敦煌與佛傳文學※

〔日〕荒見泰史 著 胡逸蝶 譯 劉丹 校

（1.廣島大學 人文科學學院，日本 廣島739-0046；2.湖北中醫(yī)藥大學 外國語學院，湖北 武漢 430065；3.武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

一、敦煌與敦煌學

敦煌之名，與敦煌學之名一道，廣為人知。

二、敦煌壁畫和佛傳資料

敦煌留存有大量與佛教傳說有關的資料。文節(jié)主要論及敦煌壁畫中的佛傳故事，由于這些佛傳壁畫因時代不同而呈現(xiàn)出不同的特點，筆者按時代順序依次加以分析。

這些關于國王和太子的本生故事題材在十六國時期之后也繼續(xù)受到畫師喜愛，被積極繪制成畫。不僅在壁畫中，敦煌文獻中也有大量與以國王為主角的本生故事有關的資料，與文獻有關的內容將于下文詳論。

北魏時期（386—534 年），將佛傳故事和本生故事相結合繪制成畫的情況也十分多見。莫高窟第254 窟中，從南壁中部至東側甬道繪有帶狀的壁畫，中部為“舍身飼虎”，東側為“降魔成道”，與之相對的北壁，中部繪有“尸毗王本生”，東側繪有“難陀出家因緣”。其他洞窟中也有類似構圖的畫作，在中心塔柱窟263 窟的相同位置，也可以看到一幅與254 窟壁畫構圖極為相似的“降魔成道”圖。然而，263 窟曾在西夏時期被重新涂抹泥層繪制新壁畫，后因覆于“降魔成道”圖區(qū)域上的西夏泥層偶然被剝離，這幅壁畫才又露出原貌，其它區(qū)域的北魏壁畫原貌卻已無從確認。此外，在中心塔柱窟260窟的相同位置，也可以看到一幅構圖與254 窟、263窟壁畫幾乎完全相同的“初轉法輪”圖，雖然構圖極為相似，但“初轉法輪”圖上，端坐的佛陀身邊所圍繞的并非魔軍，而是五比丘、菩薩和飛天，這一點與前述石窟壁畫不同。

北魏時期，本生故事仍是極受歡迎的壁畫題材，描繪供養(yǎng)菩薩的壁畫，及以菩薩的前世為題材的譬喻經類壁畫有所增加。如現(xiàn)代漫畫般的連環(huán)畫形式壁畫也十分盛行，現(xiàn)在已引起學者們的關注。中心塔柱窟257 窟的南壁下段繪有“沙彌守戒自殺因緣”（圖2），西壁下段繪有“九色鹿王本生”和“須摩提女請佛因緣”，北壁下段續(xù)畫“須摩提女請佛因緣”，這三幅故事畫以連環(huán)畫形式環(huán)繞石窟。

西魏時期的敦煌壁畫以其細膩的線描和精致而臻麗的畫風引人注目，代表性石窟有249 窟和285 窟。285 窟南壁東側的中段繪有“五百強盜成佛因緣”（圖3），下段的禪窟入口周圍繪有“沙彌守戒自殺因緣”，與南壁相對的北壁上并未繪故事畫，而是繪有數(shù)幅佛陀二尊像和三尊像。

北周時期，連環(huán)畫形式的壁畫得到了更進一步的發(fā)展，本生故事和佛傳故事仍是受歡迎的壁畫題材，將兩者結合起來的壁畫較之前更為多見。

中心塔柱窟428 窟的壁畫布局是北魏以后常見的樣子，南壁和北壁的壁畫相對、分段繪制，中段的帶狀區(qū)域分別繪有三幅尊像畫：北壁的主室中央繪有“降魔成道”，東側繪有“樹下說法”，西壁的中央繪有“涅槃圖”，南側繪有“金剛寶座塔”（圖4）。“金剛寶座塔”根據(jù)佛陀涅槃后信徒建塔供奉舍利的故事繪制而成。塔的內部也繪有佛傳故事，其上段繪有“成道”，中段繪有“右腋誕生”。由此可見，428 窟中段的帶狀區(qū)域的壁畫內容多與佛傳故事相關。而與本生故事有關的壁畫，則是“薩埵太子舍身飼虎”和“須達拏太子廣行布施”（圖5），這兩個有名的本生故事以連環(huán)畫的形式繪于東壁和西壁。

在中心塔柱窟290 窟前室窟頂?shù)娜俗峙麞|西兩坡，也繪有六排并列的連環(huán)畫式佛傳故事畫（圖6）。東側繪有“乘象入胎”“右腋誕生”“初生行七步”“開獅子吼”“九龍灌頂”等，西側壁畫內容也繼續(xù)以悉達多太子在宮中的生活為主，最后一排繪有“出游四門”“夜半逾城”“辭別愛馬”等，連環(huán)畫以“初轉法輪”結束。

在與北魏相近的時代也可以看到繪于人字披的佛傳故事畫，例如，隋代的296 窟西側繪有“涅槃圖”。

北周時期，佛傳連環(huán)畫不僅繪于人字披，還繪于覆斗頂形窟的窟頂。覆斗頂形窟296 窟的窟頂從西面到北面繪有“微妙比丘尼受難因緣”（在敦煌又稱蓮花色比丘尼），北面東側繪有“福田經變”，東面和南面各繪有“善事太子本生”。北壁和南壁

隋代仍繼承了前代的壁畫布局，多于墻面繪制說法圖，于人字披繪制佛傳故事畫和本生故事畫（圖8），例如，莫高窟第302 窟的人字披上就繪制了許多前代已被繪制過的本生故事畫。人字披的東西兩面都分為上下兩段繪制本生故事畫，東面上段從左向右（從北向南）繪有“快目王本生”“月光王本生”“虔阇尼婆梨王（寶燈王）本生”“尸毗王本生”“婆羅門施身聞偈”等八圖，下段以連環(huán)畫形式繪有“輸伽陀供養(yǎng)牛乳”。西面的上段以連環(huán)畫形式繪有“薩埵太子本生”，下段繪有“福田經變”。此窟匯集了如此多的以國王、太子為主角的本生故事畫，這是在別處無從得見的。從佛教講唱文學研究的角度來看，這些壁畫也是極為珍貴的資料。

隋朝至初唐期間，常見“乘象入胎”和“出游四門”二圖成雙出現(xiàn)的情況。莫高窟第57 窟便是一個具有代表性的洞窟。57 窟以南壁說法圖中的“最美觀音”而聞名，西壁龕外北側繪有“乘象入胎”（圖9），南側繪有“出游四門”。有著類似構圖的洞窟還有許多，如278 窟、283 窟、322 窟、329 窟、375窟、383 窟、386 窟、397 窟、431 窟等。雖然壁畫有的畫在龕外，有的畫在龕內，位置細節(jié)等方面存在些許差異，但構圖大體相同，可視為同類洞窟。

唐末至五代期間，屏風畫形式的佛傳故事畫盛行。屏風畫多繪于洞窟下段，幾幅畫排列在一起，如屏風一般，一幅幅屏風畫以連環(huán)畫形式講述著佛傳故事。屏風畫出現(xiàn)于中唐以后，于唐末、五代時期盛行，壁畫題材以《賢愚經》中的故事為主。

此后，屏風畫形式的佛傳故事畫愈發(fā)多見，最具代表性的是莫高窟第61 窟。61 窟西壁“五臺山圖”的下方繪有15 幅屏風畫，從南到北分別為：第一幅“擊鼓報喜”“九龍灌浴”、第二幅“阿私陀仙占相”、第三幅“七日喪母”、第四幅“姨母養(yǎng)育”、第五幅“八歲就學”、第六至七幅“向師忍天學藝”、第八幅“游觀農務”、第九幅“樹下思惟”、第十至十二幅“角技議婚”、第十三幅“太子結婚”、第十四幅“后宮娛樂”、第十五幅“出游四門”。屏風畫的內容主要是悉達多太子成道、出家前的宮廷生活，以“出游四門”收尾，故事于此結束。在這一點上，西魏時期的莫高窟第290 窟也是如此。這樣的壁畫內容與講唱體寫本《悉達太子修道因緣》《太子成道經》《八相變》等變文內容是相通的。

總體來說，敦煌的佛傳故事壁畫大多是描繪佛傳故事中一、兩個名場景的畫，如“乘象入胎”“出游四門”“降魔成道”等。少數(shù)傳記連環(huán)畫也多是僅描繪了釋迦牟尼佛從出生到出家、修行的前半段人生，極少描繪其至涅槃為止的后半段人生。由此可以窺見，直到唐朝前半期之前，佛教都有著較之凈土和來世觀，更為側重現(xiàn)世修身的特征。另一方面，也能推知佛傳故事聽眾們聽聞釋迦牟尼佛取得了“成道”這樣一個階段性成功感到喜悅，對這段故事尤為喜愛。而這種在佛傳故事當中，釋迦牟尼佛從出生到青年時代修行這段故事尤其受歡迎的傾向，在下文論及的講唱文學中也同樣可以看到。釋迦牟尼佛的前世故事，即本生故事也是壁畫和講唱文學中常見的題材。可見釋迦牟尼佛的修行被視為其前世修行的延續(xù)。

三、敦煌文獻和佛傳資料

如前所述，莫高窟最早期的壁畫中就已有了以佛傳故事為題材的畫作，且每個時代的佛傳故事畫都各具特色。學者們曾認為這些壁畫是根據(jù)佛經內容繪制而成的，但壁畫數(shù)量龐大而出土文獻中佛經的數(shù)量卻很少，那么壁畫究竟是據(jù)何而繪制的，是一個值得研討的問題。

以佛傳為主要內容的佛經有《修行本起經》《佛說太子瑞應本起經》《普曜經》《異出菩薩本起經》《佛所行贊》《佛本行經》《過去現(xiàn)在因果經》《佛本行集經》《方廣大莊嚴經》等。敦煌文獻中，這些佛經的保存狀況如下：

（一）《修行本起經》2 卷（后漢竺大力共康孟詳譯）

（二）《佛說太子瑞應本起經》2 卷（吳支謙譯）

北敦6689 號、北敦935 號、敦研237 號、敦研304 號、敦研317 號、敦博32 號

（三）《普曜經》（西晉竺法護譯）

（四）《異出菩薩本起經》（西晉聶道真譯）

敦煌文獻中暫未發(fā)現(xiàn)

（五）《佛所行贊》5 卷（馬鳴菩薩著、北涼曇無讖譯）

（六）《修本行經》7 卷（宋釋寶云譯）

敦煌文獻中暫未發(fā)現(xiàn)

（七）《過去現(xiàn)在因果經》（宋天竺三藏求那跋陀羅譯）

斯3430 號

（八）《佛本行集經》（隋天竺三藏法師阇那崛多譯）

第一卷：伯2221 號

第三卷：伯3317 號

第四卷：斯1747 號

第六卷：伯3157 號

第七卷：伯2459 號V、斯293 號、斯5837 號

第十一卷：斯482 號V、斯1826 號、斯4873 號

第十七卷：北敦7635 號（北6638；皇35）

第二十卷：斯1054 號（“車匿等還品”）

第二十一卷：北敦2307 號（北6639；余7）

第二十三卷：斯920 號

第二十七卷：斯4778 號

第二十八卷：斯4194 號

第二十九卷：伯3680 號

第三十一卷：北敦8171 號（北6640；乃71）

第三十三卷：北敦2888 號（北8581；調88）

第四十三卷：斯6068 號

第四十四卷：伯4752 號（“布施竹園品”第四十六）

第四十五卷：北敦7811 號（北8582；制11）

第五十四卷：伯3539 號（“優(yōu)波離品”第五十四）

第五十七卷：斯3776 號

（九）《方廣大莊嚴經》（唐地婆訶羅譯）

許多與佛傳有關的佛經都暫未在敦煌文獻中發(fā)現(xiàn)。《佛本行集經》是相對而言殘卷最全的佛經，但即使是《佛本行集經》殘卷，也并非六十卷全本。上述現(xiàn)存殘卷大多只有一頁，有的甚至只有兩三行。如前所述，敦煌文獻是曾被廢棄而封存在藏經洞中的文獻，其中的佛經殘卷多為道真主持三界寺佛經修復工作時從各寺收羅而來的古壞經文。后來，這些古壞經文和其他經本一起，被廢棄、封存（埋藏供養(yǎng)）。即使將這些古壞經文計算在內，敦煌文獻中的與佛傳相關的佛經數(shù)量也不過如上統(tǒng)計所示，可見此類佛經的數(shù)量遠比學者們曾預計的要少。

那么佛傳故事壁畫究竟是依據(jù)什么而繪成的呢？本文猜測，傳承是其重要依據(jù)。如世代相傳的，以佛經中有關材料為原型的佛傳故事，和繪畫技術一起在畫工之間代代傳承下去的壁畫圖案等。

上文提到，以國王為主角的本生故事畫在《賢愚經》出現(xiàn)以前就已存在，且以一種和《賢愚經》不同的形式在敦煌壁畫中傳承下來，這也證實了這一猜測。當然，傳承并不僅指口頭傳承，最根本的還是佛經抄略，如《出三藏記集》中所收錄的抄略等。

此外，與上文提到的以國王為主角的本生故事和以太子為主角的本生故事在壁畫中被結合起來

這種從佛經中摘錄出來的抄略是傳承的所依典據(jù)。許多學者認為，佛經抄略在當時的實際用途很可能是經師講解經典、教義時所用的備忘錄。另外，它也是當時人們解說過往壁畫時的參考和創(chuàng)作新壁畫時的依據(jù)。正是在這樣解說、作畫的過程中，這些本生故事在壁畫及口傳文學中傳承了下來。

在之后公元10 世紀左右出現(xiàn)的講唱體變文中，也能看到傳承的痕跡。例如，《太子成道經》（雖名為“經”，但最初是講唱劇本，后來在不斷被整理、規(guī)范化的過程中逐漸被稱作“經”）、《丑女緣起》等變文的引子是以國王、太子為主角的本生故事，故事中的登場人物和故事內容都與壁畫相通。前文提到，“阇尼婆梨王”在略記中也被稱為“寶德王”，而這位國王在《太子成道經》中則又被稱為“寶燈王”，這也許是國王在身體上剜千洞燃千燈的故事內容引發(fā)的名稱誤記，又或許是由于當時的敦煌方言中，“德”和“燈”的發(fā)音十分相似，在口頭傳承的過程中被誤傳。

71 爾時菩薩右脇生已，即于四方，各行七步，手指天地，口自出言：“我今生分已盡，世最…

72 爾時菩薩亦生已后，無人扶持，即起自行，面向四方各行七步，足承蓮花，口自

73 出言：“天上天下，我最獨尊。”……

從語言學的角度來說，通常認為，在任何語言當中都是四音節(jié)句、八音節(jié)句節(jié)奏最為穩(wěn)定（后續(xù)有較長延續(xù)的句子，如詩句，由于句中需要有一拍休止符，所以多為“四拍+三拍+休止符一拍”的七音節(jié)句）。而漢語更是講究聲調即平仄，追求韻律感，古人依據(jù)古典文學創(chuàng)造成語時，常常將原句變四字句、八字句，并調整韻律，使平仄相諧。雖然聲律隨著時代的變遷發(fā)生了一些變化，如入聲消失等，但許多現(xiàn)在常用的四字成語中也存在平仄規(guī)律。如果我們用“○”來表示平調，“●”來表示仄調，會發(fā)現(xiàn)四字成語中，以“○●○●”“●○●○”“●●○○”“○○●●”“○●●○”“●○○●”格式的成語居多。從這個角度來看，“天上天下，唯我獨尊（○●○●、○●●○）”（根據(jù)《廣韻》音系）這種譯法也使得此句更為膾炙人口。

雖說“天上天下，唯我獨尊”的譯法從初唐以后就通過口頭傳承廣為流傳，但在公元9 世紀左右的寫本伯2837 號中出現(xiàn)的譯文是與之有所差異的“天上天下，我最獨尊”，可見“天上地下，唯我獨尊”成為固定譯法是稍后時代的事了。

從公元9 世紀后半期到10 世紀，口頭傳承、佛經抄略及通過壁畫傳承下來的佛傳故事逐漸被歸納、整理為通俗文本。公元9 世紀左右，佛教禮儀快速滲透到中國社會文化中，這樣的社會背景成為這些傳承文本化的重要契機。為了規(guī)范禮儀，相關文本漸漸被整理出來。例如，公元9 世紀左右出現(xiàn)的用于法會唱誦的歌謠類贊文，如《太子贊》《八相押座文》等，10 世紀左右出現(xiàn)的作為唱導文或講經劇本的佛傳故事類變文，如《悉達太子修道因緣》《太子成道經》《八相變》等。現(xiàn)存敦煌文獻中的此類文本如表1 所示。

韻文體贊文在公元9 世紀左右十分常見，初期文體與平仄規(guī)整的唐代近體詩體式相似，中唐時期與隨著法照法師的“五會念佛法”流行起來的凈土贊文體類似。韻文體贊文常常被改寫，以適應其被唱誦的場合，這與講唱變文中的韻文及《十王經》中的贊文的流行和發(fā)展有著密切的關系。俗講開講前及八關齋戒儀式開始前所唱的押座文，也是在這樣的背景下出現(xiàn)的（圖10）。

圖1 莫高窟第275 窟壁畫“出游四門”

圖2 莫高窟第257 窟壁畫“沙彌守戒自殺因緣”

圖3 莫高窟第285 窟壁南壁壁畫“五百強盜成佛因緣”

圖4 莫高窟第428 窟壁畫“金剛寶座塔”

圖5 莫高窟第428 窟壁畫“須達拏太子本生”

圖6 莫高窟第290 窟人字披佛傳故事畫

圖7 第296 號窟壁畫“須阇提本生”

圖8 第302 號窟人字披本生故事畫

圖9 第278 號窟壁畫“乘象入胎”

圖10 北8437“八相變”

韻文體類講唱體類（一）伯3061 號R：（太子入山修道贊）（二）伯3065 號R：太子入山修道贊一篇（三）伯3817 號R：太子入山修道贊一篇（四）伯2483 號R：太子五更轉（五）伯3083 號R：太子五更轉（六）斯2204 號R：太子贊（七）伯4017 號R：太子贊一篇（八）斯5487 號R：悉達太子贊一篇（九）斯5892 號R：悉達太子修道因緣（十）伯2249 號V：悉達太子修道因緣（十一）斯2440 號R：八相押座文V：（太子成道吟詞）（一）北敦3024 號（北8437；云24）R：八相變（二）北敦8191 號（北8438；乃91）R：（八相變）（三）北敦4040 號（北8671；麗40）R：（八相變）（四）日本寧樂美術館藏R：（八相變）（五）龍谷大學藏R：悉達太子修道因緣（六）斯3711 號V：悉達太子修道因緣（七）北敦6780 號（北8436；潛80）R：（太子成道經）（八）斯2682 號V：（太子成道經）（九）伯2299 號R：（太子成道經）（十）伯2924 號V：太子贊（十一）斯548 號V：（太子成道經）（十二）斯4626 號R：（佛本行集經）（十三）斯2352 號V：（太子成道經）（十四）伯2999 號R：（太子成道經）V：成道經第一卷（十五）x1225R：（太子成道變文）（十六）images/BZ_95_902_3042_928_3074.pngx1228R：（太子成道變文）（十七）images/BZ_95_902_3102_928_3134.pngimages/BZ_95_902_3161_928_3193.pngx285aR：（太子成道變文）（x 為俄羅斯科學院東方學研究所圣彼得堡分所藏）images/BZ_95_1773_3068_1799_3100.png

到了10 世紀，講唱類變文的文體進一步發(fā)展演變。最初的寫本以當時流行的韻文類贊文為基礎，按照佛教儀式的順序，將押座文、莊嚴文等排列組合以成文。在早期的佛傳類變文中，“太子贊”都是作為押座文被置于開篇的，后來“太子贊”在文中的位置逐漸發(fā)生了變化，在不同的寫本中，韻文所處的位置也各不相同。再往后，講唱類變文變得越來越像“讀物”，換言之，文體變得越來越標準。“押座文”等佛教儀式唱誦用語逐漸從講唱類變文中消失，其文體日益練達。有趣的是，年代距今最近的講唱文寫本伯2999 號中，講唱文的文體已經較為成熟，因而出現(xiàn)了像《成道經第一卷》這種含“經”字樣的標題。像這樣將文體成熟形態(tài)的講唱類變文視作“經文”的情況，在北敦7707 號《大目乾連冥間救母變文》及十王經類變文中也有，由此可以看到通俗說唱故事逐漸“佛經化”的傾向。

另一方面，“八相變”是一種奇妙的講唱體文獻，其開頭部分的內容、語言和《悉達太子修道因緣》《太子成道經》的相關部分幾乎完全相同，但中途文體突然發(fā)生巨大改變。“八相變”也和其他講唱類變文一樣以佛傳故事為基礎，但其他講唱類變文是通過部分改寫逐漸改變文體，“八相變”卻是中途文風驟變。現(xiàn)存最早的“八相變”寫本北敦8437號的第一頁和其他講唱類變文寫本基本相同，但從第二頁開始，字體和用紙都變得全然不同，就仿佛是有人用新的文體對第一張殘卷進行了續(xù)寫一般。

另外，在現(xiàn)存講唱體文獻《悉達太子修道因緣》《太子成道經》中，可以看到與莫高窟壁畫中所常見的以國王為主角的本生故事有關的記述。

我本師釋迦牟尼求菩提緣，於過去無量世時，百千萬劫，多生波羅奈國。廣發(fā)四弘誓願，為求無上菩提。不惜身命，常以己身一切萬物，給施眾生。慈力王時，見五夜叉，為啖人血肉，飢火所逼。其王哀愍，以身布施，餧五夜叉。歌利王〔時〕，割截身體，節(jié)節(jié)支解。尸毗王時，割股救其鳩鴿。月光王時，一一樹下，施頭千遍，求其智慧。寶燈王〔時〕，剜身千龕，供養(yǎng)十方諸佛，身上燃燈千盞。薩埵王子時，捨身千遍，悉濟其餓虎。悉達太子之時，廣開大藏，布施一切飢餓貧乏之人，令得飽滿；兼所有國城妻子象馬七珍等，施與一切眾生。或時為王，或時〔為〕太子，〔於〕波羅奈國，是五天之城，捨身捨命，給施眾生，不作為難。非但一生如是，百千萬億劫，精練身心。（《敦煌變文校注》第434 頁。譯者按：為呈現(xiàn)文獻原貌，引文保留繁體，下同。）

與此類似的在入話部分講述本生故事的講唱類變文還有《金剛丑女因緣》，其入話部分如下：

我佛因地曠劫修行，投崖飼虎，救鴿尸毗，為求半偈，心地不趍。剜身然燈，供養(yǎng)辟支。善友求珠貧迷。父王有病，取眼獻之。

大聖慈悲因地，曠劫修行堅志，

也曾供養(yǎng)辟支，帝釋天來誠□。

割肉祭於父王，山內長時伏氣，

去世因□修行，三界大師便是。

世尊當日度行壇，為救眾生業(yè)障纏，

也解求珠於大海，尸毗救鴿結良緣。

三徒（途）地獄來往走，六道輪迴作舟舡，

為度門徒生善相，感賀（荷）如來聖力潛。

我佛當日為救門徒六道輪迴，猶如舟船，般〔運〕眾生，達於彼岸。此時總得見佛，今世足衣足食，修行時至，勤須發(fā)願。有餘供養(yǎng)佛僧，得數(shù)結紹見。此時更若修行，來世勝於定見。（《敦煌變文校注》第1102 頁）

這段變文中韻文與散文相續(xù)成文，韻文的內容用散文重復。不過本文所關注的仍是其內容以國王本生故事為中心這一點。這段變文中的“投崖飼虎”“救鴿尸毗”“為求半偈，心地不趍”“剜身然燈，供養(yǎng)辟支”“善友求珠貧迷”“父王有病，取眼獻之”，分別指薩埵王子、尸毗王、雪山大士、虔阇尼婆梨王（寶燈王）、善友太子、忍辱太子的本生故事。

如上所述，佛傳類變文《金剛丑女因緣》的開頭部分也以國王、太子的本生故事為主，有的本生故事與《悉達太子修道因緣》《太子成道經》中的故事重合，也有的與之不同。這些本生故事的依據(jù)并不是某一部特定的佛經，且這些故事也多為莫高窟壁畫中常見的題材。可見，壁畫、口頭傳承、講唱文學三者有著密切的聯(lián)系，在相互影響的過程中流傳開來。

小結

本文圍繞敦煌石窟、敦煌文獻與佛傳文學的關聯(lián)展開論述。敦煌留存有從公元4 世紀到11 世紀期間的大量造型藝術及混雜著傳世文獻和出土文獻的文字資料，從這些資料中可以了解到同時期中國佛傳文學的情況。

（一）公元4 世紀左右，最早期的敦煌壁畫、彩塑中便已有了與佛傳故事相關的內容。佛傳故事和描述釋迦牟尼佛前世的本生故事都是壁畫的重要題材，可以認為這些壁畫對于加深當時的民眾對釋迦牟尼佛的信仰起到了一定的作用。而壁畫的故事內容又多以釋迦牟尼佛前世的修行為中心，“踰城出家”“成道降魔”等故事高潮常在畫中被重點描繪，在講唱體變文類的文獻資料中也可以看到同樣的傾向。從佛傳類壁畫和寫本中，可以探知統(tǒng)治者和宗教人士傳教的目的以及宗教徒的關心點所在。

（二）敦煌壁畫和寫本中的佛傳故事并非源于某一部特定的佛經，而是取材于通過各種方式傳承下來，在當時廣為流傳的故事，傳承方式包括口頭傳承、繪畫技術傳承等。作為傳承的依據(jù)，故事的相關部分從佛經中被摘錄出來，成為佛經抄略。代代相傳的佛傳故事本是作傳法之用，但到了公元9世紀，佛教法會受眾擴大到社會各階層，口傳佛傳故事應法會需要發(fā)生了若干變化，內容有所增改，逐漸完善，成為講唱文本。

敦煌留存有許多從公元4 世紀到11 世紀期間的文獻資料，隨著王朝更替和時代變化，許多關于歷史上人類活動的記錄都已經丟失了，而敦煌文獻正是寶貴的殘存記錄。從這些文獻中，可以看到不同時代的信仰和傳承的痕跡，以及微妙的時代變化，這些是在之后的時代被整理、規(guī)范化后的資料中所無法窺見的。通過翻閱這些文獻資料，結合造型藝術對其進行研究，能對佛傳文學有新的發(fā)現(xiàn)。