論傅抱石的“寫(xiě)生”

◆周乾華（無(wú)錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

傅抱石（1904—1965）是20世紀(jì)中國(guó)杰出的山水畫(huà)家，他有著非常深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，留學(xué)日本時(shí)獲得了全新的視野。傅抱石出生于江西南昌，祖籍江西新喻（今新余市），原名長(zhǎng)生，學(xué)名瑞麟，號(hào)抱石齋主人。1933—1935年他得徐悲鴻襄助留學(xué)日本，主攻東方美術(shù)史，導(dǎo)師是著名學(xué)者金原省吾 。回國(guó)以后，機(jī)緣巧合，他走遍了祖國(guó)的大江南北，在寫(xiě)生中完善了他的藝術(shù)語(yǔ)言。作為江蘇省國(guó)畫(huà)院首任院長(zhǎng)，他帶領(lǐng)“江蘇國(guó)畫(huà)工作團(tuán)”在“兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生”中還成就了“新金陵畫(huà)派”。傅抱石的寫(xiě)生歷程，不僅僅成就了他自己的藝術(shù)，還推動(dòng)了整個(gè)中國(guó)山水畫(huà)壇的現(xiàn)代化——是從思想上的改變到手頭上的改變，從理論上的改變到創(chuàng)作上的革新。他通過(guò)寫(xiě)生形成自己的藝術(shù)語(yǔ)言形式，是近代美術(shù)界的典范。傅抱石中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言形成的方法論，值得我們仔細(xì)研究。

一、二十世紀(jì)的新視野新視角

二十世紀(jì)是一個(gè)全新的時(shí)代。外國(guó)列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮打開(kāi)了中國(guó)國(guó)門(mén)，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化遭逢了前所未有的挑戰(zhàn)。在科學(xué)技術(shù)引領(lǐng)的時(shí)代，中國(guó)的文化精英們?cè)诟鱾€(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了全方位的回應(yīng)。在中國(guó)畫(huà)文化根基上，有康有為、陳獨(dú)秀、魯迅等一批人要革中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的命；在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展上，面臨著多項(xiàng)選擇，有保守派、革新派、西化派、折中派等，有激進(jìn)的也有保守的。這時(shí)候中國(guó)畫(huà)的探索中，最具影響力的是從海外留學(xué)、游學(xué)回來(lái)的一群人，有從歐洲回來(lái)的徐悲鴻、劉海粟、倪貽德、朱德群等，有從日本留學(xué)回來(lái)的高奇峰、高劍父、傅抱石等。他們集中在北京、上海、廣州等地，傳播新理念，提倡新中國(guó)畫(huà)。

由于西方繪畫(huà)觀念的傳入，中國(guó)的畫(huà)壇也有了非常大的改變。陳獨(dú)秀、宗白華、黃賓虹、俞劍華、謝海燕、陳小蝶、賀天健、徐悲鴻、鄭午昌等，無(wú)不從各自的立場(chǎng)提出中國(guó)畫(huà)畫(huà)家要有品質(zhì)有個(gè)性。對(duì)于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，很多有識(shí)之士，雖然各自持見(jiàn)不同，卻都有“到了不得不改變的地步”的共識(shí)。1935年1月，吳湖帆在《對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)之感想》 就指出，為中國(guó)畫(huà)發(fā)展感到深深的憂慮。1935年2月，黃賓虹在《國(guó)畫(huà)月刊》上發(fā)文：“且今之究心藝事者，咸謂中國(guó)之畫(huà)，既受歐日學(xué)術(shù)之灌輸，即當(dāng)因時(shí)而有所變遷，借觀而容其抉擇。” 1935年3月，賀天健在《國(guó)畫(huà)月刊》上發(fā)文指出彼時(shí)中國(guó)畫(huà)凋敝的種種現(xiàn)象，并提出要循序漸進(jìn)。傅抱石對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展一直持開(kāi)放態(tài)度：“時(shí)代是前進(jìn)的，中國(guó)畫(huà)呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時(shí)候，不妨多方走走，只有服從順應(yīng)的，才是落伍。”傅抱石對(duì)時(shí)代需求有著異于常人的敏感，早在1937年他就指出“然而我們放眼看看，現(xiàn)在的中國(guó)繪畫(huà)和‘現(xiàn)代性’有關(guān)系嗎？……就中國(guó)畫(huà)的本身而論，它的缺陷實(shí)在太多。不過(guò)這里所謂缺陷，不是好與不好的問(wèn)題，是說(shuō)畫(huà)的本身早已僵化了，布局、運(yùn)筆、設(shè)色等技法的動(dòng)作，也成了牢不可破的定式” “我們想想，今日的中國(guó)，是什么時(shí)代？是什么環(huán)境？若把藝術(shù)從‘倫理’‘道德’上看，這種制作，是否有繼續(xù)發(fā)揚(yáng)的必要？況且這種大理石似的公式，許多年來(lái)沒(méi)有人打得破，發(fā)揚(yáng)也終久是一句似是而非的空話”，進(jìn)而提出“中國(guó)繪畫(huà)，無(wú)論如何是有改進(jìn)的急迫需要” 。這也是傅抱石“思想變了，筆墨就不能不變”的前奏曲。

傅抱石速寫(xiě)

從史料上看，這個(gè)時(shí)候中國(guó)畫(huà)的發(fā)展出現(xiàn)了很多新現(xiàn)象，特別是美術(shù)培訓(xùn)學(xué)校、展覽會(huì)等的出現(xiàn)，直接沖擊著傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)。特別是畫(huà)展展銷(xiāo)讓中國(guó)畫(huà)作為流通的商品，得到了極大的發(fā)展，也讓中國(guó)畫(huà)作品從原來(lái)的小眾走向了大眾；從培養(yǎng)美術(shù)人才來(lái)看，開(kāi)辦美術(shù)學(xué)校進(jìn)行大規(guī)模、系統(tǒng)的培訓(xùn)逐漸取代了原來(lái)的師傅帶徒弟的小作坊；從美術(shù)傳播來(lái)說(shuō)，美術(shù)叢書(shū)的編纂和畫(huà)報(bào)的推廣，也起到了巨大的推動(dòng)作用。對(duì)于中國(guó)畫(huà)的評(píng)判也由原來(lái)的零星散點(diǎn)式的評(píng)價(jià)，走向了系統(tǒng)、專(zhuān)題的研究探討，如鄭午昌、陳師曾、俞劍華等。而比較有前瞻眼光的美術(shù)家如黃賓虹、傅抱石等更多地關(guān)注中西文化和中西畫(huà)法的比較、借鑒、融合及開(kāi)創(chuàng)，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的研究進(jìn)行了現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法的運(yùn)用，開(kāi)始系統(tǒng)研究和探討中國(guó)畫(huà)的歷史、作品研究、創(chuàng)作研究、材料研究等，而對(duì)中國(guó)畫(huà)作品的評(píng)價(jià)也開(kāi)始用時(shí)代的、世界的眼光來(lái)進(jìn)行衡量。這些畫(huà)家準(zhǔn)確地把握住了中國(guó)畫(huà)發(fā)展的方向，并且在一定程度上進(jìn)行了引領(lǐng)，他們具有時(shí)代眼光、全球視野，在文化的比較發(fā)展中，重新定義了中國(guó)畫(huà)的價(jià)值和意義。

二、傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生觀脈絡(luò)

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)一直有自己的寫(xiě)生觀。理論家俞劍華針對(duì)陳陳相因的晚清畫(huà)壇曾尖銳地指出：“中國(guó)畫(huà)在以前，只有創(chuàng)造，并沒(méi)有因襲，只有寫(xiě)生，并沒(méi)有臨摹，所以能人樹(shù)一幟，法各不同，如寫(xiě)嘉陵江三百里，吳道子一日之功，李思訓(xùn)數(shù)月之力，各極其妙，是以能放獨(dú)立的光輝，開(kāi)藝術(shù)的方門(mén)，確定中國(guó)繪畫(huà)的基礎(chǔ)。”可見(jiàn)畫(huà)家的創(chuàng)造都從寫(xiě)生感悟中來(lái)，所以生生不息。

東晉顧愷之“傳神寫(xiě)照正在阿堵之中”“頰上益三毫”等造型手法是他在寫(xiě)生中領(lǐng)會(huì)出來(lái)的。唐張氏彥遠(yuǎn)說(shuō)：“畫(huà)者，發(fā)于天然，非由述作，誠(chéng)以仰觀宇宙之大，俯察品物之盛，形形色色，無(wú)非畫(huà)師極妙之范本。”唐皇令韓幹觀所藏畫(huà)馬，幹曰：“廄馬皆師也。”五代荊浩在山西洪谷“寫(xiě)生松萬(wàn)本”。宋代文化昌明，對(duì)于寫(xiě)生記錄最為細(xì)致，人物、山水、花鳥(niǎo)各有其法。郭熙在《林泉高致》就講到體悟山水的具體方法，“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)” “步步走，面面觀”。馬遠(yuǎn)、夏圭由江南山川特色感悟而出“馬一角”“夏半邊”等。宋李公麟過(guò)太仆卿廨舍，終日縱觀御馬至不暇與客談，積精儲(chǔ)神，賞其神駿。這與唐韓幹的途徑何其相似？！而表現(xiàn)方式又各盡其妙。宋徽宗寫(xiě)生觀察入微，格物精準(zhǔn)：“孔雀伸蹾”“午貓豎瞳”無(wú)不形造筆下。宋曾云巢（字無(wú)疑）工畫(huà)草蟲(chóng)，年邁愈精，羅大經(jīng)曾問(wèn)其有所傳乎，無(wú)疑笑曰：“是豈有法可傳哉！某自少時(shí)，取草蟲(chóng)籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶，草蟲(chóng)之為我也！”這是物我相忘、完全將形象融合在個(gè)性化造型中的體悟。元黃公望嘗終日坐荒山亂石叢木篠條中，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其所為，而子久怡然若自得。又每往泖中通海處，看急流轟浪，風(fēng)雨驟至，水怪悲咤而不顧。所以黃公望的山水都從自然中來(lái)，能見(jiàn)人所不能見(jiàn)之處。明王履“心師目，目師華山”。清惲南田有言曰：“蔬果最不易，作太似則近俗，不似則離真。能通筆外之意，隨筆點(diǎn)染，即生動(dòng)有韻，斯免二障。”

待細(xì)把江山圖畫(huà) 國(guó)畫(huà) 傅抱石

天池飛瀑 國(guó)畫(huà) 傅抱石

上述臚列的觀點(diǎn)可見(jiàn)一條鮮明的脈絡(luò)，即中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)生觀隨時(shí)代而發(fā)展，從最初的像“生人”，到不滿足的“謹(jǐn)毛失貌”，到“遺貌取神”，到傳神，到取韻得趣……，不斷深入，而中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生是中國(guó)畫(huà)技術(shù)語(yǔ)言生成的源泉。但凡在畫(huà)史上成一家之言的畫(huà)家無(wú)不得寫(xiě)生之助，如王蒙受秋山短樹(shù)啟發(fā)而創(chuàng)“牛毛皴”，黃公望受江南土坡肌理啟發(fā)而創(chuàng)“披麻皴”，倪云林受太湖邊頁(yè)巖啟發(fā)而創(chuàng)“折帶皴”，清四僧之髡殘蒼茫、漸江清瘦、石濤野趣、八大清淡，程邃焦墨新安山水等，所得非一端，有的在造型，有的在布局，有的在筆法，有的在墨法，有的在形式，有的在畫(huà)面氣息等。雖然都是寫(xiě)生，但大家都遵循一個(gè)總原則——“超以象外，得其環(huán)中”。

三、傅抱石的寫(xiě)生方法——“游、悟、記、寫(xiě)”

上世紀(jì)初以來(lái)，畫(huà)家們發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的弊端后大多投身到中國(guó)畫(huà)革新中。很多畫(huà)家求諸寫(xiě)生以期創(chuàng)新，但根深蒂固的畫(huà)法禁錮著他們的拓展，“舊瓶裝新酒”是他們窘境的寫(xiě)照。傅抱石因?yàn)橛行陆?jīng)歷、新思想，他的寫(xiě)生才有了出新的可能。在60年代，他總結(jié)出獨(dú)有的寫(xiě)生方法：“游、悟、記、寫(xiě)”。

游就是四處看，沉浸體會(huì)。即宋郭熙所謂的“步步走、面面觀”。在看景的時(shí)候，要身臨其境，山下有山下的景致，山上有山上的景致，對(duì)山水的印象要全面體驗(yàn)才有比較完整的印象。比如看一棵樹(shù)，有左看不入畫(huà)而右看入畫(huà)，有右看不入畫(huà)而左看入畫(huà)的，像這樣的情形比比皆是。而且，游不僅是不定點(diǎn)地從多個(gè)角度去感受，同一個(gè)地方春、夏、秋、冬四季給人的感覺(jué)也不同。郭熙就曾說(shuō)：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，這是只有在不同季節(jié)去游才能感受得到。更何況還有在雨天、晴天，白天、夜間等等，天氣時(shí)間不同都會(huì)給人以不同的感受，所以需要在不同的位置、不同的季節(jié)、不同的時(shí)間去感受對(duì)象。這些都是畫(huà)家“游”的內(nèi)容，是畫(huà)家“有感而發(fā)”的前提。

悟就是去感受，去領(lǐng)會(huì)。很多理論家在理解傅抱石的這個(gè)字的時(shí)候，往往會(huì)把它單一地理解為畫(huà)家凝練藝術(shù)形象 。其實(shí)在領(lǐng)悟的過(guò)程當(dāng)中，最活躍的是思想，一方面是受對(duì)象的啟迪而產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)形象，而另外一方面也是最重要的方面，是由此產(chǎn)生聯(lián)想，逐漸生成構(gòu)思，且隨著想法的深入而不斷變化。他曾說(shuō)：“以金剛坡為中心周?chē)鷶?shù)十里我常跑的地方，確是好景說(shuō)不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫(huà)人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒(méi)有、所不敢有的。這次我的山水的制作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界而后演成一幅畫(huà)。” 可見(jiàn)一幅畫(huà)的生成，需要畫(huà)家長(zhǎng)時(shí)間的浸潤(rùn)在景中。又比如說(shuō)，他在《韶山作畫(huà)小記》中記述了畫(huà)毛主席故居的心路歷程。通過(guò)游韶山“八景”，加上同行同志們介紹關(guān)于韶山人民英勇的革命斗爭(zhēng)以及毛主席少年時(shí)代的英雄事跡，還有不同形式的研討等，啟發(fā)他通過(guò)聯(lián)想，把游覽所得的零散的形象去蕪存菁、貫穿連接，重新構(gòu)建他理想當(dāng)中的畫(huà)的形象 。

記，一方面是在寫(xiě)生的過(guò)程當(dāng)中記錄一些形象，這些形象可以是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景當(dāng)中的形象提煉，可以是梗概，也可以是發(fā)揮，更可以是延伸，所以他的速寫(xiě)本往往體現(xiàn)出來(lái)的是當(dāng)時(shí)的一種感受，是非常抽象的，甚至是潦草的，以至于很多時(shí)候就連他自己重新看到這些速寫(xiě)的時(shí)候都不知所云 。但這就是他創(chuàng)作的一種前期準(zhǔn)備手段，可能是形象的推敲，也可能是構(gòu)圖的探討，還可能是色彩的記錄，更可能是畫(huà)面意境的構(gòu)想。另一方面是通過(guò)這種記錄，加深他對(duì)形象的記憶，即古人所說(shuō)的“目識(shí)心記”，這種記憶一直在他腦海里，可能在速寫(xiě)階段里面沒(méi)有訴諸形象，但他的速寫(xiě)會(huì)加深對(duì)形象的理解和推敲。所以他的這個(gè)“記”字，有外在形象上的記錄，更有心理準(zhǔn)備上的記憶。傅益瑤在《我的父親傅抱石》曾記述，“對(duì)于寫(xiě)生，父親認(rèn)為帶著照相機(jī)去畫(huà)寫(xiě)生是最糟糕不過(guò)的事情，鏡頭里的世界只有那一點(diǎn)點(diǎn)，思想中注意的只是平面化的東西，不會(huì)有空間感，從理論上說(shuō)，好象把華山拍下來(lái)，但往往就將瞬間變化而又極為美妙的東西丟掉了，把最值得印在心里的感覺(jué)丟掉了，跟山水交朋友，就是要把生命注入進(jìn)去。這就是最關(guān)鍵的一個(gè)瞬間。就像父親說(shuō)的‘畫(huà)家應(yīng)該把自己和造化渾然溶解，無(wú)所謂天，也無(wú)所謂我，天人合一，物我兩忘，運(yùn)之于筆，這即是畫(huà)。’對(duì)父親來(lái)說(shuō)自然是個(gè)大生命，面對(duì)這個(gè)大生命要思考，慢慢地去沉思默想，把感覺(jué)凝練出來(lái)，最后才能構(gòu)成畫(huà)，而不能一站到那兒就畫(huà)速寫(xiě)，以為這個(gè)最為可靠，其實(shí)這是膚淺的做法，最容易把重要的東西丟掉，回來(lái)以后才發(fā)現(xiàn)只有速寫(xiě)下來(lái)的幾張紙，而沒(méi)有其它。”先進(jìn)科技設(shè)備照相機(jī)替代不了畫(huà)家的主動(dòng)記錄，在面對(duì)物象時(shí)要以“我”為主。

寫(xiě)，有兩層含義。第一層是，寫(xiě)為一種宣泄?fàn)顟B(tài)，即把在頭腦中構(gòu)思好的畫(huà)面，一氣呵成地表達(dá)出來(lái)。“父親曾說(shuō)過(guò)：他作畫(huà)時(shí)只想到怎樣充分而強(qiáng)烈地表達(dá)自己的感情，絕不再去考慮用什么筆法什么皴法。他從不在作畫(huà)過(guò)程中猶豫不決，因?yàn)樗坏┨崞鸸P來(lái)，就像狂風(fēng)一樣不可遏止。” 這種狀態(tài)在中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意中是至關(guān)重要的一個(gè)臨界點(diǎn)。第二層是，在寫(xiě)的狀態(tài)統(tǒng)領(lǐng)當(dāng)中，作畫(huà)的過(guò)程可以停頓，畫(huà)面的各種元素也是貫穿統(tǒng)一，畫(huà)面的效果一氣呵成。“直到他作畫(huà)的第一步完成，即畫(huà)出他預(yù)想的大體效果，他才會(huì)將畫(huà)釘在墻上，坐下來(lái)細(xì)細(xì)揣摩。” 傅抱石畫(huà)里面的大氣磅礴，是用寫(xiě)的手段支撐的。首先是書(shū)寫(xiě)性的用筆。傅抱石先生擅長(zhǎng)駕馭側(cè)鋒與散鋒，“抱石皴”即由此生成。其次是擇一切手段完成表現(xiàn)目標(biāo)。他因留學(xué)的經(jīng)歷，觀念較新，對(duì)于作畫(huà)的筆、紙、顏料等特別注意，尤其是新材料的運(yùn)用。雖然材料不一定具有決定性意義，但不可否認(rèn)其對(duì)畫(huà)風(fēng)形成的助力。而他的畫(huà)面過(guò)程當(dāng)中又不排斥制作，比如將電吹風(fēng)、排刷等物什加入畫(huà)面制作過(guò)程中。

結(jié)語(yǔ)

綜上，傅抱石先生的“游、悟、記、寫(xiě)”不僅僅是技術(shù)流，同時(shí)也是方法論。在技術(shù)上，他傳承的是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神。不論是“游”也好“悟”也好“記”也好“寫(xiě)”也好，這都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里面的精髓，散見(jiàn)在歷代畫(huà)家的著作中，傅抱石將它們嫁接在一起，賦予其新的內(nèi)容。1962年傅抱石接受采訪時(shí)曾說(shuō)：“二十多年前，1942—1946年期間，我的畫(huà)，有人說(shuō)西洋畫(huà)家看是老中國(guó)畫(huà)，是陳舊的；而老畫(huà)家則說(shuō)我不會(huì)畫(huà)中國(guó)畫(huà)。” 他的畫(huà)與古人、今人都拉開(kāi)了距離，在很長(zhǎng)時(shí)間飽受爭(zhēng)議。他的創(chuàng)作探索與古今優(yōu)秀畫(huà)家的作品貌離而神合，為我們呈現(xiàn)學(xué)者型研究型畫(huà)家的要求。

所以在我們把握不了社會(huì)發(fā)展過(guò)程中中國(guó)畫(huà)發(fā)展方向的時(shí)候，就應(yīng)重新審視同樣所處社會(huì)變革社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)當(dāng)中的傅抱石先生，學(xué)習(xí)他是如何精準(zhǔn)地把握中國(guó)畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)，立足本土傳統(tǒng)文化的核心，不排斥甚至是接納、借鑒外來(lái)文化的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，不斷地革新、創(chuàng)新中國(guó)畫(huà)樣式，推動(dòng)中國(guó)畫(huà)新的發(fā)展。這也正是我們不斷地研究前人的出發(fā)點(diǎn)。