拋物線音形的張力之美
——中國傳統音樂中的特色音線及其機理

劉承華

中國傳統音樂的韻味豐富多樣，不同地域、不同樂種、不同樂器乃至不同樂曲，其音樂也都有自己獨特的韻味。這些韻味的生成當然有許多因素在起作用，如音色、旋法、板式等等，但是，有一個因素可能特別重要，那就是聲音的組織形式之一——音形。在中國傳統音樂中，無論是哪個地域的哪個樂種，其音樂都大量使用拋物線音形。拋物線是一種富有張力的曲線，隨著形狀的不同，其張力亦變化多樣，既增加了音樂的表現力，也給音樂帶來特別的魅力。因此，只有在演唱或演奏中充分、圓滿地做出該曲的拋物線音形，才會韻味十足、生機盎然。否則，則不能。

那么，何為拋物線音形？拋物線音形的張力是如何形成的？其美學原理又是什么？本文即擬對此做一嘗試性的論述。

一、對傳統音樂線性音形的認知

音樂的音形大致有兩種形態，一是縱橫交叉的織體音形，即多音音樂；一是單純旋律的線性音形，即單音音樂。前者以西方古典音樂為代表，后者如中國傳統音樂較為典型。西方音樂在古希臘羅馬時期屬于單音音樂，一直到中世紀中期，大約9世紀起，逐漸出現雙聲部和多聲部音樂，然后形成以對位和聲為功能的復調音樂。復調音樂是應和著教堂詠唱形式而出現的，教堂舉行儀式需要音樂來制造莊嚴神秘的氣氛，多聲部的音響效果遠遠優于單聲部，復調音樂由此產生。到16世紀末，隨著歌唱藝術的發展（包括歌劇的興起），歌詞需要在音樂中得到清晰表達，復雜的對位技術便不再適應，于是產生對單音音樂的呼喚。1581年溫琴措·伽利萊發表《古代音樂與現代音樂的對話》，提出要拋棄復音和對位法，恢復古代的單音音樂。①恩里科·福比尼.西方音樂美學史［M].修子建，譯.長沙：湖南文藝出版社，2004：103－104.后來在實踐中又將單音音樂加上和聲，到18世紀的中后期，隨著歌劇序曲單獨成為音樂會節目，器樂獨立并得到快速發展，終于形成以多部和聲配合一個主要旋律的主調音樂。西方音樂從單音音樂到復調音樂再到主調音樂的歷史過程，雖然有其時代的具體事件的推動，但其總體歷史軌跡是遵循著正、反、合的邏輯進程的。早期的單音音樂是“正”，復調音樂是“反”，主調音樂則是“合”，即是向“正”的螺旋式回歸。主調音樂在本質上還是單音音樂，只不過是配以和聲、音響豐滿的單音音樂，是在更高一級形態上的回歸而已。

與西方相比，中國音樂直到20世紀初，始終保持在單音狀態，總體上屬于單音音樂。由于比較直觀，所以在同西方音樂接觸不久，在20世紀二三十年代，就有人論及這一現象。黃自指出：“大概西洋人初聽中國音樂，總以為他單調；中國人初聽西洋音樂都覺得紊亂?！逼湓蚓驮?，西洋音樂重視和聲，而中國音樂沒有和聲?！爸袊囊魳?，可以說完全是‘單音’的?！畣我粢魳贰褪枪夤獾囊粋€曲調（Melode，tone），而無和聲陪襯?！雹冱S自.音樂的欣賞［C]／／王寧一，楊和平.二十世紀中國音樂美學·1900—1949文獻卷.北京：現代出版社，2000：188.青主也認識到中國音樂的單音性，但評價較低。他認為，僅有“音調”（旋律）和“節拍”（節奏），“還不可以說是藝術，必要人們于節拍之外，兼知道使用和音，然后這樣產生出來的樂調，才是藝術的樂調?！雹谇嘀?樂話（九）［C]／／王寧一，楊和平.二十世紀中國音樂美學·1900—1949文獻卷.北京：現代出版社，2000：259.他認為沒有和聲，音樂不能成為藝術。相比較而言，黃自的態度就通達得多。他說：“以聽慣一個曲調的中國人的耳朵，去聽數聲綜合的西洋音樂，自然覺得他紊亂；以聽慣和聲的西洋人的耳朵，來聽中國音樂赤條條一個曲調，無怪其說我簡單。”③黃自.音樂的欣賞［C]／／王寧一，楊和平.二十世紀中國音樂美學·1900—1949文獻卷.北京：現代出版社，2000：188－189.就是說，聽音樂實際上存在著一個文化背景和聽覺習慣的問題，不宜簡單化地判斷其優劣。但不管怎么說，中國音樂的這種不使用和聲的單音性特點，已成為人們的共識。

從20世紀80年代起，開始不斷地有學者對單音音樂進行專門研究，揭示其形成的緣由，探索其內在規律。田青先生針對這一現象，提出“線性思維”的概念。他將單音音樂從單純的音樂形態上升為思維方法，作為一種文化現象，并從宗教學和政治學的視角解釋其成因。他認為西方音樂的多音性是古希臘形成的個體本位文化與天主教和基督教的宗教要求等諸多要素共同作用的結果。中國音樂則因其很早即形成政治上的大一統，美學上的由“和”至“中”、由“和”至“平”，以及宗教上儒、道、佛的重“心”尚“簡”，形成音樂上不以多音為上，而是以簡單樸素為基本原則的審美取向。④田青.中國音樂的線性思維［J].中國音樂學，1986（4）：58－67.其后李吉提教授又進一步探討中國音樂線性旋律的結構力問題，她指出中國音樂的音形具有“一波三折”的特點，并對調式調性、主題及核心音調、節奏節拍、音色唱法、線條旋律等不同類型的結構力進行分析，在宏觀上考察線性音樂展開的方法與原則，拓展了線性音形研究的空間。⑤李吉提的研究主要有：李吉提.論“一波三折”的音樂結構——中西方傳統音樂比較之一［J].中央音樂學院學報，1989（2）：14－17；李吉提.中國傳統音樂的結構力觀念［J].中央音樂學院學報，1994（1）（2）：11，10；李吉提.再談線性音樂的線性分析技術［J].交響，1996（4）：45－46.在此之前，沈洽先生還從微觀上考察“音腔”現象，指出音腔“是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。”也就是“帶腔的音”，是“音內部的變化”，并從語音角度解釋其成因，闡述了音腔在音樂音形結構中的地位，實際上也屬于音形范疇。⑥沈洽.音腔論［J].中央音樂學院學報，1982（4）：13－21；1983（1）：3－12.

上述諸家研究都涉及“線”，都是在“線”的基礎上進行自己的論述，但他們都沒有指出這個“線”是什么形態，直線還是曲線？如是曲線，又是何種曲線？是圓周曲線，波浪曲線，還是什么曲線？又有何意義？而我們認為，這線的形態，對于傳統音樂的表現與美感的產生十分重要，需要專門研究。于是，便有了對拋物線音形的思考。

最早研究“拋物線音形”，是在筆者2000年的一篇琴學論文①劉承華.古琴表現力抉微［J].中國音樂學，2000（2）：49－57.中。因為考察的是古琴表現力，故而涉及它所特有的走手音。通過自己反復的觀察和體會，發現古琴的走手音，無論是吟猱綽注，還是上下撞逗，其速度大多不是均勻的，而是變化的。后來慢慢發現，不只是古琴走手音，而是傳統音樂的基本音形，都是趨于拋物線的，于是才開始對它進行專門考察。②對“拋物線音形”的思考，最早是在2010年筆者在中國傳統音樂年會上的發言中有所反映，但只是一個基本框架和思路。之后不久，筆者應邀到西安音樂學院講座，方才較系統地講了這個內容（講座視頻不久也掛到超星網上）。但由于個別環節思考還不夠成熟，故一直沒有寫成文章。筆者以為，弄清拋物線音形，對于深入理解傳統音樂，真切把握其藝術特點，是十分重要的。

二、拋物線音形的形態特點

要充分理解拋物線音形，還是得要簡單溫習一下拋物線。我們知道，拋物線有兩種表達法：一是數學的，一是物理的。這兩者在原理上是相通的，只是表達方式有所不同。拋物線的數學表達，是指平面內到一個定點（焦點）和一條定直線（準線）距離相等的點的移動軌跡。其關鍵之處是，它有兩個參照系（定點和定直線），且須同時滿足一個條件，即線上的任何一點到定點和到定直線的距離相等。分而言之，則是這個運動的點要同時滿足對定點和對定直線這兩個條件。相對來說，拋物線的物理學表達更為直觀，因而更能標示音樂音形的形態和軌跡。物理學意義上的拋物線只是在初速度和重力作用下形成的運動軌跡，它是兩個力做功的結果。最常見的拋物線是將物體向斜上方作拋擲（斜拋）運動，即：將物體以一定的初速度并與水平方向成一定角度拋出，在重力（即地心引力）作用下，物體作勻變速曲線運動，其運動軌跡就是拋物線，在物理學上屬于勻變速曲線運動。③應該說明的是：本文所講音形上的拋物線，并不等同于數學和物理學上的概念，而只是一個形容，它只是表示，這個線形是直線和正圓曲線以外的一類曲線，其可變范圍十分廣闊。之所以取“拋物”一詞，是因為這個動作中包含著兩個不同方向（水平方向和垂直方向）的力的作用。

在了解了拋物線的一般形態特點之后，我們可以進而考察中國傳統音樂的音形問題。前面說過，在中國傳統音樂中，不僅古琴的走手音是拋物線的，其他樂器和樂種中的音形也是拋物線的。為了進一步說明，我們擬從宏觀、中觀和微觀三個層面進行考察。

首先是宏觀層面，即樂曲結構層面的拋物線音形，它好比是一次拋物所形成的曲線：音樂平起后，音區在起伏中漸漸上行，速度則慢起之后漸次加快，力度亦由弱起之后漸次加強，三者大約在全曲的3／4處均達到高峰，然后音區逐漸下行，速度逐漸減慢，力度逐漸減弱，最后結束全曲，體現了一般事物的開端、發展、高潮、結束的自然規律。也就是在對傳統音樂進行結構分析時常說的“起、承、轉、合”，速度安排上常常遵循的“散、慢、中、快、散”等，實際上就是一個拋物線的完整軌跡。雖然這樣的描述并不能包括所有傳統樂曲的結構形態，但總體上說，還是有相當代表性的。

從音高看，一首樂曲的分布情況，通常是開始音域較低，隨著音樂情緒的發展，漸次升高，到全曲的3／4處，音域達到最高峰，接著便迅速下行，結束全曲。例如《二泉映月》，計6段，每段規模相差不大，其高潮在第5段?！稙t湘水云》，計18段加一尾聲，高潮在第16段。查阜西傳譜計14段，高潮在12段?！镀缴陈溲恪罚ㄇ賹W叢書本），計6段，高潮在第5段。

從速度看，好像與拋物線軌跡不符。拋物線的線跡是漸慢，而樂曲進行一般是漸快。這是因為拋物線是一次性施力，而樂曲進行則是持續施力。這里的可比性在于，隨著拋物線的升高，樂曲的速度也相應加快。傳統音樂樂曲的速度安排通常是：散板、慢板（一板三眼）、中板（一板一眼）、快板（有板無眼）、散板。速度最快的樂段通常也是在大約3／4處。例如《平沙落雁》，計7段，散起，然后入拍，漸由每分鐘48到72再到第五六段的88拍，第7段又進入散板，結束全曲?！读魉罚ㄌ炻勯w本），計9段，由每分鐘44拍漸次上升到72拍、76拍、80拍，再到第八九段時達104拍，最后以散板結束。

再從力度看，在音高和速度比較穩定的情況下，也可以通過力度變化產生拋物線形的軌跡，但更多情況是，音高變化和速度變化同時配合力度變化而形成拋物線。在傳統音樂中，樂曲的力度布局通常是：輕、稍強、較強、強、輕。其力度最強的樂段也是在大約3／4處。例如《陽關三疊》，計3段，每一段除了在音高上是一個拋物線外，在力度上也是一個拋物線。第1段散音在低音區起，力度較輕；然后進入按音段，力度稍增強。第2段先維持同樣的力度，后部又加強。第3段則在后半部達到最強力度。最后是泛音尾聲，以輕的力度結束。在這里，3段中每一段自成一個拋物線，而3段相連，又構成一個整體的拋物線。

上述音形的軌跡中包含著一個特別的現象，即：從拋物線的整體來看，它是非對稱的，但給我們的感覺卻是平衡的。例如音樂進行的高潮并不在1／2處，而在大約3／4處，但心理上卻覺得前后是平衡的，而且，似乎只有這樣才能感覺到平衡。為什么？這就涉及心理學上的“完形”了，它是“完形”機制在音樂中的運用?！巴晷巍备拍顏碜愿袷剿睦韺W，是指人的知覺在觀察形象時所具有的使形象趨于完全的整合能力，其美感亦由這“完形”活動而產生。正因為此，在藝術中才廣泛地運用“完形”的原理。中國畫的構圖基本上都是非對稱的，但感覺卻是平衡的；中國園林的布局是非對稱的，但心理的感覺反而是平衡的；中國詩文的起、承、轉、合，前長后短，是不對稱的，但感覺反而是平衡的。從不對稱到平衡，知覺中的“完形”能力得到運用，于是有快感出現。建筑藝術從古典到現代，其標志就是由對稱轉為非對稱，就是因為非對稱能夠給人更多的“完形”空間，因而也具有更強烈的美感體驗。在日常生活中，例如上山與下山，費時長短、用力多少均不同，但心理上仍然覺得前后是均衡的，道理亦同此。總之，物理的對稱和心理的平衡不能嚴格對應，否則難以產生充分的“完形”活動?！巴晷巍被顒硬怀浞?，美感強度便不高。同樣，樂曲結構在物理時間上的前長后短，而在心理上又能夠感覺到平衡，道理也在此。

其次是中觀層面，即樂句層面上的拋物線音形。樂句是傳統音樂的基本單位，這個層面上的拋物線音形，指音樂進行中音與音之間的連接形態。西方音樂的樂句更多是由長短不一的直線或一個個珠狀音粒排列、疊置而成，有旋律，但很少有腔。中國傳統音樂則傾向于將前后之音連為一體，形成一條連貫的音線，音與音之間常常不留空隙，即如古人所說“累累乎端如貫珠”（《樂記》），就是把一個一個的字或音連成一個連貫、完整的音線，做到“聲中無字”（沈括）。北宋沈括說：“凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”①沈括.夢溪筆談［M].上海：上海書店出版社，2003：342.這里強調的是，在演唱中要將每個字的發音盡悉融入音調（即“聲”）之中，不使突兀有棱角；字與字、音與音的連接要光滑連貫，要像一根絲線一樣，蜿蜒游動，飄逸、圓轉，一氣相承。在器樂中也是如此，特別是拉弦樂器和吹管樂器，往往也是努力將每一個音首尾相連，形成一條綿延起伏的曲線。更為重要的是，這字與字、音與音的連接，通常不是以均勻的力度和速度的平滑過渡，而總是不同程度地使用拋、甩、拽、抻，使音線呈現出拋物線的軌跡。古琴中的走手音（連音）如上、下、進復、退復，民歌、戲曲、說唱中的“甩腔”，就都會因為力和速度的變化而呈現出拋物線音形。

與結構層面的拋物線不同，樂句層面的拋物線，其形狀是多變的，它既可以像結構層面那樣是向上的，也可以是向下的；既可以是前松后緊、由低到高、由弱到強，也可以相反，呈反向拋物線。但不管如何，拋物線所應有的拋、甩、拽、抻，它都具備。結構層面的拋物線音形包含著無數個行腔上的拋物線，后者是鑲嵌在前者的軌跡之中。

最后是微觀層面，即傳統音樂的最小單位——樂音層面。樂音有其形態，這個形態也是拋物線的。前面所說《樂記》中的“累累乎端如貫珠”，除了“聲中無字”的一面外，還有一個方面是“字中有聲”，就是將一個音通過滑動而成一音線。中國傳統音樂音形的一個重要特點，是一個音常常以滑動的方式形成，出現音高的變化，由于其變化是連貫的，故而其形跡是線。這種形態的滑音可分為三類：前滑音，如綽、注。綽是從音的下方滑到本位，注是從音的上方滑至本位；后滑音，即從本位音滑至另一音，亦可分為下滑和上滑兩種，滑至高于己的音為上滑音，滑至低于己的音為下滑音；擺動滑音，即在本音位上作上下滑動，形成波狀音線，如吟、猱技法以及各種揉弦。

后面兩種彎曲不難理解，第一種綽和注為什么聽上去會有彎曲的感覺？這是因為在彈奏大部分滑音時的手指移動并非勻速，而是或為漸慢，或為漸快，是變速的；一旦變速，就會產生拋、甩、拽、抻的效果，故而是拋物線的。①其實，后面兩種彎曲不僅僅在折回的點上，而是在折回前后的滑動中已是彎曲的。正因為此，撞逗、進復退復以及吟猱所形成的音線從聽覺上才是圓柔的曲線，而非由兩條或多條直線連接而成的折線。這個道理，筆者在20多年前的文章中即已講到：“左手在使用綽、注等技法時，其運指通常是非勻速的，即變速的，它們或者呈減速度狀態，或者呈加速度狀態。勻速運動所形成的軌跡是直線的，而減速運動和加速運動則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力，只有拋物線（包括反拋物線）才是富有張力的線條。不同的是，拋物線的軌跡是由緊張趨于松弛，而反拋物線的軌跡則是由松弛趨于緊張。趨于緊張者剛健有力度，趨于松弛者則平穩、舒展。效果不同，但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時所形成的軌跡大部分是正拋物線或反拋物線的，因而極富張力?！雹趧⒊腥A.古琴表現力抉微［J].中國音樂學，2000（2）：49－57.之所以我們通常感覺不到這種加速度和減速度，是因為滑音的時值太短，難以察知，但它產生的效果被我們感知到了。

不僅古琴如此，其他樂器也同樣如此。例如二胡上的滑音，沈洽先生做過《二泉映月》演奏音響的檢測，發現：“阿炳的滑音，加速度多為負值，即凹口向下。重復段落的6次滑音中，有4次滑音加速度數值頗為接近，主要為前快后慢的音腔特色；而閔惠芬的滑音，加速度多為正值，即凹口向上，4次滑音中，有3次加速度較為接近，主要特點為前慢后快。”③沈洽.音腔論［M].上海：上海音樂出版社，2019：282.“前快后慢”和“前慢后快”，可見都不是勻速的，而是變速的。變速形態不同，其聽覺效果亦有異：前者聽起來張力較為柔和，后者較為剛健。

三、拋物線音形的美學原理

在音響組織上，為什么會在各個不同的層面傾向于以拋物線的形態呈現出來？也就是說，音響的組織形式為什么傾向于拋物線？是誰設計了這個程序？又是誰讓這么多人不約而同地使用這個程序？當然，沒有任何人設計過這個程序，只是因為這樣的音響形式（音形）能夠更好地、更完美地實現音樂表現的功能。也就是說，是因為這個音形本身符合音樂表現的美學原理。其實，這里最重要的一點，就是有張力：拋物線本身就是一種特別富有張力的線條，而張力又正是音樂表現的核心元素。

那么，拋物線張力源于何處？簡要回答是：源于兩個方向的力的相互作用。

如前所述，數學上的拋物線要同時滿足與定點和定直線之間距離相等的條件，這就意味著它的存在就是這兩個條件互相博弈的結果。物理學上的拋物線則表現為質點重力（引力）和初始動力（拋力）互相作用。沒有兩種力的相互作用，張力也無從產生。比如說，只有質點重力即引力，而無初始動力，其軌跡就只能是一條向下的直線；若只有初始動力，而無質點重力即引力，其軌跡就只是一條橫向而勻速運動的直線。就是說，當只有一個作用力的時候，質點移動的軌跡只能是直線，這個直線是沒有張力的。之所以沒有張力，是因為沒有阻力，沒有對抗，沒有矛盾。張力必須在兩種力互相對抗、互相矛盾運動時才會產生。我們這里所論述的拋物線音形，其張力也正由此原理產生。這個道理，我們通過與直線和圓周曲線的比較即可明白。

直線運動的特點，是只有一個動點的力的驅動，因無其他力的介入，故其運動的方向恒一無變化。只有一個力點，其運動中無干擾、無矛盾，故單純、單調，沒有張力。清人陳幼慈在其《琴論》中將其與韻進行比較，說：“夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物而節族生，猶之乎水之行于地，遇狂風則怒而涌，遇微風則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然?！雹荜愑状?琴論［C]／／吳釗，等.中國古代樂論選輯.北京：人民音樂出版社，2011：443.琴中之韻，就是聲音波動的狀態，波動，就是在原力之外又出現他力的結果。就好像自然界之風，若起于曠漠，了無阻礙，一瀉千里，則“綢直而無韻”。只有遇到山水物形，方會發出不同的聲音，呈現不同的形跡，或“怒而涌”，或“纖而有文”。這山水物形所帶來的，正是不同方向的力。有了這一類力的阻滯、干擾、對抗、博弈，使得原來的直線運動變得彎曲起來，于是才有了張力，才能夠產生出韻律和生動的效果。

圓周運動的特點，是由一個動點圍繞著一個定點運動，運動時動點與定點的距離保持不變，其運動只須滿足一個條件，故其軌跡顯得較為僵硬呆板。與之相比，拋物線則不同，它是要求動點與定點之間同動點與定直線之間距離相等，這就意味著動點要受到定點和定直線兩個條件的制約，所以顯得生動，有變化，有張力。這個問題，格式塔美學家阿恩海姆做過比較和分析，他說：“如果我們拿兩種曲線——一種是圓形的一部分，另一種是拋物線的一部分——進行比較，就會發現，從圓形中取出的那條曲線看上去比較僵硬，而從拋物線中取出的那條曲線看上去就比較柔和?！彼谶@里用的是“柔和”，實際上就是生動、有張力。那么這兩種曲線為什么會給人如此不同的感受呢？他接著說：“在尋找原因時，我們并不需要去聯系我們周圍的那些與這兩種曲線同形的自然事物，而只需要直接分析這些曲線本身的結構。”也就是說，原因不在外部的種種關系，而就在形式結構本身。他接著說：“作為一個幾何圖形，圓形具有一種不變的曲率，而這種不變的曲率又是由圓形僅有的一個結構條件決定的。這個結構條件就是：圓形軌跡上的所有的點離中心點的距離都相等。與圓形比較起來，拋物線的曲率就有了變化，而這種變化性又是由拋物線的兩個結構條件決定的，這就是：拋物線軌跡上的所有的點，不僅需要離一個中心點的距離相等，而且還要離一條直線的距離相等。這就是說，拋物線是兩種結構需求經過互相謙讓或互相妥協之后的產物。這就證明，圓形曲線所具有的僵硬性和拋物線所具有的柔和性，完全是由這兩種曲線的內在結構性質決定的?！雹亵數婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術與視知覺——視覺藝術心理學［M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學出版社，1984：616－617.阿恩海姆這里所說的拋物線是數學表達的拋物線，他所說的“兩種結構需求”，也是指到定點和定直線距離相等這兩個條件。實際上，從物理學的表達來看也同樣成立，“兩種結構需求”也就是我們所說的兩種“力”——兩個方向的“力”，一是向前方運動的力，即水平方向的力，是為基本力；二是垂直方向的力，在自然拋物過程中就是地心吸力，是為干涉力。只不過他描述兩種力的作用是“謙讓”“妥協”，我們這里用的是“對抗”和“博弈”。拋物線運動就是在這兩個方向的力相“對抗”和“博弈”中形成的。兩個方向的力互相“對抗”和“博弈”，導致軌跡有變化；也因為這個“對抗”和“博弈”，拋物線才有張力。

明白了拋物線的張力來源，就不難理解拋物線音形的張力奧秘了。

就傳統音樂的音響形態來說，幾乎每一個音發出來，并不是一個靜止的延長，不是一條直線，而是動態的、有變化的，實際上就是一個拋物線。這一點與西方音樂不同，西方音樂中每一個音發出后，更多是傾向于保持其音高，不作變化，故其聲音持續的形態是一條直線。每個音都是一條直線，音與音的連接是跳躍的，中間有空隙的。因此，我們稱它為“列”狀或“?！睜钜粜巍Ｖ袊鴤鹘y音樂的音，雖然也使用“列”狀或“?！睜钜粜危匾哺茱@示其特色的，還是線狀音形，即每一個音都是運動著、變化著的，亦即沈洽先生所說的“音腔”。但沈洽的“音腔”只涉及音的線性形態，而未涉及線的類型，更未涉及音形的張力及其來源。應該說，“音腔”本身并非天然地含有張力，只有在“音腔”以特定的方式產生時才會有張力出現。這個方式就是兩種不同方向力的互相作用：一個是初始音的爆發，一個是隨之出現的另一方向力的出現，使音高、音強等發生變化，使直線音形出現彎曲，成為拋物線音形。不過，應該注意：這里所說“兩個不同方向的力”不是指有兩個力源，而是指一個力在作用時用力方向的變化，即先是向一個方向運動，接著又改變方向，向另一方向運動，所以才會彎曲，才會有拋物線形。如果只有一個方向的力，其運動一定是直線。也就是說，一個力的運動，如果把它分解開來，就會發現，它是兩個不同方向的力在博弈中的消長和交替。

音形上的拋物線之所以有張力，從原理上說，也是因為存在著兩種不同方向的力的互相作用，傳統音樂中無論是音本身的變化還是音與音的連接，都常以拋物線的方式進行，也就是說，每個音的發出也都有兩個不同方向的力在起作用。而從方法上說，則是行腔時使用了拋、甩、拽、抻等方法，其中拋是力向上而口向下，甩是力向下而口向上，拽是向內拉而變緊，抻是向外推而變緊，總之，是不同方向和不同方式的施力樣態。每一次的拋、甩、拽、抻，都是一個拋物線，都有力和力的變化，也就是兩種不同方向的力，雖然它們是連貫的。

拋物線音形的張力首先在其表現力上，其表現力又植根于同語言的聯系。語言是人的思想感情的表達手段，音樂的發明也是為了表達思想感情，因此，音樂與語言就有著天然的聯系。這個聯系就決定了音樂在表達思想感情方面必然會自覺不自覺地模仿語言。這個原理是普遍的，不論哪個地區或民族的音樂，都同自己的語言有著千絲萬縷的聯系。歐洲語言屬于印歐語系，其特點是有輕重而無聲調，所以，其音樂中輕重之安排和辨別較為重要。中國語言，這里主要指漢語，屬漢藏語系，其特點是有聲調而無輕重，所以，中國音樂中輕重不占主位（只在修辭的層面發揮作用），而聲調及其變化則在音樂表現中占有重要位置。漢語中的聲調在漢語語音上有分別字形、辨別語義的作用。古代“普通話”（即雅言、通語、官話、國語等）聲調有平、上、去、入等不同，演變到現代普通話，則是陰、陽、上、去。如果加上各地方言語音，則種類更多。但不管種類有多少，語音中的聲調都是以聲音的高低變化出現的。拋物線音形就是對語音聲調的模仿，其手段是吟、猱、綽、注、撞、逗、上、下等各種表演技法。例如：綽：上滑音——陽平；注：下滑音——去聲；逗：下回滑音——上聲；撞：上回滑音——反向上聲；散、泛、按：無滑音——陰平；上、下、進復、退復——語句連音；吟、猱：往返滑音（顫音、波音、擻音），主要起美化聲音的作用。音樂中的“聲腔”亦即拋物線音形，就是對語音中“聲調”的變形和放大。有此變化，有此彎曲，有此拋、甩、拽、抻的施力過程，才能夠將音樂的意和情表現得更鮮明，更充分。

拋物線音形的張力源自其制作方法：拋、甩、拽、抻及其施力的大小和形態式樣。咬字沒有滑動，按音沒有回旋，施力沒有拋、甩、拽、抻，就會顯得輕飄，缺少分量和力度。拋、甩、拽、抻不到位，音樂的味道就不足。在傳統音樂中，無論是聲樂還是器樂，它們的精神、韻味、意趣，其精華部分，都在拋物線音形之中。京劇要想唱出京劇的味來，越劇要想唱出越劇的味來，黃梅戲要想唱出黃梅戲的味來，就必須該拋的拋、該甩的甩，其拋、甩的曲線要充分、要飽滿、要有力，總之，要把唱腔中的拋物線充分地實現出來。否則，味道就不足、腔調就不正。元代燕南芝庵《唱論》說：“聲要圓熟，腔要徹滿?！薄皥A熟”屬于聲音形態的概念，要求光滑、連貫、流暢、完整，是一個自然渾成的有機體?！皬貪M”則屬聲音質量的概念，指飽滿挺拔、堅實而有張力?！皬亍本褪侨浚菑仡^徹尾，徹里徹外；“滿”就是要充足，施力要到位，甩腔的曲率也要到位。這里姑且以徐玉蘭演唱的越劇唱段“寶玉哭靈”中的幾句為例（見譜例1），來說明拋物線在演唱中的具體形態和美學意義。

結 語

大量使用拋物線音形一定有其原因，這原因只能在文化中。在微觀上，前面已經說過，它與語言中的語音密切相關；在宏觀上，則源于中國文化的生命精神和有機整體觀，也就是元氣論的自然觀。元氣的特點是連續、是整一，所以其生成萬物的方式只能是化生，就是由母體生出幼體的方法，創作者在其人生經驗的積累中不斷醞釀，一旦時機成熟，便一氣呵成。這樣的過程，如果說也有邏輯，那肯定不是關系邏輯，而一定是另一種邏輯——生命邏輯。在中國文化中，音樂乃至藝術，從本質上說，都是生命的一種展示，是生命的外現形式。在這里，一種稱之為“氣脈”的東西在主宰著藝術的創造，而其實質就是對生命狀態的直接呈現。蘇軾自述自己詩文創作的過程說：“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”①蘇軾.自評文·蘇東坡全集（六）［M].北京：燕山出版社，2009：3111.“行于所當行”，“止于不可不止”，就正是以“氣脈”為中心，遵循的也正是生命的節奏和律動。人的生命節奏和律動不可能是一條平靜的直線，也不可能始終是一條平緩而無波瀾的曲線。生命的過程總是伴隨著所遇外部事物的不同樣態和不同程度的激發，這正意味著它確實包含著“自身生命力”和“外部作用力”這兩種不同方向力的對抗和博弈，由此形成思維的動靜、情感的起伏、精力的盛衰以及運動幅度的大小、節奏的張弛等等各種應機的變化——或大開大闔，波瀾壯闊；或小溪流水，潺湲不絕；或激浪奔涌，一瀉千里。因此之故，在音樂中也就會出現大大小小、形狀各異、具有多種張力樣式的“拋物線音形”。