身份錯置、主體間距與情感期待滿足

在影視產(chǎn)業(yè)全球化過程中，應(yīng)中國市場需求而對國外影片進行本土化改編，是影視創(chuàng)作者不懈探索的重要課題。《人潮洶涌》（饒曉志，2021）作為一部本土化改編影片，其在充分運用日本影片《盜鑰匙的方法》（內(nèi)田賢治，2012）故事模式的基礎(chǔ)上，將小人物的人生戲劇性變化，移植進本土化時空中，為原片注入中國元素，演繹出本土化的人生戲劇性故事，深度滿足了中國觀眾的文化好奇和情感需求。影片敘事的突出特色表現(xiàn)為將異域時空中的不確定性、戲劇性敘事元素移植進來，由一個香皂事件而引發(fā)人物身份互換，交錯人物視角，呈現(xiàn)另樣人生，揭露出熟悉而陌生的現(xiàn)代都市社會存在著諸多的不確定性因素、情感矛盾和信任問題、戲劇性事變等。影片《人潮洶涌》本土化改編的藝術(shù)成功，很大原因是導(dǎo)演饒曉志對影片《盜鑰匙的方法》進行了深度改編創(chuàng)新，在人生置換、連環(huán)救人、情感期待滿足的劇情設(shè)計上，運用了陌生化敘事策略，突破常規(guī)，給觀眾帶來一場視聽上的新奇體驗，有效地推動了劇情的發(fā)展。

一、身份互換：他者自我的新奇性人生

陌生化最早由俄國形式主義文藝批評家什克洛夫斯基（Victor Schklovsky）提出。什克洛夫斯基指出：“奇異化（陌生化）——就是用另外的眼睛來看世界。”[1]俄國學(xué)者N.W.維塞認(rèn)為這種陌生化是“將習(xí)以為常的行為和對象置于它們普遍常見的背景之外，或者將它們描寫成仿佛是第一次被看到是它似的，使這些熟悉的事物和行為‘變得陌生。”[2]由此可見，陌生化的本質(zhì)就是在熟悉中見陌生，在舊中出新。他者自我關(guān)系是一種熟悉中有陌生，舊中含新的辯證關(guān)系，法國哲學(xué)家利科認(rèn)為：“自身的‘自身性包含著他者性，這種包含達到了十分密切的程度”[3]，相對于自我，他者是陌生化的主體，是陌生化體驗的主要來源。影片《人潮洶涌》在主人公周全（劉德華飾）與陳小萌（肖央飾）身份互換上，將對立統(tǒng)一的他者與自我組合起來，構(gòu)建起了他者自我關(guān)系，在他者中讓自我產(chǎn)生第一次眼光，形成新的人生視角，去發(fā)現(xiàn)人生的新奇，呈現(xiàn)陌生化的藝術(shù)效應(yīng)。

（一）周全他者自我人生的陌生化敘事

在《人潮洶涌》中，周全因偶然事件被置入陳小萌人生，周全對陳小萌人生無意識認(rèn)同的敘事，是一種他者自我的陌生化敘事。其視角由熟悉化、慣常化和自動化視角轉(zhuǎn)變成陌生化、超常化和阻滯化的視角。此陌生化敘事和視角與《盜鑰匙的方法》中山崎信一郎無意識認(rèn)同櫻井武史人生的陌生化敘事和視角相比，雖然都因失憶而以自我視角進入他者人生，都是以第一次觀看的眼光來發(fā)現(xiàn)他者人生秘密，形成新奇的陌生化效應(yīng)，解密懸念，吊足觀眾胃口。但是相對于《盜鑰匙的方法》而言，《人潮洶涌》的陌生化敘事和視角結(jié)合本土化元素，進行了符合生活邏輯的改編創(chuàng)新。如對人物自盡的發(fā)現(xiàn)，《盜鑰匙的方法》選用遺書劇情進行敘事，本身就值得商榷。因為遺書的手寫筆跡，具有很高的辨識度。在日本“龍貓案”和影片《祈禱落幕時》中，就是通過辨識筆跡來查案的，用遺書字寫得丑的說法和櫻井武史奪過遺書的行為來掩蓋筆跡辨識而不產(chǎn)生懷疑，讓人感覺多少有些牽強。而《人潮洶涌》則選擇從扯斷了的繩子進行敘事，讓人回想起之前陳小萌上吊的情景，顯示了人物落魄的無奈，與其貪財性格關(guān)聯(lián)起來。

《人潮洶涌》對周全的陌生化改編創(chuàng)新，除了更加符合生活邏輯外，還具有更加扣人心弦敘事節(jié)奏，震撼視聽。例如《盜鑰匙的方法》中山崎信一郎向隔壁鄰居詢問自己情況無果后，選擇不再詢問，原因是認(rèn)為已經(jīng)知道了很多情況，想靠自己回憶，并把繼續(xù)發(fā)現(xiàn)人生視為一種幸福，這明顯屬于主動的選擇。而在《人潮洶涌》中，周全害怕選擇繼續(xù)詢問，擔(dān)心自己罪犯身份暴露，因為越是探索，陳小萌的人生要素就越是減少，周全自身潛藏的人生要素就越是彰顯，在真相徹底未明之前，就越是心慌和無助，這是一種被動的選擇。顯然，被動的選擇更能將陌生化人生的不確定性和懸念性藝術(shù)化的展現(xiàn)出來，更加新奇，更加吊人胃口。例如在周全運用筆記來發(fā)現(xiàn)他者自我人生上，除了愛好和性格的發(fā)現(xiàn)外，導(dǎo)演還新增了整理、懂英語的特長，加入了李想的還款計劃，把櫻井武史“沒計劃”性格，調(diào)整到周全有計劃的行為上，更好地推動了劇情的發(fā)展。同山崎信一郎與水島香苗一開始就限定在結(jié)婚對象關(guān)系中不同，周全與李想經(jīng)歷了從替付房租的恩人到喜歡的人，再到周全記憶恢復(fù)后的不該喜歡的人，敘事環(huán)節(jié)的改變和新增，讓陌生化敘事過程更加跌宕起伏，扣人心弦。再如對于人物失憶的恢復(fù)，《盜鑰匙的方法》是在山崎信一郎聽到與刺殺巖城前一樣的音樂后，受到刺激，恢復(fù)了記憶；而《人潮洶涌》則是在周全拍片時，重現(xiàn)閃電下雨的殺人情景，恢復(fù)了記憶，后者的改變讓刺激更加強烈。

周全無意識認(rèn)同陳小萌人生的他者自我的陌生化敘事，經(jīng)過一系列敘事環(huán)節(jié)的改變或者新增，與原作有了很大不同，形成新的視聽沖擊力。全周的發(fā)現(xiàn)既是對陳小萌人生的發(fā)現(xiàn)，又是對自我人生的發(fā)現(xiàn)，也是自己人生不斷同化陳小萌人生的發(fā)現(xiàn)，此發(fā)現(xiàn)在周全恢復(fù)記憶后，完成了整個他者自我的陌生化敘事。周全他者自我的陌生化敘事，在陌生化、超常化和阻滯化視角下，以第一次觀看的眼光來發(fā)現(xiàn)他者自我人生秘密，逐段把控節(jié)奏，解密懸念，形成新奇的陌生化效應(yīng)，有效推進了劇情的發(fā)展。

（二）陳小萌他者自我人生的陌生化敘事

陳小萌他者自我人生的陌生化敘事，依據(jù)《盜鑰匙的方法》中櫻井武史的陌生化敘事而改編。在原片中，櫻井武史進入山崎信一郎的人生，也是他者自我人生。櫻井武史在處理他者自我人生時，明顯具有被動性，他用寫信、拍視頻、送還東西等方式，準(zhǔn)備向山崎信一郎歸還人生，只是因為山崎信一郎失憶而阻斷了歸還，使其被動接受了山崎信一郎的人生。而反觀《人潮洶涌》，其陌生化敘事刻畫了陳小萌在內(nèi)心掙扎后有意識地占據(jù)周全的人生。陳小萌去醫(yī)院看望周全，實際是探聽情況，在得知周全失憶后，便主動占據(jù)了周全的人生。導(dǎo)演將櫻井武史被動接受山崎信一郎的人生，創(chuàng)新改編成陳小萌主動占據(jù)周全的人生。這一改編，更加符合生活邏輯，更加具有陌生化效果。因為被動接受在邏輯上存在著消解作用，如果櫻井武史偷換鑰匙可能只是一時好奇或鬼迷心竅，可以將其被動接受理解為人性拷問后，理性戰(zhàn)勝了一時沖動，但是這與櫻井武史丟失工作，女友離去及其自毀的諸種落魄人生情節(jié)設(shè)定明顯不相吻合。反倒是從陳小萌更加詳細(xì)的還錢過程，從其人性拷問后，讓其落魄人生戰(zhàn)勝理性，更加凸顯了他人生的不幸境遇。他在周全身份利益驅(qū)使下，不得不一步步突破理性而逐步卷入周全人生漩渦。

在陳小萌對周全人生的探險解密敘事上，導(dǎo)演對原片劇情進行了多處改編。將周全人生從陳小萌新視角的探險解密中呈現(xiàn)出來。當(dāng)陳小萌看見周全的各種假制服和假證件時，新增了陳小萌判定周全是辦假證的猜想環(huán)節(jié)，但是當(dāng)他看見周全手槍時，卻被嚇住了，對辦假證的判斷產(chǎn)生了懷疑，而觀眾從影片開始時周全刺傷吳言真的鏡頭，得到的第一個判斷是周全可能是兇手，與陳小萌的懷疑有了統(tǒng)一性，然而陳小萌并不知道周全刺殺吳言真的事情，好奇心驅(qū)使他要一探究竟，而觀眾也想知道，周全到底是什么身份？周全身份對陳小萌是一個謎，對觀眾也是一個謎，這個謎需要通過陳小萌的探索發(fā)現(xiàn)來進行解答。陳小萌以第一次觀看的眼光來發(fā)現(xiàn)和探險周全的人生，其新奇性中滿含著驚險性，其陌生化敘事中充滿了懸念。

影片敘事在期待中被推到了下一段，對周全是否是殺手展開了驗證。陳小萌到雇主暉姐（黃小蕾飾）酒樓去拿錢，了解到周全確實是殺手后，緊張而害怕，盡管他沒有活在周全身體里，卻在周遭不確定的關(guān)系中，因好奇而卷入周全的人生漩渦。直到在網(wǎng)上查知吳言真案件，以及看到周全汽車后備箱里的作案工具時，他斷定周全就是冷血兇手。令人驚恐的發(fā)現(xiàn)讓陳小萌越出周全的人生漩渦，恢復(fù)自己原本生活理性，開始按照自己原生邏輯行動，拒絕暉姐刺殺任務(wù)，轉(zhuǎn)而去搭救曾九蓉（程怡飾）。這段劇情與《盜鑰匙的方法》比較起來，其陌生化的突出特色是新增了陳小萌從越來越怕到不怕的逐漸轉(zhuǎn)變，引發(fā)觀眾從越來越怕到不怕的情感共鳴，拉長了心理感受過程，達到了強烈的陌生化效果。正如什克洛夫斯基所說，陌生化“在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。”[4]心理感受過程的拉長，將陌生化和懸念雙雙增強，又在周全恢復(fù)記憶后進行了大反轉(zhuǎn)，將冷血殺手反轉(zhuǎn)成假扮殺手的騙子。導(dǎo)演的創(chuàng)新改編，將陌生化和懸念融成一爐，讓情節(jié)跌宕起伏，震撼觀眾。

陳小萌有意識占據(jù)周全人生的陌生化敘事，與周全無意識認(rèn)同陳小萌人生的陌生化敘事比較起來，少了幾分勵志，卻多了幾分驚險。陳小萌對周全他者人生的發(fā)現(xiàn)和解密，是讓他者人生不斷同化自我人生，在異質(zhì)性的他者人生之域中完成自我負(fù)面人生的消解和正面人性的喚醒。在異質(zhì)性的他者自我關(guān)系中，陳小萌以第一次觀看眼光，在陌生化、超常化和阻滯化視角下，將周全人生陌生而驚險的人生秘密一一解開。影片的這種創(chuàng)新改編延長了節(jié)奏，給觀眾帶來了無盡的新奇。

二、連環(huán)救人：兩種類型的陌生化敘事

演員與角色之間的他者自我關(guān)系，是異質(zhì)性與同質(zhì)性辯證統(tǒng)一的關(guān)系，其中的自我體現(xiàn)的是同質(zhì)性和熟悉性，而他者展現(xiàn)的是異質(zhì)性和陌生性。他者是陌生化因素的源泉，他者向自我轉(zhuǎn)化的陌生化，呈現(xiàn)出彌合間距和拉開間距兩種不同向度的陌生化。影片《人潮洶涌》在連環(huán)救人劇情設(shè)計上，從表演救人的陌生化敘事發(fā)展到真實救人的陌生化敘事，就展露出了彌合間距和拉開間距兩種不同向度的陌生化敘事。

（一）表演救人的陌生化敘事

表演救人的陌生化敘事，是指從準(zhǔn)備救陳小萌變成因誤會而救李由，由救李由而連環(huán)著救周全的敘事。表演救人的陌生化敘事，呈現(xiàn)的是演員與角色之間彌合間距的陌生化敘事。

在陳小萌演員身份穿幫后，暉姐帶人追殺陳小萌，周全計劃通過假扮刺殺來救陳小萌。其刺殺表演的練習(xí)，無論是《盜鑰匙的方法》中以美國戲劇導(dǎo)演斯特拉斯伯格理論為基礎(chǔ)，還是《人潮洶涌》以斯坦尼斯拉夫斯基理論為基礎(chǔ)，都主張抓住特點把真實體驗的過程展現(xiàn)出來，注重演員與角色間距的彌合，強調(diào)演員與角色的一致性和表演真實的效果。蘇聯(lián)戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“凡是與你的角色有關(guān)的每一種情感，你都得加以真實的體驗，才可以生活于角色，每一次你都得時時刻刻地重復(fù)那創(chuàng)造一個角色的過程。”[5]斯坦尼斯拉夫斯基的“感受體驗說”實際也是一種陌生化手法，即從演員視角去發(fā)現(xiàn)角色的新奇人生。南京大學(xué)董曉教授認(rèn)為，斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)舞臺“真實性”，會讓人產(chǎn)生“真實性”與“陌生化”對立的誤會，他認(rèn)為陌生化有兩個實現(xiàn)維度：首先是通過變形等顛覆現(xiàn)實認(rèn)知來對生活本質(zhì)進行揭示，其次是通過寫實，從新的感知來對生活本質(zhì)進行揭示，斯坦尼斯拉夫斯基是第二種陌生化。[6]俄國形式主義學(xué)派的創(chuàng)始人什克洛夫斯基就認(rèn)為陌生化“正是為了恢復(fù)對生活的體驗”[7]以第一次的眼光去發(fā)現(xiàn)生活，斯坦尼斯拉夫斯基貫徹的正是這種體驗的陌生化。

彌合演員與角色間距，強調(diào)演員與角色一致性的陌生化敘事，從演員角度出發(fā)，其不足之處是表演真實與觀眾眼中的真實有差距，總有彌合不到的間距而出現(xiàn)穿幫。如《盜鑰匙的方法》敘事中，山崎信一郎表演刺殺櫻井武史，被水島香苗打亂而穿幫，《人潮洶涌》中，周全假扮國際刑警周政強去救李由，卻被群頭目麻明打亂而穿幫。從表面上看，好像是表演時被打亂而穿幫，而實際上，演員與觀眾在這種彌合間距中，存在著水平的較量問題，總有演員彌合不到的地方會被觀眾發(fā)現(xiàn)。所以，不管是櫻井武史的刺殺表演，還是陳小萌的刺殺表演，其穿幫結(jié)果是注定的。斯坦尼斯拉夫斯基“感受體驗說”從演員角度出發(fā)去彌合間距的陌生化，不僅被布萊希特所忽略，布萊希特反而有意地去拉開演員、角色與觀眾的距離，導(dǎo)致其陌生化超出了藝術(shù)體驗的陌生化，變成了藝術(shù)批判的陌生化，與什克洛夫斯基陌生化的原初意義完全不同。

（二）真實救人的陌生化敘事

真實救人的陌生化敘事，則是指由周全救陳小萌和李想，反轉(zhuǎn)到由陳小萌和李想轉(zhuǎn)身救周全的敘事。《人潮洶涌》中陌生化敘事的突破就在于它不止同《盜鑰匙的方法》一樣，運用了“感受體驗”彌合間距的陌生化敘事，而且還在此基礎(chǔ)上，提升了一個層次，新增了真實救人的拉開間距的陌生化敘事。拉開間距的陌生化敘事的前提是從角色角度出發(fā)，讓演員與角色之間關(guān)系不再是一種模仿的表演關(guān)系，而是寓于生命之中的關(guān)系，不再是他者自我關(guān)系，而是自我與自我關(guān)系。如《Hello！樹先生》（韓杰，2011）中王寶強與樹之間的關(guān)系，就是這種寓于生命之中的自我與自我關(guān)系。王寶強不需要彌合間距的表演，他本身就帶有這一角色特性，他需要做的是與自身“樹”的慣常性拉開距離，以第一次的眼光來發(fā)現(xiàn)和體驗“樹”的生活，推進陌生化敘事。

《人潮洶涌》中，周全救走陳小萌和李想，以及陳小萌和李想返回救周全，是周全和陳小萌作為演員，實現(xiàn)了自己對自己的表演，而不是自己對他者的表演，而使角色與演員得到了完全的同一。正如《人潮里》歌曲所唱“勇敢的做自己，不必戴著面具”，在此救人中拉開間距的最突出設(shè)計，是暉姐氣憤地刺殺周全，使用的卻是道具刀，意真而未遂，動機和行動與生活完全一致，結(jié)果卻被道具刀間隔開來，產(chǎn)生超常規(guī)的驚嚇效果，既嚇住了李想和陳小萌，也讓觀眾緊張和擔(dān)心了一把。導(dǎo)演在這一段陌生化敘事中，滲透進了英國戲劇和電影導(dǎo)演彼得·布魯克的表演理論。周全口中所提到的彼得·布魯克關(guān)于“如果演員不再刻意去尋找安全感，真正的創(chuàng)造力就會充滿空間。”[8]意味著演員要打破與角色之間的間隔，才能達到彼得·布魯克所提倡的角色、演員、觀眾“三個人”之間的完全交流。《人潮洶涌》滲透彼得·布魯克的“三個人”交流的表演理論，是在原片基礎(chǔ)上對陌生化敘事的創(chuàng)造性推進。彼得·布魯克說過：“演員必須感覺到觀眾的在場就像一塊大磁鐵，是一種積極的挑戰(zhàn)，在觀眾面前誰也不能表現(xiàn)出‘老一套。”[9]可見，彼得·布魯克提倡的陌生化，已不僅是導(dǎo)演、演員、角色眼中的陌生化，而是包含觀眾在內(nèi)的整體的陌生化。演員從角色出發(fā)，浸入角色生命，傾聽角色召喚，打破與角色之間的間隔，是實現(xiàn)“三個人”交流陌生化敘事的關(guān)鍵舉措。因為演員與角色保持距離本質(zhì)上就是演員與觀眾保持距離，角色是觀眾情感代入的載體，角色替觀眾在藝術(shù)世界中生活，演員只是兩者產(chǎn)生情感共鳴的中介，演員與角色有間距，實際上對觀眾造成的是審美干擾，觀眾想要看到的是角色而非演員，演員僅是代言人而已，演員自身突顯，則角色生命力受到消解，演員完全融入角色，角色生命才真正得到張揚，才能實現(xiàn)“三個人”的完全交流。

三、期待滿足：情感敘事的超常規(guī)突破

超常規(guī)對常規(guī)而言，是一種異質(zhì)性的存在，也是陌生化的存在。情感敘事的超常規(guī)突破，就是情感敘事的異質(zhì)性和陌生化表現(xiàn)。影片《人潮洶涌》情感期待滿足的陌生化敘事，則在影片情感主題的統(tǒng)一和情感結(jié)果的對比下，突破常規(guī)，集中而鮮明地呈現(xiàn)出來。

（一）情感主題統(tǒng)一下期待滿足的陌生化敘事

導(dǎo)演在《人潮洶涌》中，將情感主題統(tǒng)一改編成社會情感信任問題。影片中社會情感信任問題的故事主線，由《盜鑰匙的方法》里巖城與工藤生意合伙及搶女朋友，改成了暉姐與曾九蓉閨蜜合伙及搶男朋友，由工藤因金錢和顏面等多種情況而買兇殺人，變成了暉姐因欺騙報復(fù)而雇兇殺人。導(dǎo)演在主線故事的敘述過程中，將情感信任主題不斷地綻露出來，借暉姐之口，追述了其從小到大遭遇的種種欺騙和極深怨恨，用曾九蓉兩次說過的同一句話“我憑什么相信你”，揭露出陌生社會中，人們之間情感關(guān)系的不信任問題，而“吳言真”名字的設(shè)計，則表明了沒有一句真話，非常形象地展露了人們之間的信任問題。當(dāng)“我憑什么相信你”從女主人公李想口中說出時，影片的情感主題就十分鮮明和集中地呈現(xiàn)了出來。導(dǎo)演將情感的期待滿足集中統(tǒng)一在情感關(guān)系的信任主題上，突顯了人潮洶涌的陌生化社會中如何處理情感信任問題，成了一個重要的社會課題。

情感主題除了集中統(tǒng)一外，影片還從男女主角愛情關(guān)系上，對情感主題進行了深度的揭示。導(dǎo)演將《盜鑰匙的方法》中山崎信一郎向水島香苗問路而巧合相遇，嫁接女主急于尋找結(jié)婚對象的情感期待和對純粹愛情的追求，在《人潮洶涌》中，改編成周全在路邊被李想開車濺了一身水而巧合相遇，由一連串事件，一步步地引入到女主追求的不被物質(zhì)打敗的務(wù)實愛情期待中來。導(dǎo)演將《盜鑰匙的方法》中水島香苗的純真情感期待改變成了李想的比較復(fù)雜的務(wù)實情感期待，突顯的不是婚姻壓力問題，而是情感關(guān)系信任問題。

導(dǎo)演對情感期待滿足關(guān)系的信任主題，如何展開陌生化敘事呢？《人潮洶涌》里是如何得到這一關(guān)系呢？當(dāng)李想對著周全喊出“我憑什么相信你”時，周全給出了答案：“我從來沒有給你說過一句假話。”本真的信任關(guān)系在常態(tài)中丟失了，社會出現(xiàn)情感關(guān)系的信任問題，只有超過常態(tài)的不信任，才能找出本真狀態(tài)的信任，“周全”一名則表示了對超常態(tài)本真信任關(guān)系的全稱判斷，從藝術(shù)形象上深化了主題。生活中的信任和不信任都可能成為常態(tài)，當(dāng)不信任成為常態(tài)之時，信任就成了非常態(tài)。藝術(shù)陌生化的目的就是要突破不信任的常態(tài)，找出信任的非常態(tài)，因為“藝術(shù)中的人都是脫離自己常態(tài)的人。”[10]如果藝術(shù)還繼續(xù)執(zhí)行著生活常態(tài)，它就失去了存在的意義。正是在陌生化超常態(tài)的運作中，解決了李想愛情的信任問題，她也由純粹愛情陰影中解脫出來，收獲了一份務(wù)實的愛情。

（二）情感結(jié)果對比下期待滿足的陌生化敘事

《人潮洶涌》在情感期待滿足的陌生化敘事上，還進行了對比性改編，將沒有滿足的情感期待，改編成了獲得滿足的情感期待。例如《盜鑰匙的方法》中圍繞水島香苗的親情期待，是其重病父親希望在去世前，能夠看到自己女兒結(jié)婚，這一期待在其父親葬禮中伴隨著遺憾而結(jié)束。而在《人潮洶涌》中，導(dǎo)演將其改變成李想兒子李由期待有一個宇航員父親，在李由的演講比賽中，周全穿上了演戲的宇航服出現(xiàn)在比賽現(xiàn)場，李由的情感期待得到了滿足。水島德治情感期待未能滿足與李由情感期待獲得滿足形成了對比關(guān)系，而對于李由情感期待的滿足，導(dǎo)演使用了陌生化的敘事策略，通過宇航服表演的間距效果，與生活拉開了距離，讓觀眾以新奇的眼光來審視這一情感期待的滿足，產(chǎn)生超常規(guī)的陌生化效果。

影片的情感期待滿足在結(jié)局上，也進行了對比改編，突破常規(guī)而進行陌生化敘事。例如《盜鑰匙的方法》的結(jié)尾是巖城與井上凌子團聚，而《人潮洶涌》中，沒有敘述吳言真與曾九蓉的團聚，而是變成了陳小萌參加前女友婚禮，前后一合一分形成了鮮明對比，同時也與周全跟李想的團圓，形成鮮明對比。而且，周全與李想的團圓，同山崎信一郎與水島香苗的團圓也有所不同，周全與李想是二婚男與未婚單親女的務(wù)實愛情，而山崎信一郎與水島香苗卻是二婚男與大齡剩女的純粹愛情。《盜鑰匙的方法》中雙雙大團圓的結(jié)局，顯示的是有情人終成眷屬的愛情故事常態(tài)，而《人潮洶涌》導(dǎo)演卻突破了有情人終成眷屬的愛情故事常態(tài)，表明了有情人并非終成眷屬，終成眷屬也不完全只是有情，還應(yīng)該有其他因素，如相互間情感關(guān)系的信任，對象的能力品質(zhì)等。導(dǎo)演一反有情人終成眷屬的愛情故事常態(tài)，進入情感期待滿足關(guān)系的超常態(tài)，與超常態(tài)的本真信任關(guān)系獲得了統(tǒng)一，圓滿解決了情感關(guān)系的信任危機問題。并在情感期待滿足的超常態(tài)信任關(guān)系中，獲取異質(zhì)性、新奇性因素，從而完成陌生化的敘事。

結(jié)語

國外影片的本土化改編，是中國電影市場發(fā)展的需求，它表明國產(chǎn)影片行業(yè)已突破了封閉狀態(tài)，以開放的姿態(tài)吸收異國優(yōu)秀影視作品元素，在中國文化語境中進行再度創(chuàng)新，深度融入影視全球化過程，在文化差異背景下推進影視行業(yè)的跨文化交流。電影《人潮洶涌》的本土化改編，有效運用陌生化敘事策略，將異域時空中的不確定性、戲劇人生元素，引入本土化語境中，演繹出具有中國韻味的本土化人生戲劇性故事，煥發(fā)本土影視文化的生命光彩。影片的本土化改編，圓滿完成了身份錯置、主體間距與情感期待滿足的再度創(chuàng)新，讓劇情變得更有懸念，更好地滿足了觀眾獵奇性的情感需求。不過，應(yīng)該注意到，影片本土化改編被觀眾接受，具有一個理解過程。并且，影片本土化改編具有被動性，體現(xiàn)在被動地套用生活邏輯，而非生活原型邏輯系統(tǒng)化的藝術(shù)升華，以至于藝術(shù)改編后，影響了觀眾的整體代入感。而從生活原型邏輯系統(tǒng)化藝術(shù)升華的如饒曉志導(dǎo)演作品《無名之輩》，則在新手搶匪視角的陌生化敘事中，避免了電影改編帶來的弱點，給觀眾很強的代入感強。因此，撇開觀眾整體代入感不論，而從陌生化敘事策略上看，《人潮洶涌》則非常精細(xì)和成熟，影片有效地突破了常規(guī)敘事，給觀眾帶來了一場視聽的新奇體驗。

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【作者簡介】? 秦紅平，男，貴州畢節(jié)人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院博士生，貴州師范學(xué)院馬克思主義學(xué)院副教授，主要從事文學(xué)評論、影視評論、文化比較研究。