中國鄉土空間書寫的變遷：以新時期以來的影像表達為脈絡

張岳　隋筱鷗

關于中國鄉土空間與其社會文化想象的敘述，延續著中國現代文學傳統在整個20世紀乃至21世紀的表達。尤其是在改革開放后，中國城市與鄉村發展走上了迥然不同的發展路徑，對于城鄉之間文化形象的影視書寫也日益頻繁。如何將“鄉土中國”與“現代中國”相聯系？如何在現代變局與全球文明的視野中處理中國鄉土這一充滿復雜差異的文化空間？就這些問題，本文以新時期以來具有代表性的文獻紀錄片、影視劇、新媒體視頻三類大眾文化傳媒為例，以時間與社會發展為基本脈絡，探討在現代變局與全球文明視野下對中國鄉土空間進行的諸種創作與想象。

一、文獻紀錄片中的鄉土懷感與雙重經驗

在改革開放初期，中國文藝肩負著解放時代思想、為大眾開墾知識文化荒原的時代任務。文獻紀錄片在此時成為結合紀實、科普與凝聚人心等多重作用的重要媒介之一。這些電視文獻紀錄片內容題材豐富，對鄉土空間的敘事采用宏大敘事的模式，在聯系中國改革與程式化過程中的種種體驗和經驗展示了中國地理形象，旨在以“地理中國”激發觀眾“文化中國”的民族意識，增強民族凝聚力。

（一）改革變局中長江形象的凝聚力與號召力

長江是中華民族的母親河，中華民族從數千年前就在長江沿岸繁衍生息，在這片偉大的土地上創造了輝煌的歷史文明。在改革開放之后，中國紀錄片創作重啟之時，也恰逢國內政治與經濟體制的改革，隨之而來的是文化與思想領域新舊思潮的碰撞。這一時期的文獻紀錄片廣泛以中國著名自然風光與人文景觀為素材，拍攝出了《絲綢之路》（陳舜臣、石坂浩二，1980）、《話說長江》（戴維宇、陳鐸、虹云，1983）、《沙與海》（康健寧、高國棟，1990）、《望長城》（劉效禮，1991）等宣揚愛國主義的作品。其中，1983年拍攝的《話說長江》成為該時期重要的作品之一，該片播出后創下了40%收視率的盛況①，在1983年度全國電視專欄節目評選中獲特別獎，并在其后的幾十年中陸續推出《話說運河》（戴維宇、陳鐸、虹云，1986）、《再說長江》（劉文、李近朱、李易，2006）等“續作”，帶動了相關觀眾參與和再創作的“長江熱”。《話說長江》塑造了何種“長江”形象？長江又作為怎樣的象征在中國現代變局中發揮了什么樣的作用？

長江的鄉土空間與歷史經驗構成了《話說長江》中長江形象的源泉。這部系列紀錄片以長江由上游至下游的空間順序為基本呈現線索，重點講述了長江沿岸的四川盆地、太湖平原等各大地理區域，峨眉山、廬山、九華山、黃山等名山大川的壯麗美景，以及成都、景德鎮、揚州等歷史文化名城的民俗生活，從氣候特征說到風土人情，其中充滿了對歷史的沉思與懷想，引起了中國觀眾的強烈反響。另一方面，全球化視角下的《話說長江》中又處處包含對中國現實巨變的描述和回應，第十二回《長江第一壩》用了一整集的長度講述了正在建設中的三峽大壩，除此以外還提及了建國以來各種防洪大堤壩、橋梁、水庫等水利與交通設施；第二十五回《走向大海》解說詞中的長江“昂首高歌，飄逸豪放地奔向太平洋”，更加包含著對外開放政策下，對長江哺育的中華文明匯入以太平洋為代表的世界文明的期盼與希望。德國思想家卡爾·施密特在其著名作品《陸地與海洋》中，將近現代以來的世界歷史，明確表述為陸權與海權的斗爭，以長江、黃河為代表的中國文明作為一種“大河文明”被認為必將匯入西方“蔚藍色的海洋文明”當中。[1]事實上，《話說長江》的拍攝工作吸納了日本友人的投資，這部看似完全“土生土長”的紀錄片已然在基因中攜帶了“合資文化產品”的性質。作為一部帶有較強文學性的文獻紀錄片，《話說長江》不僅歌頌長江兩岸的自然與人文風景，還揭示了人與長江的關系和長江在中國文化中的神圣位置；從自然風光中發現了中國的悠久歷史與浪漫主義的情懷，揭示了長江的形象充滿力量的，并強調“在這個世界上已經生活了千千萬萬個春秋”的長江“還是這樣年輕，這樣清秀”；而“正是這有著悠久而漫長歷史的長江，與古老的黃河一起，共同孕育了我們文明的祖國。”因此，歷久彌新的長江不僅是整個中華民族的精神象征，還是中國人的民族之根與力量之源。

（二）西方物質文明沖擊下黃河的傳統隱喻

環境歷史學者戴維·艾倫·佩茲在《黃河之水：蜿蜒中的現代中國》中提到：“近現代中國的黃河既是西方人眼中的中國之殤，又是中國人塑造的中華文明之母。”[2]錢穆先生則在《水利與水害》一文中指出，黃河可為利亦可為害，關鍵在于人的掌控；而古黃河對于中國文化的促進作用遠在長江之上，只因宋代以后中國經濟文化中心的南移和政府治理的腐敗才使黃河漸漸成為中國之害。[3]在新民主主義革命時期創作的《黃河大合唱》中，黃河與《話說長江》中的長江一樣是中華民族的“母親河”或“精神之源”；1979年中美建交，中美當時的經濟落差不能不使國人體會到深入骨髓的震驚與痛切體驗，因而將黃河從中國人賴以生存的家園指認為中國在世界秩序中落后位置的根源，便是震驚體驗中一種攜帶著求勝心態的自我撫慰。

（三）交匯貫通的兩種鄉土空間

中國最初的體制內紀錄片創作在20世紀80年代初發軔，并作為攜帶科普、教育、宣傳、娛樂等多種功能與多重經驗盛行于整個80年代，內在標識著中國知識界開始了新一輪的理性的文化探索。在暫時的封閉之后重新開始將目光投向自身與世界，便是這一時期拍攝國內鄉土人文紀錄片的應運而生的原因。在全球化與現代化視角下審視這一時期的紀錄片，都具有交匯、貫通的兩種鄉土空間。《沙與海》（康健寧、高國棟，1990）記錄了沙漠里的游牧人家和大海上的漁民兩家人棲身的地域環境和各自不同的生活，其中的“沙”和“海”都是兩種鄉土空間的隱喻，“沙”作為土地是凝固，暗示著心靈的保守狀態，意味著封閉的內陸；與向外敞開的“海”形成對照。有關兩種鄉土空間的思考與有關當下改革開放思潮的思考，在當下的文明全球變局中是一體的。被命名為“新啟蒙”[4]的20世紀80年代體現在電視紀錄片的創作中，即在中國的現代性歷史中體現了傳統的鄉土關懷，并將從西方借鑒的海洋現代性融入對土地的現代性思考中。

二、從鄉村題材影視劇看鄉土空間的產生現代性

在20世紀90年代，改革開放帶給社會的震驚體驗已經伴隨中國城市化與社會文明的發展逐漸適應，立足于城鄉二元交叉融匯的社會現實，分別就城市與鄉村進行空間書寫已成為實際之交文化生產的主題。在21世紀，中國鄉村題材影視作品使鄉土空間彰顯出發展視角下動態、建構性的時代特征，這是面向改革開放40年的全面總結和深沉致敬，更是承接改革開放昨天、今天和明天的偉大宣言。

（一）現代視野中重新書寫鄉土空間

20世紀90年代初期，中國電影正在經歷一場由體制內創作到市場機制創作的整體轉型，電視劇短暫地超越了電影，成為這一時期重新發現鄉土空間的首要媒介。在實際的電視劇創作中，《趟過男人河的女人》（陳國軍，1995）、《夜深人不靜》（張惠中，1996）、《一鄉之長》（張惠中，1997）、《莊戶人是天》（吳俊華，2000）等佳作相繼涌現。這批電視劇作品深入農村基層治理、上世紀90年代的下鄉扶貧政策、一鄉之長的干部任免等方面，展示了新時期農村復雜的社會現狀與新時代農民的精神風貌。隨著全社會文化水平的提高和義務教育在農村的普及，城鄉之間在各個方面相互滲透的現象非常普遍。以上面提到的作品為例，在這些作品中，鄉村的傳統秩序是與傳統社會的性質相配合而存在的，電視劇并不主張維護傳統或返回傳統，而是在現代精神與人道主義下對鄉村展開盡可能的幫扶，體現了新時代新農村的精神內涵。[5]

近年來，展現脫貧攻堅背景下新農村新風貌的電視劇作品數量不斷上升，中國農村電視劇中出現了大量既關注新農村實際生活習慣與特征，又體現時代氣息的優秀作品。例如《最美的鄉村》（郭靖宇，2020）在新時代“脫貧攻堅、全面小康”的歷史背景下，以單元劇的形式，講述了三位青年共產黨人積極響應黨中央號召、開展脫貧攻堅工作的故事；《月是故鄉明》（沈行，2021）以事業有成的女企業家張錦繡為主要人物展開，講述了她返鄉創業，帶領全村人民打響脫貧攻堅戰的故事；在脫貧攻堅的偉大歷史任務完成后，以新農村堅忍不拔、頑強發展的婦女群像為中心的《劉家媳婦》（黃力加，2022）以三朵、鄺玲和劉大海三人的愛情婚姻為主線，表現了當下新農村新女性在脫貧攻堅中的時代形象與實踐經驗；《大山的女兒》（雷獻禾、王菁，2022）根據真實事跡創作，講述“最美第一書記”黃文秀研究生畢業后毅然決然回到廣西農村，奮戰在扶貧一線的動人事跡，這些作品成為傳播中國脫貧故事與脫貧經驗的重要窗口。在發展的視野中，以現代化和工業化的視點審視中國鄉土與鄉村，在現代視野中重新發現“鄉土中國”是藝術創作規律下的必然選擇。中國農村的發展模式較大程度上減少了工業化對原有社會秩序的沖擊，同時也在許多政策指導下為原有的鄉土空間帶來新的變化。因此，“鄉土中國”在藝術創作中必然成為動態的、發展的建構性概念。

（二）城鄉文化觀念對立格局的交叉與互滲

伴隨社會主義新農村建設與脫貧攻堅工作的持續展開，依托于農業和土地成長起來的城市化中國以城市為主流文化的主要視點，已經成為現代生產力發展的當下一個不爭的事實。許多電視劇映射著中國城鄉的二元結構，《鄉里彩虹城里雨》（龔藝群，2011）、《窮孩子富孩子》（李平，2011）等電視劇都著眼于城市文明對農村文明的沖擊、農村生活城市化的追求傾向、農村勞動力向城市轉移出現的矛盾、現代生活方式和傳統生活方式的沖突等內容。與此同時，中國電影也后來居上，持續發力，以《過昭關》（霍猛，2020）、《點點星光》（謝德炬、黃展昌，2021）、《東北合伙人》（崔志佳，2022）、《夢想花正開》（鄧楚煒，2022）為代表的一大批優秀鄉村題材影片都展示了現代城市意識和鄉村傳統道德觀念的沖突，構成了城鄉對立格局下當代生活的一些極其重要的方面。伴隨著鄉村振興的推進，中國電影經由中國式現代化的鄉村生活經驗滋養，顯現出更加深刻的內涵，呈現出前所未有的新風貌。

三、從新媒體與碎片經驗中再建新農村鄉土文化的嘗試

在全媒體時代，以新媒體平臺上的直播與短視頻為文本，在內容、風格、美學上注重紀實性與氛圍感，再次重建了當前的中國鄉土形象。許多自媒體內容生產者借助短視頻，將新農村的鄉土文化場景化，在一粥一飯之間建立了全新的影像溝通渠道，將鄉土空間拓展到了全世界。

（一）新媒體平臺“后來居上”的鄉土社會文化新局

中國廣大的鄉村地區在從鄉土熟人社會進入現代文明的過程中，與鄉土社會中所養成的生活方式產生了隔閡。在全球化交流的底色下，現代媒介常常與鄉土中國的社會習俗間產生斷裂，受城市居民歡迎的文藝作品無法在鄉村激起波瀾，而村鎮人口熱愛的文化樣式在城市主流目光中被認為是“土氣”或“下沉”的。費孝通曾在《鄉土中國》中將“土氣”解釋為“鄉土社會的原則和生活是地方性的，無法拓展至更廣闊的空間，從中得來的認識是個別的，不能用來解釋籠罩著萬有的真理。”[6]然而，鄉村振興過程中興起的抖音、快手等新興媒體平臺為努力向現代化生活靠攏的農村居民提供了展示自我的有效媒介。諸多短視頻發布者、職業主播都借助這些平臺努力使種地、喂養牲畜、蓋房等鄉村生活內容進入人們的視野，全方位直播“脫貧攻堅”工程的進展與完成，成為新媒體平臺上的主流風格和內容。新媒體平臺的強力介入使得鄉土中國的土地生存經驗在更廣領域聯通，在城市化趨勢主導的文化中“后來居上”，并發揮了保持著鄉土特性的作用。

（二）立足于嘗試“返鄉”抑或“再造鄉土”

人文學者因農村風俗的變遷而感嘆農村的衰敗，卻選擇性地忽視了農村在現代生活變局中產生的諸種活力。這樣的感慨囿于一種關于農村的道德化視野，因而削弱了對于新農村真實情況的把握能力。在脫貧攻堅工程完成之后，阿木爺爺、帥農鳥哥、滇西小哥、大師的菜、野食小哥、日食記等網紅博主在鄉村振興的道路上紛紛帶著“鄉土場景”與“鄉土味道”出圈，這些視頻生產者發布的內容主要以生動直觀、新穎易懂的短視頻為主，以短視頻的形式實拍博主本人在鄉野山澗之間的勞作生活場景，兼具中國傳統田園意境與中國傳統生活方式自然而本真的從容。這些短視頻中的生活與生產反映出一種人和自然的相互和諧之感，提供了一種帶有工業時代的理想化生活方式。這樣的生活方式在快速的工業化與標準的商品化社會中提供了為幾乎所有現代人所向往的生活，恰恰是一種最有效的“文化輸出”。而這樣的“文化輸出”背后，卻是中國農村在半個世紀的變革后出現的新型倫理形態與價值觀念，在經濟基礎上是與農村快速發展的生產力變遷相配套的，只有在當前中國農機、農技、農業的發展使我們完全具備在土地上規模耕作的能力之后，一餐一飯與四時勞作才具有悠閑自得的氣質；而以中國傳統文化與中國農家為主線的視頻，也堪稱網絡傳播時代的中國“田園詩”，帶給觀眾一種超越地域的美學意義與心靈歸屬感，滿足了現代都市生活中釋放壓力的心理需求。

結語

大眾傳媒中的鄉土現代是創作主體對現實的認識和文化想象的結合，鄉土空間所承載的意義遠比我們描述得復雜，鄉村所發生的故事遠比我們想象得真實。在全面推進鄉村振興和媒介融合的時代語境下，中國走向改革與開放的現代化歷程一直包含著對于鄉土的關懷。在改革開放政策與全球化浪潮提供的千載難逢的歷史機遇前，中國影像創作者應該立足廣袤的中國鄉土，對中華優秀傳統文化充滿文化自信；在充分意識到鄉土空間蘊含的民間文化的活力與影像表達的潛力的基礎上，發揮鄉土空間在鄉村文化建設和影視產業轉型升級等方面的獨特價值，并結合社會現實和時代需要進行創新性繼承和創造性發展，是中華民族以自身優秀文化屹立于世界民族之林的必由之路。

參考文獻：

[1][德]卡爾·施米特.陸地與海洋：古今之“法”變[M].林國基，周敏，譯.上海：華東師范大學出版社，2006：17.

[2][美]戴維·艾倫·佩茲.黃河之水：蜿蜒中的現代中國[M].北京：中國政法大學出版社，2017：93.

[3][4]錢穆.古史地理論叢[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：249.

[5][6]費孝通.鄉土中國[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013：248.

【作者簡介】? 張 岳，男，江蘇南京人，南京傳媒學院戲劇影視學院副教授，主要從事聲樂演唱、戲劇影視表演研究；隋筱鷗，女，江蘇南京人，南京傳媒學院戲劇影視學院講師。

【基金項目】? 本文系2021年江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“音樂劇創作傳承民族文化的創新研究”

（編號：2021SJA2338）階段性成果。