宗白華在兩次“美學(xué)熱”期間的文藝美學(xué)構(gòu)建

摘? 要：在20世紀(jì)五六十年代和八十年代發(fā)生的兩次“美學(xué)熱”中，宗白華都保持了疏離。具體表現(xiàn)為宗白華以對中西藝術(shù)理論系統(tǒng)梳理為起點(diǎn)，以藝術(shù)作品為理論對象，以“散步”為方法論參與了美學(xué)討論，這明顯區(qū)別于主流的本質(zhì)主義美學(xué)討論。同時(shí)其理論建構(gòu)又受美學(xué)討論成果、時(shí)代因素的影響，最終實(shí)際建立起了新中國成立后第一部完整的藝術(shù)美學(xué)體系。這一體系有助于反思兩次“美學(xué)熱”，對當(dāng)下藝術(shù)理論具有啟示意義。

關(guān)鍵詞：宗白華；美學(xué)大討論；美學(xué)熱；文藝美學(xué)；散步

20世紀(jì)五六十年代的“美學(xué)大討論”和八十年代新時(shí)期美學(xué)討論構(gòu)成了建國后的兩次“美學(xué)熱”。宗白華作為當(dāng)時(shí)美學(xué)界的代表人物，僅僅直接參與了第一次“美學(xué)大討論”。通過兩次美學(xué)討論，宗白華建立了與主流美學(xué)不同的美學(xué)體系。在第二次“美學(xué)熱”期間，他又形成了以《美學(xué)散步》為核心的理論構(gòu)建。這些理論一方面受當(dāng)時(shí)美學(xué)討論的影響，另一方面也對美學(xué)討論的局限有反思作用。厘清美學(xué)討論和宗白華特殊美學(xué)體系之間的關(guān)系，有助于明確宗白華美學(xué)思想的美學(xué)史意義并為當(dāng)下的美學(xué)理論建構(gòu)提供啟示。

一、宗白華對兩次“美學(xué)熱”的疏離及表現(xiàn)

第一次“美學(xué)大討論”開始于1956年對朱光潛唯心主義美學(xué)思想的批判，最終形成了觀點(diǎn)不同的四大美學(xué)學(xué)派。盡管基本觀點(diǎn)不一致，四大美學(xué)學(xué)派卻有本質(zhì)上的統(tǒng)一：都是對馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識論的理論內(nèi)容和方法論的把握和理解，爭論的內(nèi)容都是圍繞“美的本質(zhì)”這一問題展開。從根本上講，“四大派”都是僅在哲學(xué)認(rèn)識論的理論框架內(nèi)思考問題，都屬于認(rèn)識論美學(xué)研究范式[1]。80年代的第二次“美學(xué)熱”的主流討論中，“美的本質(zhì)”問題依然占據(jù)極大比重，李澤厚、蔡儀、朱光潛等在第一次討論中的代表人物，依然在這次討論中發(fā)揮重要作用[2]。但因治學(xué)氛圍的放松，第二次美學(xué)討論出現(xiàn)了流派林立、觀點(diǎn)繁雜的狀況。歷史背景的不同，造成了宗白華與兩次“美學(xué)熱”關(guān)系的區(qū)別。

第一次美學(xué)討論前期，宗白華曾短暫地參與了這次討論。這首先體現(xiàn)在他對高爾太主觀美的批判。宗白華從歌德、米開朗琪羅的角度提出永恒美的存在，又從心理學(xué)的角度提到美的對象的客觀存在，以此證明了美的客觀性的存在[3]。他還對藝術(shù)美和自然美進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為兩種美都需要主觀方面的移情和“客觀的物的方面的條件”，而前者又必須以后者為基礎(chǔ)。因此，他下結(jié)論說：“美不但是不以我們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，反過來，他影響著我們，他教育著我們，提高生活的境界和意趣。”[4]這也就從核心層次上瓦解了主觀派的理論依據(jù)。如果沿著這一討論發(fā)展下去，宗白華顯然與“美學(xué)大討論”中的客觀派觀點(diǎn)一致。但隨后宗白華卻迅速退出討論，轉(zhuǎn)而講授中西美學(xué)史和藝術(shù)史，并撰寫藝術(shù)評論散文[5]。從1959年發(fā)表《美學(xué)的散步》開始，他幾乎徹底擺脫了對美的本質(zhì)的論述，轉(zhuǎn)向中西藝術(shù)的研究[6]221。這也標(biāo)志著他與美學(xué)大討論主流的疏離正式形成。

那么造成這種疏離的具體原因是什么？這個(gè)問題首先體現(xiàn)在宗白華對當(dāng)時(shí)美學(xué)討論持有異見的三個(gè)問題上。

首先是美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系問題。“美的本質(zhì)”問題是20世紀(jì)五六十年代的“美學(xué)大討論”的核心，而這一問題的討論，又都是在馬克思主義哲學(xué)的范圍內(nèi)進(jìn)行的。受時(shí)代條件制約，“四大派”的本質(zhì)論探討根植在唯心主義與唯物主義這一哲學(xué)理論前提之下[7]。對主觀派的批判也基本是將其機(jī)械地劃入唯心主義。宗白華在這一時(shí)期也不免受這一思潮影響，在對高爾太的批判中，其批判的立足點(diǎn)就完全在于客觀美存在與否[8]275-277。在這里，哲學(xué)立場是進(jìn)行美學(xué)研究的根據(jù)，這種看法在他對康德的分析中有十分明顯的展露。他認(rèn)為康德的主觀唯心主義使他“不能用唯物辯證法來走出這個(gè)死胡同，于是不顧自相矛盾地又反過來說：‘美是道德的善的象征。”[8]364他認(rèn)為康德的矛盾之處在于一方面把審美對象看作是形式，又認(rèn)為美是道德和善。而無論道德、善、還是形式，都是唯心、主觀的美的看法，這與對高爾太的批判如出一轍。然而，隨著對馬克思主義學(xué)習(xí)的深入，他逐漸放棄了從哲學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)直接抒發(fā)美學(xué)觀點(diǎn)的嘗試，逐漸走向更具體的藝術(shù)闡釋。

第二是美學(xué)與藝術(shù)問題。在美學(xué)大討論的主流論爭中，極少有關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)論述，甚至以具體藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)說明都比較罕見。正如1958年新建設(shè)編委會的美學(xué)座談會上朱光潛做出的反思：“根據(jù)一些讀者反映，過去一個(gè)階段的美學(xué)討論局限在概念問題的爭論，很少接觸到現(xiàn)實(shí)問題，這是一個(gè)大缺點(diǎn)。”[6]3應(yīng)該說，局限在概念問題，不僅是對藝術(shù)在美學(xué)理論中的重要性的忽視，也是對馬克思主義美學(xué)豐富性的窄化[9]。在這一點(diǎn)上，宗白華力主將美學(xué)理論與其深厚的藝術(shù)理論儲備相結(jié)合。例如《美從何處尋？》一文的目的在于強(qiáng)調(diào)客觀美，但卻結(jié)合了莎士比亞、巴爾扎克、王羲之等中外藝術(shù)家的論述說明問題[8]269。后來到了《美學(xué)的散步》，藝術(shù)成為美學(xué)討論的中心問題。這篇文章的主題在于討論文學(xué)與畫的分界問題，最后引出“境界”這一中國古典美學(xué)的獨(dú)特理論，將美學(xué)理論落實(shí)到了具體藝術(shù)，又引入了中國美學(xué)傳統(tǒng)的概念，與大討論的主流論述形成鮮明對比。

第三是美學(xué)研究方法論問題。為了與具體藝術(shù)這一美學(xué)探討內(nèi)容相適應(yīng)，從論述方法上宗白華形成了“散步”的方法論。他說：“散步是自由自在，無拘無束的行動，他的弱點(diǎn)是沒有計(jì)劃，沒有系統(tǒng)。”計(jì)劃與系統(tǒng)顯然是針對美學(xué)大討論時(shí)的研究風(fēng)氣來說的。“散步”的最大特征就在于其隨意性，隨意不是主觀任意，而是一種思索的方式。“可以偶爾在路旁折到一支鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。”[8]284也就是說，“散步”在于發(fā)現(xiàn)難以捉摸而往往被系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)理論所忽視的研究對象。這些研究對象既包括具體的藝術(shù)作品，也包括諸如意境這樣的美學(xué)范疇。從這個(gè)角度上說，“散步”就具有對時(shí)代局限的補(bǔ)充意味。另一方面，“散步”又并非宗白華的臆造，而是綜合了中西思想傳統(tǒng)并從中生發(fā)而來的。“散步”這一名稱就直接來源于亞里士多德的“散步學(xué)派”，而亞里士多德又恰恰是西方邏輯學(xué)的建立者，因此，“散步”并非對邏輯的棄置。“散步”的價(jià)值在于，它與審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成某種契合，也就是在無目的、順從直覺的自由心境中去意外地發(fā)現(xiàn)美。作為研究方法，“散步”的場域又是在藝術(shù)理論中，本身就是理論的、邏輯的，而與生活中的審美經(jīng)驗(yàn)相區(qū)別。自此之后，宗白華徹底與本質(zhì)論的美學(xué)討論相疏離。

美學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)、美學(xué)研究方法論三個(gè)問題，是宗白華區(qū)別于主流美學(xué)討論的標(biāo)志，隨著時(shí)間推移而依次呈現(xiàn)。而在80年代“美學(xué)熱”中，由于沒有主流討論的籠罩，宗白華的美學(xué)觀點(diǎn)實(shí)際上被更多納入到這次美學(xué)浪潮。但因?yàn)榕c主流研究方式的區(qū)別，加上這時(shí)宗白華年事已高，不再持續(xù)發(fā)表新的觀點(diǎn)和論述，他與第二次美學(xué)熱的疏離依然明顯。

二、造成疏離的思想淵源

這種對主流美學(xué)討論的梳理，實(shí)際反映了宗白華逐漸向他前期美學(xué)思想回歸，以及對馬克思主義美學(xué)學(xué)習(xí)的深入。這尤其體現(xiàn)為，后續(xù)宗白華有意以馬克思主義為綱來整理他本身的哲學(xué)積累和他對中西文藝美學(xué)思想的積淀。對宗白華美學(xué)思想的淵源進(jìn)行回顧可以發(fā)現(xiàn)，他整體的研究歷程最早開始于純粹的哲學(xué)理論，后又不斷向美學(xué)思想靠攏，特別是不斷從美學(xué)中汲取中國傳統(tǒng)思想的精華，最終落實(shí)在了具體藝術(shù)的討論中。概括而言，其思想經(jīng)歷了哲學(xué)—美學(xué)—藝術(shù)的發(fā)展歷程，具體又包括以下四個(gè)階段。

第一，哲學(xué)階段。宗白華直到1920年的《新文學(xué)底源泉》等文章才有了關(guān)于具體的藝術(shù)的專論，在此之前，他的論述完全集中在哲學(xué)上，且這一時(shí)期的藝術(shù)專論也都有為他哲學(xué)思想解釋的企圖。例如《新文學(xué)底源泉》一篇實(shí)際是談文學(xué)的內(nèi)在精神，而精神問題又是其哲學(xué)研究的核心[10]172。以宗白華后來在“美學(xué)熱”中的表現(xiàn)來看，他最初的哲學(xué)研究有兩個(gè)值得關(guān)注的地方。一是其哲學(xué)開始只是就將唯物/唯心之分放在重要位置。他說：“哲學(xué)界中，唯心唯物兩派之爭久矣。近世科學(xué)昌明，唯物之說大盛。然亦正以科學(xué)窮理之精，唯心主義轉(zhuǎn)以愈明，此甚可異者也。”[10]10以科學(xué)和精神劃分的唯物、唯心，是其思想體系構(gòu)建的切入點(diǎn)。第二是這時(shí)的宗白華對唯物主義持有批判傾向，這種批判立足于他認(rèn)為科學(xué)的唯物主義無法解釋內(nèi)在的精神現(xiàn)象。他說：“唯物派對于精神問題未得正解……所謂客觀的物質(zhì)世界，乃是吾感覺與思想所構(gòu)成，是精神所創(chuàng)造。”[10]49可見，宗白華這時(shí)的看法恰恰與“美學(xué)熱”時(shí)相反，更偏向于唯心主義，更重視精神現(xiàn)象。這一時(shí)期柏格森的“創(chuàng)造”思想深深影響了宗白華。他說：“柏格森的創(chuàng)化論中深含著一種偉大入世的精神，創(chuàng)造進(jìn)化的意志，最適宜做我們中國青年的宇宙觀。”[10]79柏格森的“創(chuàng)造”論在宗白華看來價(jià)值就在于其能動性和積極進(jìn)取的精神，關(guān)注主體的創(chuàng)造能力，這不僅影響了宗白華前期對唯心主義的偏向，更促進(jìn)了他整體思想體系的形成。

第二，生命—形式階段。柏格森的生命哲學(xué)曾在當(dāng)時(shí)掀起一股熱潮，并直接影響了中國生命哲學(xué)思潮的形成[11]。應(yīng)該說，柏格森的生命哲學(xué)只是為宗白華哲學(xué)思想體系的建立提供了思路與動力，這時(shí)的宗白華還只能朦朧地去思考精神和能動性，還不能深入探究進(jìn)化的動力之源。而到了1932年《歌德之人生啟示》中，他分析了歌德創(chuàng)造的人生態(tài)度的根源：“歌德這時(shí)的生命情緒完全是浸沉于理性精神之下層的永恒活躍的生命本體。”在這里，生命本體替換了對能動性和精神的論述。一切的精神現(xiàn)象都被歸于生命，與生命一同出現(xiàn)的概念是形式。生命代表著“發(fā)揚(yáng)”“前進(jìn)”，那么形式就代表著“收縮”“循軌”，二者之間又是永恒變化的，從而構(gòu)建了生命的歷史。二者之間的調(diào)和既讓生命遵循定律，又不使形式阻礙生命的前進(jìn)和發(fā)展，才使得“生命有形式，形式在生命之中”[12]7-11。生命—形式的對立，替代了唯心—唯物之分，也推動了其研究領(lǐng)域的進(jìn)一步轉(zhuǎn)向。

第三，古典階段。在經(jīng)歷了生命—形式這一思維內(nèi)容之后，宗白華很自然地將研究的視野轉(zhuǎn)向中國古典思想。在這里的一個(gè)背景是20世紀(jì)三四十年代以熊十力為代表的新儒學(xué)的興起，而生命哲學(xué)正是新儒學(xué)思想的核心要義。宗白華的研究與之不同的是其生命-形式的探討，從一開始就落實(shí)在了中國藝術(shù)與美學(xué)之上。例如他認(rèn)為，中國繪畫的最高境界在于“華貴而簡”，而“華貴而簡”是宇宙生命的表象[12]50。這里展示了宗白華的研究思路：將生命與形式的對立關(guān)系放在具體的藝術(shù)形象中展示出來，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)則是這一思考的絕佳土壤。他認(rèn)為從中國的藝術(shù)中能夠透視生命的精神，例如中國繪畫不講實(shí)而講虛，其形式一般簡約而寂靜，表現(xiàn)的是宇宙深處無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，提示了生命的創(chuàng)造力[12]45。對能動生命的追問，使其研究轉(zhuǎn)向了中國文化，而對中國文化的研究又落實(shí)在了最能體現(xiàn)這一追問的藝術(shù)方面，藝術(shù)—美學(xué)—哲學(xué)的思考方式就此定型。

第四，藝術(shù)階段。如果說在研究的初期，宗白華的藝術(shù)、美學(xué)探討集中在對哲學(xué)思想的闡釋上，那么在《徐悲鴻與中國繪畫》發(fā)表之后，他的研究轉(zhuǎn)向了就美學(xué)而論美學(xué)，就藝術(shù)而論藝術(shù)的方式，生命—形式的主題作為他思想地核心被間接地提示出來。比如《略論藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)》完全立足于藝術(shù)的價(jià)值論，能動的生命又是藝術(shù)價(jià)值的內(nèi)容。又如《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》論述的內(nèi)容在于中西繪畫的比較和中西繪畫史的梳理，而中西繪畫最根本的不同又在于哲學(xué)，也就是宇宙的氣韻生命和宇宙的和諧秩序的區(qū)別。將哲學(xué)問題融化在具體藝術(shù)的探討中，是他這一階段的主要研究方式。這一研究方式又是受生命—形式的獨(dú)特關(guān)系而決定的，也就是說對生命的探討不適用于科學(xué)的、實(shí)證的手段，反而需要通過藝術(shù)提示出來，這一思路也是他在“美學(xué)熱”中“散步”研究方法的思想根基。此外，存在于宗白華藝術(shù)討論中的另一問題是藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系。早在1920年，他就區(qū)分了美學(xué)與藝術(shù)，認(rèn)為美學(xué)研究的是人類的美感、自然與藝術(shù)的“真美”、美的原理，最后應(yīng)用為藝術(shù)創(chuàng)造的法則[12]187-190。而藝術(shù)則是具體的創(chuàng)作過程，藝術(shù)又從屬于具體的美學(xué)精神。但是在1932年之后的研究中，宗白華的論述對象始終是歌德的詩歌、中西繪畫等具體的藝術(shù)作品和體裁，以生命為核心的美學(xué)精神卻不曾被直接地建立，反而是通過具體的藝術(shù)分析而提示出來。這又形成了其文藝美學(xué)的建構(gòu)方式，從而為他在兩次“美學(xué)熱”中的疏離埋下了伏筆。可以說，藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系也是由其美學(xué)精神的核心—生命來決定的。從哲學(xué)上對生命闡釋的困難，也決定了從本體論上建構(gòu)生命美學(xué)的困難，唯有通過具體藝術(shù)所反映出的精神實(shí)質(zhì)，才能提示出生命這一創(chuàng)造力的根源。

哲學(xué)、生命—形式、古典、藝術(shù)四個(gè)階段的研究歷程，顯示了宗白華對生命的探討逐漸由本體論轉(zhuǎn)向了藝術(shù)論，呈現(xiàn)了宗白華思想的一個(gè)發(fā)展脈絡(luò)。新中國成立之后，宗白華重新轉(zhuǎn)向了馬克思主義的學(xué)習(xí)和研究，然而宗白華并非簡單地用馬克思主義代替其原本的思想體系，而是對其思想基礎(chǔ)進(jìn)行了發(fā)展與轉(zhuǎn)化。曾有論者指出，宗白華在20世紀(jì)60年代以馬克思主義哲學(xué)為原理闡釋的藝術(shù)形象在某種意義上就是他在20世紀(jì)40年代所謂的藝術(shù)意境[13]。當(dāng)然在“美學(xué)熱”開始之前，這一努力并沒有形成相應(yīng)的成果。這也是他在第一次美學(xué)大討論初期參與又迅速疏離的原因，但以此為視角來回顧其在兩次“美學(xué)熱”中的表現(xiàn)，又可以看到其文藝美學(xué)思想的建構(gòu)實(shí)際上是他多方面思想進(jìn)路的合流與完成。

三、文藝美學(xué)：疏離與接受的成果

可以說，對馬克思主義的深入學(xué)習(xí)成為宗白華美學(xué)思想的新的一極，而他之前經(jīng)由哲學(xué)—生命、形式—古典—藝術(shù)所形成的思想體系又構(gòu)成另一極。在“美學(xué)大討論”后期，這兩極形成了合流。其結(jié)果呈現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是思想合流使其以生命為核心的藝術(shù)—美學(xué)—哲學(xué)觀走向了新的階段，二是這一新階段的成果集中體現(xiàn)在其文藝美學(xué)思想的形成與成熟。

首先來看宗白華思想在這次合流中的變化。一方面，宗白華以生命為核心的思想體系造成了他與“美學(xué)大討論”的疏離。宗白華自始至終將生命視為不能以實(shí)證科學(xué)來進(jìn)行分析的精神范疇，因此他的美學(xué)思想就不能以本質(zhì)論的方式直接描繪出來。在對生命深入分析之后，宗白華用生命—形式的對立范疇代替了唯心—唯物的思考，因此，他很快擺脫了拘囿于主客觀、美的本質(zhì)，以及唯心唯物的美學(xué)論述方式，脫離了將美學(xué)放在哲學(xué)體系中的機(jī)械分析方式。相反，生命哲學(xué)的精神恰恰需要通過美學(xué)來提示出來。這種通過提示來顯示生命的思維方式呼喚更加具體的材料，也就是將哲學(xué)—美學(xué)落實(shí)在藝術(shù)之中。而完成這種落實(shí)，從方法論上也需要邏輯性、抽象性、目的性都較弱的論述方式，由此可以說是生命這一獨(dú)特范疇決定了他在美學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)、美學(xué)研究方法論問題上與“美學(xué)熱”主流討論之間的疏離。

另一方面，新的思想體系可以明顯見出馬克思主義的影響。例如在實(shí)踐觀上，宗白華在系統(tǒng)學(xué)習(xí)馬克思主義之后，明顯更強(qiáng)調(diào)實(shí)踐是藝術(shù)的來源這一觀點(diǎn)，甚至其最抽象的音樂理論也受到了相關(guān)記述的啟發(fā)[12]476。在世界性與民族性的論述中，馬克思主義“精神生產(chǎn)世界性”的原理為宗白華對中國藝術(shù)與美學(xué)精神的分析提供了合法性依據(jù)。宗白華經(jīng)常將分析中國古代哲學(xué)的目的歸于助力世界美學(xué)構(gòu)建上。在分析中國虛實(shí)關(guān)系時(shí)，他就將虛實(shí)關(guān)系看作是“中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格……可以有助于人類的美學(xué)探討和藝術(shù)理解的進(jìn)展。”[8]390在《漫話中國美學(xué)的訪談》中他又提到：“考察中國美學(xué)思想的特點(diǎn)……也將對世界的美學(xué)探討做出貢獻(xiàn)。”[8]393而在客觀美問題上，“美學(xué)大討論”前期宗白華曾以“美在客觀”的立場參與了討論，在后期疏離之后，宗白華仍然顯示了“美在客觀”的立場，他認(rèn)為詩與畫的不同就根植在客觀方面：“詩和畫各有他的具體的物質(zhì)條件，局限著他的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代也不必相代。”[8]295

應(yīng)該說，宗白華的思想發(fā)源于對唯物論無法解釋精神現(xiàn)象的局限性上，而在通過對馬克思的主義的學(xué)習(xí)和對客觀存在的更深入研究之后，他已能用唯物主義思想來解釋其藝術(shù)理論，甚至將境界也看作客觀存在，認(rèn)為“中國古代抒情詩有不少是純粹的寫景，描繪一個(gè)客觀境界”[8]293。可見客觀自然和社會實(shí)踐已經(jīng)成為其思想的基礎(chǔ)。但宗白華更傾向于將這種馬克思主義的觀點(diǎn)放在對具體藝術(shù)問題的闡發(fā)上，而不是直接對馬克思主義本身進(jìn)行闡釋。而宗白華過去的思想基礎(chǔ)，恰恰使其看到了使馬克思主義與具體美學(xué)、藝術(shù)問題結(jié)合的可能性。

這種思想合流的成果也最終在文藝美學(xué)中得到落實(shí)。兩條思想脈絡(luò)的合流，是馬克思主義為其原有的思想體系提供基礎(chǔ)的結(jié)果，而二者之間融合的結(jié)果正是宗白華文藝美學(xué)體系的建立。從方法論上講，這一體系是由具體藝術(shù)出發(fā)，進(jìn)而被系統(tǒng)化整理出來的。同時(shí)這一體系又始終提示著他以生命為核心的思想體系，從而區(qū)分于具體的藝術(shù)理論探討，因此用文藝美學(xué)更能概括宗白華這一時(shí)期的研究。更重要的是，宗白華生命哲學(xué)的核心只能通過文藝美學(xué)的方式來建構(gòu)，文藝美學(xué)從來不是宗白華思想的附庸，而是其論述的核心內(nèi)容。20世紀(jì)五六十年代之后，宗白華的論述也幾乎完全落實(shí)到了具體藝術(shù)尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，而他在80年代受到廣泛關(guān)注也是由于其對藝術(shù)的相關(guān)論述，這形成了中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中的獨(dú)特現(xiàn)象。

可以說，宗白華最終形成的文藝美學(xué)構(gòu)成了對兩次“美學(xué)熱”的反思。早在第一次“美學(xué)大討論”中，本質(zhì)論的美學(xué)探討對具體藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐的忽視已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)。在1958年“新建設(shè)編委會”舉行的座談會上，這一問題已被突出強(qiáng)調(diào)。實(shí)際上，“美學(xué)大討論”后期已經(jīng)出現(xiàn)了由本質(zhì)論向藝術(shù)論的轉(zhuǎn)變，只是由于時(shí)代原因這一轉(zhuǎn)變未能深入。從宗白華文藝美學(xué)視角來看，其理論無疑對“美學(xué)熱”具有糾偏作用。首先，美學(xué)大討論理論方式的轉(zhuǎn)變一直到新時(shí)期“美學(xué)熱”的研究方法的轉(zhuǎn)變顯示了美學(xué)研究落實(shí)在具體藝術(shù)層面的必然性。宗白華的文藝美學(xué)是這一轉(zhuǎn)變的先聲，同時(shí)從宗白華對馬克思主義美學(xué)的接受上看，這又是美學(xué)討論成果向具體藝術(shù)理論轉(zhuǎn)化的一次成功的嘗試。其次，糾偏意義還在于其文藝美學(xué)囊括了中西藝術(shù)傳統(tǒng)，彌補(bǔ)了本質(zhì)論研究對藝術(shù)資源的忽視。最后，從客觀上說，宗白華相較于美學(xué)討論的主流派別，更早地跳出了唯心—唯物的思維方式，這對第二次美學(xué)熱中思維方法的解放具有促進(jìn)作用。綜合來看，宗白華對“美學(xué)熱”主流研究的局限性具有重要彌補(bǔ)作用，且這一彌補(bǔ)是根本性和徹底性的，根本上跳出了思維方式的局限。

四、結(jié)語

從這種反思角度出發(fā)，宗白華文藝美學(xué)對于當(dāng)下藝術(shù)建設(shè)也具有啟示價(jià)值。經(jīng)過兩次“美學(xué)熱”的影響之后，美學(xué)研究已經(jīng)呈現(xiàn)出研究對象更務(wù)實(shí)、研究方法更多維、研究視角更多元的趨勢。文藝美學(xué)的價(jià)值也隨之浮現(xiàn)，其不僅以專題、學(xué)科的方式被建立，并且逐漸成為美學(xué)研究的熱點(diǎn)，且學(xué)科內(nèi)涵不斷深入發(fā)展[14]。宗白華作為最早體現(xiàn)文藝美學(xué)精神的美學(xué)理論者，其思想的形成是直接面向本質(zhì)論的美學(xué)研究方式，具有獨(dú)特的研究價(jià)值。同時(shí)，其以生命為核心的思想體系又賦予其文藝美學(xué)的深刻性和系統(tǒng)性，對當(dāng)前文藝美學(xué)的構(gòu)建和發(fā)展具有重要意義。由此，宗白華以生命為核心的美學(xué)思想體系也實(shí)際影響了新世紀(jì)的美學(xué)理論的構(gòu)建，如不少研究者提出的“生命美學(xué)”就受到宗白華的影響。宗白華對具體藝術(shù)的分析也因?yàn)槠湎到y(tǒng)性和深入性不斷受到重視，特別是在建筑、繪畫、書法等藝術(shù)門類上，其美學(xué)思想受到了越來越廣泛的關(guān)注。綜上，隨著研究深入和對歷史局限性的糾偏，宗白華在美學(xué)和藝術(shù)研究上必然受到更多的關(guān)注。

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作者簡介：尹旌霖，山東師范大學(xué)美學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)、美學(xué)基本原理。