放異彩，影響廣泛。這些作品不僅文化內涵豐富，和聲創編新穎，藝術表現獨特，而且依托山西豐厚地域資源，底蘊立意極富鄉韻。尤其在合唱創編方面，融匯多聲技法，緊扣時代脈搏，音樂風格有其獨到之處，體現出民間文化樸實美與音樂創作藝術美的有機融合，為我國傳統音樂文化的繼承發展注入了生機與活力，也為民歌合唱創編提供了更多可借鑒的經驗。

關鍵詞：山西民歌合唱；傳統與時代融合；合唱音樂創編

山西是中華文明發源地之一，有“中國古代文化博物館”之譽。這里亦是“民歌的海洋”，流傳著許多風格多樣、特色鮮明的民歌，僅《中國民間歌曲集成·山西卷》就收納了1374首。它們是山西民間音樂的精髓，也成為中國優秀傳統民族文化的重要組成部分。

山西民歌歷史悠久，中國最早的詩歌總集《詩經》中的《唐風》《魏風》民歌多出自山西。其文化多元、形式多樣、內容豐富，根據題材內容，有反映勞動人民苦難生活及對命運的不滿和反抗、青年男女的愛情和婚姻、一般社會生活的藝術再現、人民革命斗爭的紀實與故事四類；根據音樂體裁，可分號子、山歌、小調、秧歌調、套曲五種；根據藝術風格，尤其參考各地不同地理環境、經濟狀況、音樂傳統以及語言習俗等影響，并結合民歌音階調式和旋律特征的差異，大體劃為晉中、晉南、晉東南和晉北四個色彩區。

隨著讓民歌“活起來”文化理念的逐步深入，以及民間音樂創新發展指導思想的方向引領，山西民歌合唱藝術異軍突起，蔚然成風。山西師范大學燭光合唱團、中國音樂學院愛樂合唱團、天津大學北洋合唱團等許多高校和社會合唱團體，就曾陸續將《看秧歌》《大紅公雞毛腿腿》《夢夢》《燈碗碗開花在窗臺》《楊柳青》等幾十首合唱作品，在國家大劇院以及韓國首爾藝術中心、奧地利維也納金色大廳等音樂殿堂，精彩呈現。作為民族音樂的多聲部聲樂體裁，山西民歌合唱藝術以其縱向和聲多層次的織體豐富性，以及人聲樂器特有的情感表現力，成為傳統與時代融合的必然產物，也架起了民族與世界溝通的重要橋梁。

近年來，山西民歌合唱植根于地方民間沃土，緊扣時代脈搏，音樂創編蓬勃向上，影響更為廣泛。它們在傳承發展中，逐步趨于豐富性和多元化，合唱表現形式更適應當今社會大眾的審美需求。縱觀這些民歌合唱，不僅數量眾多，成果斐然，且藝術風格獨特，突出表現了晉文化的鄉野意蘊，充分彰顯了其民族性、大眾性及地域性特征并重的創編原則，以其基于漢族文化而呈現出的質樸、含蓄、包容等藝術特點，不斷帶給人們廣闊的音樂思維想象和真摯的審美情感體驗，成為當代民歌合唱作品的佼佼者。本文將從文化內涵、和聲創編、藝術表現三方面著手，研究這些留得住、傳得開的山西民歌合唱藝術，總結其音樂創編特征與文化意蘊，挖掘其內在關聯規律，為中國當代民歌合唱發展提供一些參考與借鑒。

一、山西民歌合唱的文化內涵

源遠流長的山西民歌，每一首都獨具魅力。民歌塑造的不同音樂形象，引起了劉鐵鑄、張文秀、張子龍、陳國權、芝達林、金巍等許多知名作曲家的濃厚興趣，開始陸續從它的資源寶庫中，選取內容、提煉素材、獲取靈感、吸收養分，借用西方作曲技術，將橫向的線條、縱向的和聲、豐富的節奏、多變的織體組成結構嚴謹的立體合唱音樂。由此，在諸位作曲家的筆下，山西民歌逐漸從繼承傳統走向時代創新，產生了一大批深受人們喜愛的創編合唱作品。如圖表所示：

根據民歌內容，這些創編合唱作品可大體分為三類：（1）反映勞動人民生產生活的歌曲，如《擊壤歌》《船工號子》《打酸棗》《割莜麥》《菜園小唱》《刨洋芋》《看秧歌》《五哥放羊》《小拜年》《繡荷包》《腳夫調》《走西口》《羊倌歌》等；（2）反映青年男女之間愛情與婚姻的歌曲，如《會哥哥》《想哥哥》《送情郎》《想親親》《親圪蛋下河洗衣裳》《想親親想在心眼眼里》《難活不過人想人》《想妹妹》《那是個誰》《人里頭挑人就數妹妹你》《苦相思》《有了心思慢慢來》《滿天星星一顆顆明》等；（3）反映地方風土人情與歷史風貌的歌曲，如《開花調》《走絳州》《交城山》《楊柳青》《掛紅燈》《桃花紅 杏花白》《三十里名山二十里水》《大紅公雞毛腿腿》《鬧元宵》《對花》《四十里平川嘹不見個人》《東山上點燈西山上明》《一鋪灘灘楊柳樹》《五更鳥》《大戲》《放風箏》等。

這些民歌合唱作品風格各異，充分體現了山西不同地域環境與文化內涵的多元取向。如《羊倌歌》《三十里名山二十里水》等河曲民歌，是地方民眾即興編唱的山野之曲，由于“見甚編甚，想甚唱甚”，因而舒展遼闊，題材寬泛。作曲家通過多聲技法創編，將原本音調高亢、節奏自由、音域寬廣的山歌，以五聲性疊加音響和三音和弦的縱向排列，或借景抒情，或借物敘事，寓意深刻，表達真摯，加之悠遠淳樸的男聲領唱，形象地描繪了“一朵白云天上飄”“五十里路途來吒妹妹”的詩情畫意和山水柔情。

又如《會哥哥》《有了心思慢慢來》等左權開花調，是農村青年男女在勞動時所唱的情歌，運用比興、夸張、雙關等文學表現手法，使歌唱語言生動活潑。它們開始通常以自然景觀或生活中的實物作“開花”的對象，為起興作比、鋪墊場景，借以提供音韻，之后切人正題。在這里，不單單植物可以開花，就連石頭、笤帚、窗戶、油燈、小板凳、門搭搭都可比擬為“開花”。這些開花調合唱作品，唱詞精巧新穎，旋律抒情優美，節奏規則方整，簡明生動，清新流暢，以各聲部之間近關系調式的色彩變化，表達了“櫻桃好吃樹難栽，有了心思慢慢來”“對壩壩圪梁上哥哥刨山藥，小妹妹到小河邊來洗衣裳”青年男女對愛情的美好憧憬和對生活的樂觀心態。

再如《看秧歌》等晉中秧歌（又名“祁太秧歌”），是在元宵節鬧紅火時興盛起來的一種民歌體裁形式，多以民風習俗、傳聞軼事為表現內容。它們的曲調跌宕起伏，通常以四度、五度、八度、十二度等大跳音程頻繁穿插，使得音樂情緒自由靈活，輕快熱烈，具有躍動性和韻律感。極富生活化和口語化的歌詞表述，讀起來雖覺不合轍押韻，但在各合唱聲部的互相映襯，以及“老天爺爺”“搭起臺臺”“二小妹妹”“青絲絲頭發”“一道道道眉”等方言疊詞的精巧點綴下，這種感覺立刻消失殆盡，且似說似唱、善于敘事的民歌體裁，更適合于俏皮可愛、載歌載舞的藝術表演。

還有稷山民歌《思鄉曲》、河曲民歌《繡荷包》、忻縣民歌《打酸棗》、晉北民歌《四十里平川瞭不見個人》等民間小調，是過去人們在室內或戶外從事不太沉重的勞作時哼唱的小曲，在三晉大地流布最廣、數量最多。這些小調音樂素材創編的合唱作品，將不同的民歌曲調互相銜接，先后融合，摘取原始旋律骨架，使其規范整齊之余，也體現了起、承、轉、合的音樂曲式結構。各聲部音調優美流暢、委婉細膩、彼此襯托，借描寫“紗窗外月兒正高”“春風擺動楊柳梢”“姐妹三人打酸棗”的日常生活，抒發了人們“路遠山高寫一封家信順人捎”“想親親想得心不定”“十樣樣我看見妹子九樣樣好”“你依依我靠靠永遠不分開”內心思念親人和向往幸福生活的純真愿望。

這些膾炙人口的合唱作品，在保留原民歌曲調特色的基礎上，進一步擴展了篇幅規模。通過對民歌的旋律層次、調式調性、節拍節奏、音域音色等本體要素進行改編延伸，充實了民歌的思想內容，重塑了民歌的音樂風格，強化了傳情達意的表現力，提升了合唱藝術的傳播力，為山西民間音樂的繁榮發展注入了傳承基因和創新元素。

二、山西民歌合唱的和聲創編

山西民歌合唱作品的創編方式既有地方特色，也與當代民歌合唱創作有一定共性，如強調民族五聲性和聲風格，多選擇四五度和二三度結構，并盡可能突出和聲色彩、弱化和聲功能等等。由于山西民歌多是篇幅短小的上下句單樂段結構，又是同一旋律演唱多段歌詞的分節歌體裁，因此合唱創編中，作曲家將不同旋律素材在各聲部中相互結合，主調與復調并重，通過重復、變體、模進、呼應等音樂發展手段，采用支聲、對比、模仿等寫作技法進行和聲性編配，以合唱作品結構內部的有序擴充，完成音樂形象的生動體現。

1．支聲復調作為一種襯腔式的多聲復調，將主干聲部與分支聲部上下對應，形成不同的和聲音程，在我國民間音樂里廣為應用，在山西民歌合唱創編中最為常見，如《看秧歌》：

金巍創編的祁太民歌混聲合唱《看秧歌》，為B羽七聲調式。作品核心音調建立在“la-mi-do-si”上，如這句“起了朵朵云云云云堆”，四個聲部節奏型相同，以女高聲部主旋律為基礎，其余三聲部與之形成四五度的縱向和聲音程關系。第2小節起兩個男聲部節奏拉寬，與上方兩個女聲部產生對比，形成旋律一致而節奏分離的支聲復調創編技法。這種方式在其他樂句同樣也有出現，如“響了一聲呼呼呼呼雷”“演的就是鴛鴦配”“嚨咚咚咚鑼鼓敲得響”“心慌腳亂趕路路路忙”等樂句，都采用了支聲復調的寫作手法，增加音樂的厚度和寬度，強調語氣，渲染氣氛，更加突出直爽豪放而又輕巧內斂的人物性格。

2．對比復調的特點在于表現各個聲部的獨立性，以音型、旋律、節奏的相互交織和對比，構成不同音樂形象彼此輝映的立體音畫。這種創編技法在山西民歌合唱作品中也多處用到，如《楊柳青》：

金巍創編的左權民歌混聲合唱《楊柳青》，為F-C七聲徵調式。作品是變化再現的單三部曲式，展開性中段以八六拍子歡快的節奏型，突出了音樂的流動性和感染力，形成延伸與對比。譜例中的合唱部分有上下兩個層次：上方兩個女聲部分別以強拍休止、后兩拍十六分音符和八分音符作頓音重復的固定和聲音程，在有規律的循環律動中，與下方兩個男聲部渾厚流暢的主題音樂，此起彼伏，動靜交替，形成鮮明對比。在《看秧歌》開頭的兩個樂句中，同樣較典型地體現了這種創編技法。兩首作品都是用男女聲部的不同曲調差異，增強了上下層次的獨立性，更加生動地體現了優美的旋律線條和活潑的人物性格。

3．模仿復調指將一個典型的音樂主題傳遞出去，在不同聲部先后出現同樣或類似的節奏與旋律，是統一思維的創編模式。這種創編技法在山西民歌合唱作品中也屢見不鮮，如《走絳州》：

《走絳州》又名《一根扁擔》，金巍創編的襄汾民歌混聲合唱《走絳州》為D徵七聲調式。譜例是作品的中段部分，在第71-74小節，上下聲部之間先后出現兩小節單聲部旋律與節奏的完全重復，好似用音樂的回聲，比擬“樹上鳥兒”“喳喳喳喳”的叫聲；同樣在作品之后第98-101小節，四聲部以和聲音程飽滿有力的支聲復調，再次進行相同模仿，好似用由弱漸強的力度變化，比擬“小小毛驢”“踢踏踢踏”的腳步聲正由遠及近而來。前后這兩個音樂片段，都是采用相同的曲調素材，在男女聲部交替出現，以合唱音色的變化與互動，形成前呼后應、層次分明的模仿復調關系。

山西民歌合唱作品中，諸如此類支聲、對比、模仿等多聲寫作技法時常可見。作曲家在保留民歌樂句主體的基礎上，以音型變化、回旋穿插、襯腔呼應等各種創作手段，形成了山西民歌不同于我國其他地區“民歌合唱”的獨特亮點，那就是：以“四音音列”為骨干，構成“雙四度框架”橫向衍展的旋律線條，利用五、六、七度音程的跳進形式，各聲部進行交替演繹，增強音樂的流動性，使角色內容更加靈活多變；同時，在縱向深入的和聲寫作中，以大二、純四五度音程的交織疊加，再次明確五聲性民族調式體系特點，融合各個聲部的獨立音響，提高人聲合唱的色彩性和豐滿度，來塑造不同的山西民歌音樂形象，或者同一山西民歌音樂形象的不同側面。通過對各首民歌的選擇認可、加工整合、重組再造，既能保留民歌素材的原始韻律，又能從合唱藝術的多維角度突出其音樂表現力，展示山西民歌與時俱進的嶄新創意和廣闊深邃的文化內涵。

三、山西民歌合唱的藝術表現

作曲家們不拘一格的創編思維，留給合唱團充分發揮二度創作的表現空間。他們在忠實于合唱作品的前提下，通過聲樂技術的調整，以快慢、動靜、明暗、虛實的恰當對比，營造出形象鮮明、更具彈性的音樂氛圍，使原本單一旋律的山西民歌，變成層次飽滿、色調豐富的合唱藝術，帶給人們耳目一新的深刻感受。

首先，注重山西民歌主題內容的準確把握，是合唱團的表演宗旨。多元“鄉韻”是中國音樂文化中堪稱特色的寶藏，合唱者只有讀懂合唱作品中極具生活氣息的詞句內容，才能理解“鄉韻”所要表達的真實涵義。如左權民歌《會哥哥》中，“門搭搭”指門搭扣，“撥來來”是門搭搭來回擺動的意思；神池民歌《割莜麥》中，“嘶嘍”是形容用鐮刀割莜麥發出的聲音，“山藥”指山藥蛋，或者叫土豆、馬鈴薯，“圪崩”則是形容用鏟子挖山藥發出的聲音。同時在演唱中，合唱者要準確運用山西地方方言發音特征和咬字吐字的語言表述，如左權開花調《桃花紅杏花白》，其中歌詞“桃花來你就紅來，杏花來你就白”一句中的“就”字，普通話發音唱作“jiu”，而用左權方言要唱作“zou”；再如“白”字，普通話發音唱作“bai”，而用左權方言要唱作“bei”等，要盡量保存鄉土化、民俗化的獨特聲韻，才能體現母語歌唱的平和感與親切感。

其次，注重良好發聲技術的靈活運用，是民歌合唱的表演要求。合唱者要穩定氣息，規整頻率，通過內在控制，在保持清脆、明亮的民歌特色基礎上，融入優美、圓潤的聲樂技巧，做到統一流暢，以增強民族合唱藝術的表現魅力。同時，由于山西民歌音樂旋律對腔音腔調、行腔潤腔的駕馭和拿捏，更使其成為一種獨具中國傳統文化審美特色的藝術品種。質樸自由的山西民歌，“十里不同音，各有各的腔”。而聲樂之所謂“字正腔圓”，正是要“以文辭句中字讀語音的平仄聲調，化為樂音進行，構成旋律”，要使字詞的曲調順應其“平、上、去、人”的聲調走向，形成民歌獨有的甩腔、行腔、潤腔發聲特色，并靈活運用于虛詞、襯詞、疊詞等口語化的演唱中。如左權民歌《親圪蛋下河洗衣裳》，其中歌詞“小親圪呆”一句中的“小”字，普通話發音為“上聲”調值，而左權方言發音為“去聲”調值，民歌完全順應方言腔音，在演唱中做下滑式的“倚調甩腔”；又如交城民歌《交城山》，其中歌詞“一輩子也沒啦坐過外好車馬”（“外”土語，指“那”）中的“沒”字，普通話發音為“mei”，是“陽平”調值，而交城方言發音為“mo”，是“陰平”調值，在演唱中就要“依字行腔”，原汁原味地呈現；再如“山坡坡蓋、燈碗碗開花”等許多方言疊詞的演唱，要將“字音”與“曲調”相結合，以“字同曲異”的對比關系，“以聲潤腔”，體現生動活潑的回旋特色。這些口語化的詞句，在歌曲中雖無實意，卻與旋律曲調珠聯璧合，起到恰如其分地調節語音語氣的作用，使音樂親切自然、樸實地道，更富有趣味性和律動感。

再次，合唱者還要特別了解山西民歌不同區域的音調體系，把握歌詞中的字頭、字腹、字尾和旋律中的滑音、倚音、波音、顫音等本土民歌音樂語匯，運用各具地方性的聲腔特點來演唱。如襄汾民歌《夢夢》，它是以晉南蒲州梆子和眉戶戲曲為音樂素材，“fabsi”兩音在旋律中并不在偏音位置，而是與“do re mi sol la”五個骨干音同等重要，形成與“花音”相對應的“苦音”唱腔，表現了懷春少女因思戀情郎，在細膩纏綿的夢境里，感受到的淡淡哀怨與惆悵。其中“夢”“我”“心”“香”“俺”等字的演唱，要注意咬字吐字的力度和各種裝飾音的精細表現，在靈動中增加柔韌性，既不能突兀生硬，也不能模糊不清。只有讓字與詞在演唱中起到改變重音、加強語氣、打破詞句之間傳統強弱規律的特殊用途，渲染晉南民歌的音韻意境，凸顯本土地域特色，才能使音樂情感表達和歌曲形象塑造更真實具體，通過細致準確的心聲傳遞，獲得聽者與觀眾的強烈共鳴。

最后，就是鋼琴伴奏在山西民歌合唱中的重要作用。作曲家創作合唱伴奏時，會充分注意到音樂旋律、節奏、和弦直接的關聯，在引子預示主題、營造背景畫面、引導合唱進入音樂情緒等方面有針對性的安排；間奏作為上下部分順利銜接、前后過渡，以華彩性的對答式、經過式樂段幫助音樂繼續深入或轉折；還有一些作品的尾聲，運用和聲、速度與力度的特殊變化，強化和營造意猶未盡的無窮韻味，以卓有成效的處理，使伴奏與聲樂更好地融為一體，對體現地方音樂文化特征具有重要作用。如《看秧歌》的前奏、間奏與尾奏處，鋼琴模仿二胡、小鼓等傳統民族器樂音色，通過集中精致的指尖觸鍵技巧，使音樂更具有拉伸性和顆粒感。琴聲既可與人聲同步協調，產生多聲部的立體交響性效果，又能有機補充，以豐富飽滿的彈奏變化，成為歌曲在移調、轉調、變奏以及漸進式延展中的支撐聲部，極好地烘托合唱的聲樂表達，塑造歡快熱烈的喜慶場面，使“晉中秧歌”的地方性民歌特點呈現得更加形象、直觀。

總之，散發著濃郁泥土氣息的山西民歌合唱作品，體現了當代作曲家對民間音樂創造性轉化與創新性發展的積極思考，在文化內涵、和聲創編、藝術表現等方面，都充滿了獨特性和靈活性。這些來自于黃土高原的合唱精品，為古老的山西民歌如何兼容并蓄、如何與時俱進提供了極為有益的拓展思路，也為我國民族民間音樂的傳承發展注入了生機與活力。筆者衷心希望，山西民歌合唱藝術，能引起業界更多專家的關注，創編出更豐富的作品，得到更廣泛的傳播，讓傳統與時代融合的山西民歌音樂文化，在賦予我們強烈的民族自信和價值認同之時，面向全國乃至全世界，精彩綻放。