距離蒙太奇

路春艷　祖岳

阿爾塔瓦斯德·佩萊希揚（Artavazd Pelechian）是亞美尼亞著名導演，他出生于1938年，自學生時代拍攝《巡山隊員》（Mountain Patrol，1964）起，在幾十年的職業生涯間只帶來了十部獨立執導的電影作品①，其中大部分都是短片，但他依然憑借獨特的“距離蒙太奇”（distance montage）②吸引了學界及諸多后輩導演的追捧。得益于《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）及法國新浪潮旗手戈達爾（Jean-Luc Godard）將其介紹到法國，自20世紀80年代起，佩萊希揚執導的作品在世界范圍內受到了大量關注，也出現了一定數量的相關研究。在卡地亞當代藝術基金會（Fondation Cartier pour l'Art Contemporain）與德國ZKM電影學院（Le ZKM Filminstitut）的邀請與推動下，佩萊希揚導演于2019年帶來了最新作品《自然》，標志著藝術界對他的認可與尊敬。

佩萊希揚的作品總是聚焦自然與歷史，自然與人類，自然與亞美尼亞之間的關系。[1]生態是他尤為關注的主題。美國學者斯科特·麥克唐納（Scott MacDonald）曾提出生態電影（eco-cinema）這一概念，期待更多能夠“提供新型電影體驗，替代傳統的媒體觀看方式，并有助于培養更加環保的進步意識”的電影[2]。他期待電影作為一種中介，通過視聽語言引導人們在觀影中建立生態觀念。一些學者曾用“姿勢”（gesture）③來形容電影語言的這種“中介性”，它并非是角色具體的手勢或體態，而是抽象意義上事物展示自身的方式，一種作為表達的行動本身。意大利學者阿甘本（Giorgio Agamben）認為“電影的要素并非影像而是姿態”[3]，并且他“清楚地看到了電影姿勢的運作，它甚至還有一個更經典的名字：蒙太奇”[4]。佩萊希揚導演的距離蒙太奇作為一種中介，在展現自然的同時，也進一步揭示人與自然的關系。本文將集中探討佩萊希揚導演利用距離蒙太奇創作生態電影的可能。

一、分離與對位：距離蒙太奇的詩意形式

對于距離蒙太奇，阿爾塔瓦斯德·佩萊希揚本人是這樣描述的：“蒙太奇的重點和本質不是拼貼，而是祛拼貼；不是結合，而是分離……對我來說，最有趣的事情并不從我將兩部分剪在一起的那一刻開始，而是從我將它們分開，并在它們之間放置第三、第五、第十個部分時。”[5]這意味著他對蒙太奇的使用有悖于傳統蒙太奇理論。一般來看，蒙太奇是指“通過對影片的視像和聲音元素的并置、連接和（或）確定它們的時延來安排這些元素的原則，或者說是安排這些元素組合的原則”[6]。也就是說蒙太奇通過幾個鏡頭的并置與連接產生意義，而佩萊希揚所做的卻與之相反。他把原本能夠產生意義的兩個鏡頭拉開，在其中放置新的鏡頭，從而達成他所說的“祛拼貼”效果。蘇聯蒙太奇學派的庫里肖夫（Lev Kuleshov）、普多夫金（Vsevolod Pudovkin）在蒙太奇的使用上相對保守，他們僅僅利用蒙太奇影響影片的節奏及敘事，于是“鏡頭間的并置變成了一種呈現故事形態和細微差別的手段”[7]。而愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）、維爾托夫（Dziga Vertov）對蒙太奇的使用則相對先鋒，例如愛森斯坦提出了吸引力蒙太奇的概念，通過將任意選擇的、獨立的，有吸引力的元素并置來達到渲染作用，最終指向某一終極主題。①雖然蘇聯蒙太奇學派內部也存在分化，各導演對蒙太奇的理解不盡相同，但總體而言，他們的蒙太奇觀念仍然建立在將鏡頭并置并產生意義的基礎上。而佩萊希揚則認為“一個鏡頭出現在一個精確的點上，只有在經過一定的時間后才會傳遞出其完整的語義結果”[8]。也就是說在兩個鏡頭分離所經過的這段時間里，觀眾會聯系導演插入其它鏡頭來進行聯想，進而在頭腦中實現意義生成。佩萊希揚導演的“距離蒙太奇”不是對蘇聯蒙太奇學派的徹底推翻，而是建立在前人基礎上的進一步探索——他們都是利用鏡頭的不同組合來進行渲染，并最終指向某一主題的傳達，只不過采取了截然不同的路徑。

通過分離，“距離蒙太奇”實現了對位（counterpoint）的形式。首先是鏡頭與鏡頭的對位。例如在影片《四季》中，第一個鏡頭是亞美尼亞農民在一片波濤中掙扎，隨后這個鏡頭又出現在影片的末尾。又如影片《地球上的人們》的第一個鏡頭是對法國雕塑家羅丹（Auguste Rodin）創作的《思想者》（Le Penseur）雕塑的仰拍鏡頭，而這個鏡頭也是全片的最后一個鏡頭；其次，對位還表現在鏡頭組與鏡頭組的對位上。例如影片《棲居者》的開始段落用幾個連續鏡頭展現了天鵝展開翅膀的場景，而影片最終又以天鵝展開翅膀的段落收尾。又如影片《自然》開始的幾個鏡頭展現了平和的自然風光，隨后影片進入了對于災難影像的展現。片尾，影片又回到了對于平靜自然風光的表現。開頭與結尾兩個自然風光展示的段落構成了一組對位關系；最后，音樂是佩萊希揚影片的重要元素，鏡頭與音樂也遵守了嚴格的對位規則。聲音是佩萊希揚在剪輯時組織影像的重要參考，他往往采用古典樂，并且將影像的節奏與音樂的節奏嚴格對應，以達成情緒上的統一，最終達成眼睛也可看到音樂，耳朵也可聽到圖像的效果。

佩萊希揚還廣泛對影像進行了去語境處理。《四季》的影像關于亞美尼亞農民的日常生活，從農業勞作到婚禮慶典，皆取材亞美尼亞農村；《終結》則展現了從莫斯科到亞美尼亞首都埃里溫的列車上的乘客群像；《我們的世紀》則以美、蘇太空競賽為背景，展現了人類歷史上的飛行嘗試以及登月冒險。雖然素材本身具有鮮明的地域性，但是佩萊希揚在組織影像時不提供任何影像的出處、年代信息，也不提供任何可以將影像素材明顯置于某個社會或歷史段落中的信息。[9]他還大量使用檔案影像，然后將檔案影像與自己拍攝的影像混合剪輯在一起。用他自己的話來說：他不打算將檔案的碎片黏在一起，組成蒙太奇的“馬賽克”，而是揉捏這些檔案，將它們完全混合成漿糊。[10]甚至佩萊希揚從不讓角色開口，他的電影中從來沒有一句臺詞，不令觀眾因為語言的差異而打斷對影片影像和音響的絕對關注。他希望剪輯成的影像“漿糊”中具有一種對人類社會普遍性的反映。他的影片雖然立足于現實生活中的具體事件與情境，卻不將影片的價值觀簡化為對具體民族特性的展現或對具體國家的謳歌，而是借自己的影片傳達具有超越國家、民族性質的價值觀。

最終，佩萊希揚導演利用分離及對位的剪輯形式創造出了一個“活的有機體”。它是一個首尾相接的剪輯閉環，是詩意、浪漫，極富形式感的蒙太奇姿勢，例如影片《棲居者》在開端展現了生命的開始，繼而生命面臨混亂與死亡，而到結尾對位的段落出現時，生命又迎來了新生。由此頭即是尾，尾即是頭，循環往復，生生不息，猶如一首關于人與自然的影像交響樂。在詩意的表達中，“距離蒙太奇”姿勢試圖彰顯人與自然關系的可揭示性。

二、停止與重復：作為姿勢的“距離蒙太奇”

阿甘本認為，作為姿勢的蒙太奇有兩個先驗條件，一為“停止”，二為“重復”。[11]所謂停止，是一種打斷的力量。以好萊塢電影為代表的古典敘事嚴格符合因果定律，以塑造角色為敘事的核心訴求，“運用流暢、透明的剪輯組織鏡頭，不打破觀眾沉浸其中的連續的時空幻覺”[12]。而作為姿勢的距離蒙太奇棄置了這種古典敘事定律，當兩個本該連在一起的鏡頭被無限拉遠時，就造成了這種停止。例如在影片《終結》中，從莫斯科開往埃里溫的列車進入了一個隧道，觀眾此時期待的是一個隧道中的鏡頭，以及火車最終駛出隧道的鏡頭。但佩萊希揚卻轉而剪輯了列車外的自然風光，打斷了前面對列車上乘客的展現，隨后才又回到列車駛出隧道的鏡頭。通過打斷，佩萊希揚創造出了一種缺席的存在，用他的話來說就是用“不存在的圖像”進行蒙太奇敘事[13]。當觀眾沒有發現他所預期的鏡頭時，會產生一種圖像缺席的印象，并且不斷期待在后面看到這個缺席的鏡頭。“距離蒙太奇”通過這種打斷重構了圖像序列，從而吸引觀眾期待。佩萊希揚經常利用壯觀的自然之力與平緩日常生活之間的巨大差異來制造停止。例如《棲居者》中，導演用一連串混亂的動物場面打斷了影片伊始時舒緩的飛鳥鏡頭；又如《自然》的開始段落是對地球上巍峨的群山及遼闊的沙漠的展現，但隨后火山爆發、海嘯來襲，突然終止了前面的風光展現，轉而進入到自然災難毀壞人類家園的敘述中；《四季》一開始的段落展現了人們在湍流之中掙扎，而隨后影片突然進入到亞美尼亞農民日常生活的段落，從而暫時終止了自然之力的展示。在停止的過程中，觀眾一邊期待著預期鏡頭或段落的再現，一邊吸收著不斷插入的鏡頭的信息量，進行著意義的聯想。

所謂重復，在“距離蒙太奇”中可以理解為觀眾預期的鏡頭在一段時間過后的復現。然而這種復現不是完全相同的再現，而是發生了細微改變后的復現。在第一部作品《巡山隊員》中，佩萊希揚初步探索了這種視聽語言。影片的開頭和結尾都使用了一行登山者提燈在山間行走的鏡頭，但此時他對重復的使用還僅限于首尾呼應，以達成某種情緒的回歸。在之后的作品中，重復起到了蒙太奇的效果。例如在《棲居者》當中，天鵝展翅的鏡頭在片頭出現時，觀眾往往僅將它看作是一個抒情段落，展現了天鵝優美的姿態，沒有太多可解讀的含義。隨后影片展現了大量動物逃跑、求生的混亂鏡頭。這部分的音效出現了人類的槍聲，預示著人類介入動物群體的混亂局面。雖然人類的身影從未出現在這部影片中，但卻通過影像及聲音中的蛛絲馬跡暗示著自身的在場。在影片結尾的段落中，幾個鏡頭展示了被擋在柵欄后的動物，這個人工制品的出現是重復當中的細微差異，預示著人類已經干涉了動物們的生存。雖然影片最后又回到影片開始時的寧靜與抒情，甚至是繼續展現天鵝的身姿及鳥類起飛，但卻在這種具有差異的重復中指向了人類法律對自然界的干涉與規訓，此時天鵝展翅的鏡頭也有了別樣的含義。又如影片《地球上的人們》，影片一開始是對羅丹雕像《思想者》的一個仰拍環移鏡頭，在此時，觀眾無法解讀出其中的意味。隨后，影片停止了對雕塑的展現，轉而進入人類在城市中生活圖景的展現，其中包含恢弘的城市建筑景觀，人類的具體生活勞作，還包括人們跳傘時看到的雄偉自然風光……人類在城市與自然的景觀中體悟、發現著世界的美麗。隨后，在影片的尾聲段落中，鏡頭又回到對《思想者》雕塑的仰拍環移。這時，這個代表人類永恒思維的雕塑在首尾循環的剪輯中預示了一個新思考的開始。即便影片結束了，人類對世界之美的思考，以及對人類在世界中地位的探索仍將持續下去。

停止與重復的手法在“距離蒙太奇”的表達中共同發生作用。在這樣的姿勢里，“距離蒙太奇”創造出了一個情感引力場。佩萊希揚認為在距離兩側的鏡頭猶如帶電粒子，相互呼應，從而刺激著觀眾的情感。①在這個情感引力場中，自然之景與人類日常生活不斷打斷對方，暫時停止表達，又在一段時間后重復出現。自然與人類從不缺席于對方的存在之中，而是以缺席強調存在。最終，“距離蒙太奇”營造出世間各個元素相互關聯的感覺。它通過展示不同現象和生命之間的聯系，強化著統一的理念和錯綜復雜的生命網絡，并為觀眾探索人類在更廣泛生態系統中的地位，思考如何維持和諧生態系統提供了基礎。

三、恐懼與敬畏：“距離蒙太奇”以情感喚起生態意識

“距離蒙太奇”的姿勢屬于電影美學范疇，然而生態觀念的建立涉及審美效果。如果說姿勢意味著距離蒙太奇有揭示人與自然關系的潛力，那么生態意識的革新則建立在觀眾對“距離蒙太奇”的情感反應之上。如今，人文學科借鑒關于感知、心理、情緒反應等自然科學的理論，進行了諸多跨學科的研究。如果將電影視為一種感知系統，那么身體和感官會對電影產生自然反應。“官能引發情動（affect），情動喚起情感（emotion）”[14]，這才達成了生態電影培養觀眾環保意識的最終目的。奧地利學者阿歷薩·韋克·馮·莫斯納（Alexa Weik von Mossner）曾在《情動生態學：移情，情感和環境敘事》（Affective Ecologies： Empathy，Emotion，and Environmental Narrative）一書中討論了攝影機移動、剪輯等影像運動模式引導觀眾官能產生的情動，繼而影響對生態的認知。②例如攝影機的移動可以增加銀幕上物體和人物的運動，令觀眾在觀看災難片時提高自身沉浸感，從而對自然災害產生更大的恐懼。可見，電影語言對人與自然關系的強力情感渲染在人們參與環境敘事時起著重要的作用，最終可以在現實世界中產生實質性影響。[15]從這個角度來看，佩萊希揚對人與自然關系的渲染正建立在“距離蒙太奇”之上，它通過停止與重復的姿勢刺激觀眾的情感體驗，最終導向生態觀念的建立——具體而言，這種情感包括對于生態創傷的恐懼之情，以及對崇高自然的敬畏。

人類經歷的生態創傷帶來恐懼。加拿大學者艾尼爾·耐林（Anil Narine）曾經將電影中的生態創傷分為三類：第一是對遭受自然災難的人們的描繪；第二是人類或社會進程對自然帶來的傷害；第三則不聚焦于生態創傷的戲劇性事件本身，轉而講述遭受生態災難后人們遭受的創傷及求生努力。[16]佩萊希揚所呈現的生態創傷主要屬于前兩類。影片《四季》的第一個鏡頭就展現了站在湍急流水中的亞美尼亞村民，他們幾次試圖站起來，卻又再次被流水沖倒。緊接著，是幾個云團變幻及飄浮的降格鏡頭，仿佛預示著大自然云淡風輕地注視著人類所遭受的強大自然之力。人類在高山流水面前顯得無比渺小；影片《自然》則廣泛取材過去20多年來人類所經歷的自然災變，尤其是2004年的印度洋海嘯和2011年因“3·11”大地震所引發的襲擊日本的海嘯。當然，雖然具體素材有著明確的歷史語境，但佩萊希揚對這些檔案素材做了去語境處理，觀眾所意識到的并非是襲擊某一特定地點的災難，而是全人類都有可能經歷的自然災變。在這些素材中，人類的身影極為渺小，甚至沒有明顯的人類身影，只有幾個人驚恐的面容；《棲居者》中動物作為地球居民，同樣需要逃離山崩、洪水等自然威脅。這些影片表達了強大自然之力與人類、動物生命之力的不平等，引發了觀眾對大自然的恐懼之情。

曾有法國學者遺憾地指出，佩萊希揚的前九部作品中，人類對于自然的威力與災難存在反抗，雖然恐懼，但人與自然是在一種彼此制衡的關系中生存的。③然而在《自然》中，人類變得渺小、脆弱不堪，面對災難似乎毫無還手之力，只是待宰的羔羊，徹底沉湎于恐懼的情緒之中，人類被歸咎于生態災難的唯一責任者，并且不再嘗試克服自然的威懾。[17]然而這個觀點似乎忽視了佩萊希揚創作的具體語境之變化。佩萊希揚于21世紀推出《自然》之前，他的上一部作品是1993年的《生命》。這些20世紀的作品集中反映了人類是如何利用自身的力量使地球進入了新的地質紀元。正如《四季》所展現的那樣，人與自然的關系曾長期處于休戚與共的拉扯中。自然既有力量毀滅人類，人類也可憑借自身的反抗得以生存。在這種彼此制衡、相互拉扯的狀態中，人類逐漸強大起來。《我們的世紀》是對這一時期創作的集中體現，該片試圖在宇宙范圍內為人類自身進行定位。自古以來人類就想掌握飛行技術，雖然面對強大的自然世界，遭受了許多挫折，但在飛行研究及太空探索的過程中，人類的科學技術獲得了十足的長進，最終到達了“我們的世紀”。正如影片開篇所說：人類的力量已經強大到影響地球的生態系統。自然之力仿佛已不再令人類恐懼。然而，佩萊希揚的作品重新呼喚著這種恐懼感——在長達20余年的創作真空期中，人類社會所面對的生存環境也急劇惡化，生態危機日益嚴重。所以，如果說佩萊希揚20世紀的作品是對20世紀人類社會的總結，那么《自然》則是站在21世紀的全新語境下重新審視人類與自然。在如今這個災難頻發的時代中，佩萊希揚見到的是地球對人類發起的反擊，它已經不再對人類漠不關心，而是把人類當做敵人。導演試圖利用恐懼感令觀眾重新意識到自然之力的強大。

最終，這種恐懼之情轉變為人類對自然的崇高敬畏。《自然》雖然用大篇幅展現了自然災變，但是片頭與片尾卻是壯闊的自然之美。當佩萊希揚停止對自然災變的展示，將片頭的自然風光鏡頭重復在片尾呈現時，一切似乎都回歸了平靜。但此時觀眾對于自然壯闊美景的情感又不同于影片開始時那種單純的欣賞，而是夾雜著恐懼與敬畏兩種情緒。在恐懼中欣賞、敬畏，又在欣賞、敬畏中恐懼——這即是“距離蒙太奇”帶來的獨特效果。可以說，在“距離蒙太奇”的停止與重復中，在如交響樂一般的詩意樂章中，人們看到的是“出生-災難-死亡-新生”這樣一條循環的關系鏈，這種環形結構也預示著偉大自然的生生不息。

在恐懼與敬畏交織的復雜情感體驗之上，佩萊希揚重構了觀看者對人與自然關系的認知，用姿勢創造的情感喚起生態意識。進入21世紀以來，技術的發展并未如樂觀的生態現代主義者所預期的那樣扭轉生態惡化的局面。[18]《自然》的制作正處于這樣的語境之中。在《自然》中，人類面對地球反擊的恐懼與無能為力提醒著人們自然的主權和優越性。佩萊希揚還利用“距離蒙太奇”在該片中為自然與人類定位：影片一開始的自然景觀只是純粹的自然展現，然而在插入海嘯、火山爆發、龍卷風等災難片段之后，自然獲得了擬人性。與此同時，罕見的人類身影卻被“矮化”為逃命的動物，與《棲居者》中四散奔跑的動物沒有什么區別。影片結尾，當自然美景重復出現在銀幕上時，它不再是單純的自然景觀，而是憤怒地球在反擊后的短暫休憩。如今自然已不是一個相對于人類主體而言的他者，或是被動的客體，而是一個具有能動意志的有機體。以至于《電影手冊》在評論《自然》時認為，與其稱影片中的自然是“自然”（La Nature），不如稱其為“自然之母”（Dame Nature）[19]。如今佩萊希揚對人與自然關系的認知已完成向非人類中心主義的轉移。認識到當今的生態問題是深層次的文化和生存問題，重新定位人類與自然的關系后，有助于保持清醒，并且從超越人類的角度出發建立起更符合倫理的人與自然之關系。

結語

美國學者斯格特·麥克唐納在提出生態電影概念時，認為長鏡頭的視聽語言利于觀眾細致品味大自然之美和環境的細微變化，舒緩的節奏能夠令觀眾在冥想式的觀影中體悟大自然的玄妙。①長鏡頭、慢節奏并非是生態電影的唯一標準，麥克唐納恰恰是在無形中期待一種姿勢的降臨，引導人們從觀看方式的改變進階至生態觀念的建立。佩萊希揚通過分離與對位構建“距離蒙太奇”的詩意表達形式，利用停止與重復的“姿勢”探索人與自然的聯系，并營造恐懼與敬畏的情感體驗，為生態意識的表達提供了另一種途徑，從而令其作品貼近生態電影的媒介形式。本文聚焦的是“距離蒙太奇”與其生態主題表達上的關聯，這一先鋒視聽語言未來仍有進一步探索的空間與可能。

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【作者簡介】? 路春艷，女，遼寧沈陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師，主要從事電影文化研究；祖 岳，男，北京人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事電影文化研究。

【基金項目】? 本文系北京市社會科學基金規劃重點項目“生態文明視野中的類型電影研究”（編號：21YTA007）階段性成果。