宗白華在兩次“美學熱”期間的文藝美學構建

摘? 要：在20世紀五六十年代和八十年代發生的兩次“美學熱”中，宗白華都保持了疏離。具體表現為宗白華以對中西藝術理論系統梳理為起點，以藝術作品為理論對象，以“散步”為方法論參與了美學討論，這明顯區別于主流的本質主義美學討論。同時其理論建構又受美學討論成果、時代因素的影響，最終實際建立起了新中國成立后第一部完整的藝術美學體系。這一體系有助于反思兩次“美學熱”，對當下藝術理論具有啟示意義。

關鍵詞：宗白華；美學大討論；美學熱；文藝美學；散步

20世紀五六十年代的“美學大討論”和八十年代新時期美學討論構成了建國后的兩次“美學熱”。宗白華作為當時美學界的代表人物，僅僅直接參與了第一次“美學大討論”。通過兩次美學討論，宗白華建立了與主流美學不同的美學體系。在第二次“美學熱”期間，他又形成了以《美學散步》為核心的理論構建。這些理論一方面受當時美學討論的影響，另一方面也對美學討論的局限有反思作用。厘清美學討論和宗白華特殊美學體系之間的關系，有助于明確宗白華美學思想的美學史意義并為當下的美學理論建構提供啟示。

一、宗白華對兩次“美學熱”的疏離及表現

第一次“美學大討論”開始于1956年對朱光潛唯心主義美學思想的批判，最終形成了觀點不同的四大美學學派。盡管基本觀點不一致，四大美學學派卻有本質上的統一：都是對馬克思主義哲學認識論的理論內容和方法論的把握和理解，爭論的內容都是圍繞“美的本質”這一問題展開。從根本上講，“四大派”都是僅在哲學認識論的理論框架內思考問題，都屬于認識論美學研究范式[1]。80年代的第二次“美學熱”的主流討論中，“美的本質”問題依然占據極大比重，李澤厚、蔡儀、朱光潛等在第一次討論中的代表人物，依然在這次討論中發揮重要作用[2]。但因治學氛圍的放松，第二次美學討論出現了流派林立、觀點繁雜的狀況。歷史背景的不同，造成了宗白華與兩次“美學熱”關系的區別。

第一次美學討論前期，宗白華曾短暫地參與了這次討論。這首先體現在他對高爾太主觀美的批判。宗白華從歌德、米開朗琪羅的角度提出永恒美的存在，又從心理學的角度提到美的對象的客觀存在，以此證明了美的客觀性的存在[3]。他還對藝術美和自然美進行了區分，認為兩種美都需要主觀方面的移情和“客觀的物的方面的條件”，而前者又必須以后者為基礎。因此，他下結論說：“美不但是不以我們的意志為轉移的客觀存在，反過來，他影響著我們，他教育著我們，提高生活的境界和意趣?！盵4]這也就從核心層次上瓦解了主觀派的理論依據。如果沿著這一討論發展下去，宗白華顯然與“美學大討論”中的客觀派觀點一致。但隨后宗白華卻迅速退出討論，轉而講授中西美學史和藝術史，并撰寫藝術評論散文[5]。從1959年發表《美學的散步》開始，他幾乎徹底擺脫了對美的本質的論述，轉向中西藝術的研究[6]221。這也標志著他與美學大討論主流的疏離正式形成。

那么造成這種疏離的具體原因是什么？這個問題首先體現在宗白華對當時美學討論持有異見的三個問題上。

首先是美學與哲學的關系問題。“美的本質”問題是20世紀五六十年代的“美學大討論”的核心，而這一問題的討論，又都是在馬克思主義哲學的范圍內進行的。受時代條件制約，“四大派”的本質論探討根植在唯心主義與唯物主義這一哲學理論前提之下[7]。對主觀派的批判也基本是將其機械地劃入唯心主義。宗白華在這一時期也不免受這一思潮影響，在對高爾太的批判中，其批判的立足點就完全在于客觀美存在與否[8]275-277。在這里，哲學立場是進行美學研究的根據，這種看法在他對康德的分析中有十分明顯的展露。他認為康德的主觀唯心主義使他“不能用唯物辯證法來走出這個死胡同，于是不顧自相矛盾地又反過來說：‘美是道德的善的象征?！盵8]364他認為康德的矛盾之處在于一方面把審美對象看作是形式，又認為美是道德和善。而無論道德、善、還是形式，都是唯心、主觀的美的看法，這與對高爾太的批判如出一轍。然而，隨著對馬克思主義學習的深入，他逐漸放棄了從哲學觀點出發直接抒發美學觀點的嘗試，逐漸走向更具體的藝術闡釋。

第二是美學與藝術問題。在美學大討論的主流論爭中，極少有關于藝術的美學論述，甚至以具體藝術進行美學說明都比較罕見。正如1958年新建設編委會的美學座談會上朱光潛做出的反思：“根據一些讀者反映，過去一個階段的美學討論局限在概念問題的爭論，很少接觸到現實問題，這是一個大缺點。”[6]3應該說，局限在概念問題，不僅是對藝術在美學理論中的重要性的忽視，也是對馬克思主義美學豐富性的窄化[9]。在這一點上，宗白華力主將美學理論與其深厚的藝術理論儲備相結合。例如《美從何處尋？》一文的目的在于強調客觀美，但卻結合了莎士比亞、巴爾扎克、王羲之等中外藝術家的論述說明問題[8]269。后來到了《美學的散步》，藝術成為美學討論的中心問題。這篇文章的主題在于討論文學與畫的分界問題，最后引出“境界”這一中國古典美學的獨特理論，將美學理論落實到了具體藝術，又引入了中國美學傳統的概念，與大討論的主流論述形成鮮明對比。

第三是美學研究方法論問題。為了與具體藝術這一美學探討內容相適應，從論述方法上宗白華形成了“散步”的方法論。他說：“散步是自由自在，無拘無束的行動，他的弱點是沒有計劃，沒有系統。”計劃與系統顯然是針對美學大討論時的研究風氣來說的。“散步”的最大特征就在于其隨意性，隨意不是主觀任意，而是一種思索的方式。“可以偶爾在路旁折到一支鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。”[8]284也就是說，“散步”在于發現難以捉摸而往往被系統、嚴謹的美學理論所忽視的研究對象。這些研究對象既包括具體的藝術作品，也包括諸如意境這樣的美學范疇。從這個角度上說，“散步”就具有對時代局限的補充意味。另一方面，“散步”又并非宗白華的臆造，而是綜合了中西思想傳統并從中生發而來的。“散步”這一名稱就直接來源于亞里士多德的“散步學派”，而亞里士多德又恰恰是西方邏輯學的建立者，因此，“散步”并非對邏輯的棄置。“散步”的價值在于，它與審美經驗構成某種契合，也就是在無目的、順從直覺的自由心境中去意外地發現美。作為研究方法，“散步”的場域又是在藝術理論中，本身就是理論的、邏輯的，而與生活中的審美經驗相區別。自此之后，宗白華徹底與本質論的美學討論相疏離。

美學與哲學、美學與藝術、美學研究方法論三個問題，是宗白華區別于主流美學討論的標志，隨著時間推移而依次呈現。而在80年代“美學熱”中，由于沒有主流討論的籠罩，宗白華的美學觀點實際上被更多納入到這次美學浪潮。但因為與主流研究方式的區別，加上這時宗白華年事已高，不再持續發表新的觀點和論述，他與第二次美學熱的疏離依然明顯。

二、造成疏離的思想淵源

這種對主流美學討論的梳理，實際反映了宗白華逐漸向他前期美學思想回歸，以及對馬克思主義美學學習的深入。這尤其體現為，后續宗白華有意以馬克思主義為綱來整理他本身的哲學積累和他對中西文藝美學思想的積淀。對宗白華美學思想的淵源進行回顧可以發現，他整體的研究歷程最早開始于純粹的哲學理論，后又不斷向美學思想靠攏，特別是不斷從美學中汲取中國傳統思想的精華，最終落實在了具體藝術的討論中。概括而言，其思想經歷了哲學—美學—藝術的發展歷程，具體又包括以下四個階段。

第一，哲學階段。宗白華直到1920年的《新文學底源泉》等文章才有了關于具體的藝術的專論，在此之前，他的論述完全集中在哲學上，且這一時期的藝術專論也都有為他哲學思想解釋的企圖。例如《新文學底源泉》一篇實際是談文學的內在精神，而精神問題又是其哲學研究的核心[10]172。以宗白華后來在“美學熱”中的表現來看，他最初的哲學研究有兩個值得關注的地方。一是其哲學開始只是就將唯物/唯心之分放在重要位置。他說：“哲學界中，唯心唯物兩派之爭久矣。近世科學昌明，唯物之說大盛。然亦正以科學窮理之精，唯心主義轉以愈明，此甚可異者也。”[10]10以科學和精神劃分的唯物、唯心，是其思想體系構建的切入點。第二是這時的宗白華對唯物主義持有批判傾向，這種批判立足于他認為科學的唯物主義無法解釋內在的精神現象。他說：“唯物派對于精神問題未得正解……所謂客觀的物質世界，乃是吾感覺與思想所構成，是精神所創造。”[10]49可見，宗白華這時的看法恰恰與“美學熱”時相反，更偏向于唯心主義，更重視精神現象。這一時期柏格森的“創造”思想深深影響了宗白華。他說：“柏格森的創化論中深含著一種偉大入世的精神，創造進化的意志，最適宜做我們中國青年的宇宙觀?！盵10]79柏格森的“創造”論在宗白華看來價值就在于其能動性和積極進取的精神，關注主體的創造能力，這不僅影響了宗白華前期對唯心主義的偏向，更促進了他整體思想體系的形成。

第二，生命—形式階段。柏格森的生命哲學曾在當時掀起一股熱潮，并直接影響了中國生命哲學思潮的形成[11]。應該說，柏格森的生命哲學只是為宗白華哲學思想體系的建立提供了思路與動力，這時的宗白華還只能朦朧地去思考精神和能動性，還不能深入探究進化的動力之源。而到了1932年《歌德之人生啟示》中，他分析了歌德創造的人生態度的根源：“歌德這時的生命情緒完全是浸沉于理性精神之下層的永恒活躍的生命本體?！痹谶@里，生命本體替換了對能動性和精神的論述。一切的精神現象都被歸于生命，與生命一同出現的概念是形式。生命代表著“發揚”“前進”，那么形式就代表著“收縮”“循軌”，二者之間又是永恒變化的，從而構建了生命的歷史。二者之間的調和既讓生命遵循定律，又不使形式阻礙生命的前進和發展，才使得“生命有形式，形式在生命之中”[12]7-11。生命—形式的對立，替代了唯心—唯物之分，也推動了其研究領域的進一步轉向。

第三，古典階段。在經歷了生命—形式這一思維內容之后，宗白華很自然地將研究的視野轉向中國古典思想。在這里的一個背景是20世紀三四十年代以熊十力為代表的新儒學的興起，而生命哲學正是新儒學思想的核心要義。宗白華的研究與之不同的是其生命-形式的探討，從一開始就落實在了中國藝術與美學之上。例如他認為，中國繪畫的最高境界在于“華貴而簡”，而“華貴而簡”是宇宙生命的表象[12]50。這里展示了宗白華的研究思路：將生命與形式的對立關系放在具體的藝術形象中展示出來，而中國傳統藝術則是這一思考的絕佳土壤。他認為從中國的藝術中能夠透視生命的精神，例如中國繪畫不講實而講虛，其形式一般簡約而寂靜，表現的是宇宙深處無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，提示了生命的創造力[12]45。對能動生命的追問，使其研究轉向了中國文化，而對中國文化的研究又落實在了最能體現這一追問的藝術方面，藝術—美學—哲學的思考方式就此定型。

第四，藝術階段。如果說在研究的初期，宗白華的藝術、美學探討集中在對哲學思想的闡釋上，那么在《徐悲鴻與中國繪畫》發表之后，他的研究轉向了就美學而論美學，就藝術而論藝術的方式，生命—形式的主題作為他思想地核心被間接地提示出來。比如《略論藝術的價值結構》完全立足于藝術的價值論，能動的生命又是藝術價值的內容。又如《中西畫法的淵源與基礎》論述的內容在于中西繪畫的比較和中西繪畫史的梳理，而中西繪畫最根本的不同又在于哲學，也就是宇宙的氣韻生命和宇宙的和諧秩序的區別。將哲學問題融化在具體藝術的探討中，是他這一階段的主要研究方式。這一研究方式又是受生命—形式的獨特關系而決定的，也就是說對生命的探討不適用于科學的、實證的手段，反而需要通過藝術提示出來，這一思路也是他在“美學熱”中“散步”研究方法的思想根基。此外，存在于宗白華藝術討論中的另一問題是藝術與美學的關系。早在1920年，他就區分了美學與藝術，認為美學研究的是人類的美感、自然與藝術的“真美”、美的原理，最后應用為藝術創造的法則[12]187-190。而藝術則是具體的創作過程，藝術又從屬于具體的美學精神。但是在1932年之后的研究中，宗白華的論述對象始終是歌德的詩歌、中西繪畫等具體的藝術作品和體裁，以生命為核心的美學精神卻不曾被直接地建立，反而是通過具體的藝術分析而提示出來。這又形成了其文藝美學的建構方式，從而為他在兩次“美學熱”中的疏離埋下了伏筆?？梢哉f，藝術與美學的關系也是由其美學精神的核心—生命來決定的。從哲學上對生命闡釋的困難，也決定了從本體論上建構生命美學的困難，唯有通過具體藝術所反映出的精神實質，才能提示出生命這一創造力的根源。

哲學、生命—形式、古典、藝術四個階段的研究歷程，顯示了宗白華對生命的探討逐漸由本體論轉向了藝術論，呈現了宗白華思想的一個發展脈絡。新中國成立之后，宗白華重新轉向了馬克思主義的學習和研究，然而宗白華并非簡單地用馬克思主義代替其原本的思想體系，而是對其思想基礎進行了發展與轉化。曾有論者指出，宗白華在20世紀60年代以馬克思主義哲學為原理闡釋的藝術形象在某種意義上就是他在20世紀40年代所謂的藝術意境[13]。當然在“美學熱”開始之前，這一努力并沒有形成相應的成果。這也是他在第一次美學大討論初期參與又迅速疏離的原因，但以此為視角來回顧其在兩次“美學熱”中的表現，又可以看到其文藝美學思想的建構實際上是他多方面思想進路的合流與完成。

三、文藝美學：疏離與接受的成果

可以說，對馬克思主義的深入學習成為宗白華美學思想的新的一極，而他之前經由哲學—生命、形式—古典—藝術所形成的思想體系又構成另一極。在“美學大討論”后期，這兩極形成了合流。其結果呈現為兩個方面，一是思想合流使其以生命為核心的藝術—美學—哲學觀走向了新的階段，二是這一新階段的成果集中體現在其文藝美學思想的形成與成熟。

首先來看宗白華思想在這次合流中的變化。一方面，宗白華以生命為核心的思想體系造成了他與“美學大討論”的疏離。宗白華自始至終將生命視為不能以實證科學來進行分析的精神范疇，因此他的美學思想就不能以本質論的方式直接描繪出來。在對生命深入分析之后，宗白華用生命—形式的對立范疇代替了唯心—唯物的思考，因此，他很快擺脫了拘囿于主客觀、美的本質，以及唯心唯物的美學論述方式，脫離了將美學放在哲學體系中的機械分析方式。相反，生命哲學的精神恰恰需要通過美學來提示出來。這種通過提示來顯示生命的思維方式呼喚更加具體的材料，也就是將哲學—美學落實在藝術之中。而完成這種落實，從方法論上也需要邏輯性、抽象性、目的性都較弱的論述方式，由此可以說是生命這一獨特范疇決定了他在美學與哲學、美學與藝術、美學研究方法論問題上與“美學熱”主流討論之間的疏離。

另一方面，新的思想體系可以明顯見出馬克思主義的影響。例如在實踐觀上，宗白華在系統學習馬克思主義之后，明顯更強調實踐是藝術的來源這一觀點，甚至其最抽象的音樂理論也受到了相關記述的啟發[12]476。在世界性與民族性的論述中，馬克思主義“精神生產世界性”的原理為宗白華對中國藝術與美學精神的分析提供了合法性依據。宗白華經常將分析中國古代哲學的目的歸于助力世界美學構建上。在分析中國虛實關系時，他就將虛實關系看作是“中國藝術在世界上的特殊風格……可以有助于人類的美學探討和藝術理解的進展?！盵8]390在《漫話中國美學的訪談》中他又提到：“考察中國美學思想的特點……也將對世界的美學探討做出貢獻?！盵8]393而在客觀美問題上，“美學大討論”前期宗白華曾以“美在客觀”的立場參與了討論，在后期疏離之后，宗白華仍然顯示了“美在客觀”的立場，他認為詩與畫的不同就根植在客觀方面：“詩和畫各有他的具體的物質條件，局限著他的表現力和表現范圍，不能相代也不必相代?！盵8]295

應該說，宗白華的思想發源于對唯物論無法解釋精神現象的局限性上，而在通過對馬克思的主義的學習和對客觀存在的更深入研究之后，他已能用唯物主義思想來解釋其藝術理論，甚至將境界也看作客觀存在，認為“中國古代抒情詩有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀境界”[8]293?？梢娍陀^自然和社會實踐已經成為其思想的基礎。但宗白華更傾向于將這種馬克思主義的觀點放在對具體藝術問題的闡發上，而不是直接對馬克思主義本身進行闡釋。而宗白華過去的思想基礎，恰恰使其看到了使馬克思主義與具體美學、藝術問題結合的可能性。

這種思想合流的成果也最終在文藝美學中得到落實。兩條思想脈絡的合流，是馬克思主義為其原有的思想體系提供基礎的結果，而二者之間融合的結果正是宗白華文藝美學體系的建立。從方法論上講，這一體系是由具體藝術出發，進而被系統化整理出來的。同時這一體系又始終提示著他以生命為核心的思想體系，從而區分于具體的藝術理論探討，因此用文藝美學更能概括宗白華這一時期的研究。更重要的是，宗白華生命哲學的核心只能通過文藝美學的方式來建構，文藝美學從來不是宗白華思想的附庸，而是其論述的核心內容。20世紀五六十年代之后，宗白華的論述也幾乎完全落實到了具體藝術尤其是中國傳統藝術中，而他在80年代受到廣泛關注也是由于其對藝術的相關論述，這形成了中國當代美學發展中的獨特現象。

可以說，宗白華最終形成的文藝美學構成了對兩次“美學熱”的反思。早在第一次“美學大討論”中，本質論的美學探討對具體藝術理論和藝術實踐的忽視已經被發現。在1958年“新建設編委會”舉行的座談會上，這一問題已被突出強調。實際上，“美學大討論”后期已經出現了由本質論向藝術論的轉變，只是由于時代原因這一轉變未能深入。從宗白華文藝美學視角來看，其理論無疑對“美學熱”具有糾偏作用。首先，美學大討論理論方式的轉變一直到新時期“美學熱”的研究方法的轉變顯示了美學研究落實在具體藝術層面的必然性。宗白華的文藝美學是這一轉變的先聲，同時從宗白華對馬克思主義美學的接受上看，這又是美學討論成果向具體藝術理論轉化的一次成功的嘗試。其次，糾偏意義還在于其文藝美學囊括了中西藝術傳統，彌補了本質論研究對藝術資源的忽視。最后，從客觀上說，宗白華相較于美學討論的主流派別，更早地跳出了唯心—唯物的思維方式，這對第二次美學熱中思維方法的解放具有促進作用。綜合來看，宗白華對“美學熱”主流研究的局限性具有重要彌補作用，且這一彌補是根本性和徹底性的，根本上跳出了思維方式的局限。

四、結語

從這種反思角度出發，宗白華文藝美學對于當下藝術建設也具有啟示價值。經過兩次“美學熱”的影響之后，美學研究已經呈現出研究對象更務實、研究方法更多維、研究視角更多元的趨勢。文藝美學的價值也隨之浮現，其不僅以專題、學科的方式被建立，并且逐漸成為美學研究的熱點，且學科內涵不斷深入發展[14]。宗白華作為最早體現文藝美學精神的美學理論者，其思想的形成是直接面向本質論的美學研究方式，具有獨特的研究價值。同時，其以生命為核心的思想體系又賦予其文藝美學的深刻性和系統性，對當前文藝美學的構建和發展具有重要意義。由此，宗白華以生命為核心的美學思想體系也實際影響了新世紀的美學理論的構建，如不少研究者提出的“生命美學”就受到宗白華的影響。宗白華對具體藝術的分析也因為其系統性和深入性不斷受到重視，特別是在建筑、繪畫、書法等藝術門類上，其美學思想受到了越來越廣泛的關注。綜上，隨著研究深入和對歷史局限性的糾偏，宗白華在美學和藝術研究上必然受到更多的關注。

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作者簡介：尹旌霖，山東師范大學美學專業碩士研究生。研究方向：文藝美學、美學基本原理。