詞語無聲的工作

摘? 要：現代結構主義和結構主義語言學影響了西方現代文藝理論界，催生了語言學批評方法的產生。這種影響一直持續到后現代時期，符號、圖像、聲音與文字遂成為一批后現代學者的研究對象。福柯與德里達作為法國后現代哲學的代表，分別在各自的著作中參與了討論。在《這不是一只煙斗》中，福柯通過《詞語無聲的工作》一章，分析了“圖像”與“語言”這兩種符號之間的古老對立，以及語言在馬格里特的名畫中對“再現”的否定，強調語言作為強勢符號的分解能力。而德里達則在《聲音與現象》中，通過《保持沉默的聲音》一章，一反傳統語音中心主義對在場言說的確信，確立了“獨白”的話語價值和其在主體內心的生產性，指出“獨白”不是為了認知，而是與“指責、鼓勵、做出決定或者懊悔”等內心活動相關。聶魯達的《我喜歡你是寂靜的》這首內心獨白之詩具體展示了“沉默”的實踐性與神秘性，是詞語無聲工作的例證。

關鍵詞：后現代文論；語言學批評；這不是一只煙斗；聲音與現象

一、語言學批評方法概況

本文關注的“語言學批評”區別于傳統意義上對文學作品進行的修辭和音韻研究，特指西方現代文藝理論界在現代語言學（主要是以索緒爾為代表的結構主義語言學）和結構主義的影響下，構建出的一種全新的、跨學科式的文藝批評方法。按照朱立元在《當代西方文藝理論》中的說法，西方文藝理論進入20世紀后有兩個明顯的轉向：非理性轉向與語言論轉向。20世紀20-30年代蔚為大觀的俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義是公認的語言論轉向中的主要助推力量，并且現代結構主義語言學和結構主義的影響還一直持續到50-60年代甚至是后現代時期。自50年代起，一批后結構主義者展開了更抽象的符號分析，他們雖多少受到過結構主義語言學的啟發，但卻不再對之頂禮膜拜，而是轉身發起了反叛，正如高宣揚所言：“后現代主義的形成和發展，始終都同符號和語言的批判有密切關系。”[1]179這種批判實際最早可追溯到后結構主義者那里，福柯與德里達是其中的代表，雖各有側重，但他們二人基本都是在顛覆傳統邏輯中心主義、傳統結構主義語言觀及其語音中心主義，在將關注點轉移到語音以外的文字和文字以外的各種符號、圖像的基礎上建立了自己的學說。本文著重探討的便是他們二人的語言觀。同時也需明確，雖然本文是在語言學批評方法下討論福柯與德里達的相關理論觀點，但正如張世英先生表示過的那樣，德里達等人的觀點本質上“已遠非一個簡單的語言學問題”[2]，其觀點背后呈現出的對傳統的徹底批判精神其實更是不容忽視的，而對“批判性”的承認則是接受和理解他們二人思想的前提。

在語言學批評方法的框架內，本文聚焦“圖像與聲音”問題，這個看似明晰的并列結構短語，其實需要結合西方傳統的語音中心主義（索緒爾的普通語言學便建立在此基礎上）和福柯、德里達等人對語音中心主義的抵制與解構來理解。亞里士多德在《解釋篇》的開篇表示：“口語是心靈的經驗的符號，而文字則是口語的符號。”[3]這是西方世界對思想、言語、文字三者關系最經典的表述，代表了西方學界對相關問題的普遍認識。文字在最底層，在語言學研究中它一直處在被排除的狀態，從古希臘時代到索緒爾、胡塞爾時期均是如此。在索緒爾那里，“口語”在場言說出來的語言才是語言的本體存在，他表示：“語言學的對象不是書寫的詞和口說的詞的結合，而是由后者單獨構成的。”[4]47-48這種語音中心主義、聲音與意義之間的自然聯結、聲音的特權，均在后結構主義者那里遭到了質疑，他們不再囿于唯語音主義，而是將由文字符號組成的書面語也當成語言事實來關注，德里達的《論文字學》基本就是從這個角度出發的。對語音中心主義的反叛使得“詞語無聲”“沉默的語言”這些討論成為可能，也相應地構成了本文思考“圖像與聲音”問題的基本前提。在本文中，“圖像與聲音”的內涵基本可以界定為“視覺圖像”與“將文字包含在內的語言系統”。雖然能稱“文字以及由文字所編織而成的文本為文本圖像”，但考慮到福柯與德里達的觀點側重，本文選擇將之放置在語言系統中，將圖像、文字、口語看作三個不同的平行符號。同時，雖然也能在比喻意義上說“圖像”有它自己的聲音，但這終歸只是一種比喻。本文是依據索緒爾的“音響形象”來界定“聲音”的，索緒爾認為：“語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。后者不是物質的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。”[4]101最后，拋開其語音中心主義，索緒爾所謂的在場言說的“聲音”實則還是“一種伴隨圖像的聲音”，他認為“語言”不過是“聲音的圖像呈現”和“圖像的聲音表征”[5]14，這種關系表述一定程度保證了本文進行“圖像與聲音”研究的可行性。

下面，將分別從福柯的《這不是一只煙斗》和德里達的《聲音與現象》中抽取一個章節進行文本細讀，并在此基礎上分析現代智利詩人聶魯達的著名詩歌《我喜歡你是寂靜的》。

二、語言無聲的否定

與分解——《詞語無聲的工作》

福柯以超現實主義畫家勒內·馬格里特（René Magritte）的名畫《形象的背叛》（又名：《這不是一只煙斗》，1929年）為分析對象，于1973年出版了《這不是一只煙斗》一書，《詞語無聲的工作》是其中的一節。在藝術史的書寫上，馬格里特的這幅畫是無法繞開的對象，歷來圍繞這幅畫展開的藝術批評與圖像分析以及由此引發的爭論一直頗多，但到如今這似乎已是一個無需再繼續爭議的話題——“這當然不是煙斗，它只是一只煙斗的圖像”，這是圖像學家W.J.T.米歇爾在《圖像理論》中的判斷，也是目前藝術界與圖像學界的共識，但同時米歇爾略帶遺憾地表示，由于“這個謎被破譯得如此之快，以至于破譯的全部快感都隨即煙消云散”[5]61。

而福柯的分析卻開辟出了新的闡釋路徑，同時也無疑增加了理解的困難與樂趣。從自己的學術基點出發，福柯觀察到在《形象的背叛》中，那只煙斗的圖像之下，還存在著同樣由藝術家本人繪制上去的圖像形式的文字——Ceci nest pas une pipe（法語，意為：這不是一只煙斗），但這一排文字不只在簡單地提醒欣賞者畫上的“煙斗圖像”不是“煙斗的實物”。福柯認為馬格里特在此真正想要傳達和顯示的，是兩種不同符號之間古老的對立：“展示與命名，繪制與言說，重現與表達，模仿與意指，觀看與閱讀。”[6]17福柯著眼于“圖像”與“語言”這兩種符號的差異，提醒欣賞者需承認在《形象的背叛》中存在著這兩種符號各自“發動的攻擊，向敵方目標射出的箭，采取的顛覆和破壞行動”。區別于阿波利奈爾的圖畫詩，圖像與文字不再合力呈現同一個對象，不似阿波利奈爾在《康乃馨》和《煙》中有意讓文字排列成相應的對象圖形，在《形象的背叛》中，文字不再能接受一個圖形，圖像也不再可以進入一個詞匯序列，在這里“圖像向詞語中間墜落”“詞語的閃電劃破了圖畫”[6]45，馬格里特展開了詞語與圖像的游戲，且最后呈現出語言強勢的否定與分解能力，福柯在《詞語無聲的工作》這一小節中，著重強調的就是這一點。

福柯之所以重視語言的這一能力，是因為在他看來，在《形象的背叛》中并不存在圖像與文字之間的“矛盾”，因為事實上“任何地方都沒有煙斗”。《形象的背叛》斬斷了長期主宰西方繪畫的“相似-確認”觀念的持續運作——圖像的存在不是為了確認。西方世界在亞里士多德時代，保證和進行“識別”“確認”就已經成為藝術創作和欣賞的追求。宙克西斯的葡萄與帕爾哈西奧斯的紗簾是藝術史上以假亂真的經典事例，他們二人也因此在古希臘時代享有很高的聲譽。長期以來，藝術家們都是以精確地模擬和描述實物為藝術目標。亞里士多德在《詩學》第四章中還指明：“盡管我們在生活中討厭看到某些實物……但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術再現時，卻會產生一種快感。這是因為求知不僅于哲學家，而且對一般人來說都是一件最快樂的事……因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會從作為摹仿品的形象中獲取快感。”[7]這種觀念至今仍根深蒂固，藝術欣賞者習慣于將欣賞對象與真實世界中的存在對應起來，常常會為自己“成功”地識別與確認沾沾自喜。而伴隨著攝影、電影技術的發明，藝術家們驚恐于存在著比繪畫更能精準地記錄現實的手段，一批現代藝術家開始在寫實之外，探索繪畫創作的新目標。正是在這一過程中，他們發現“可識別”不是藝術創作的唯一標準，反而是應該拋棄的標準，他們逐漸意識到應把“確認”這種常規的藝術欣賞路徑徹底堵上。瀏覽藝術史可以看到，自印象派（即使它仍是現實主義的）開始，欣賞者想要在藝術作品中確認出什么已經變得越來越不可能，當面對至上主義者馬列維奇的作品《白上白》時，欣賞的結果可能是我們的大腦也同樣一片空白。

馬格里特當然沒有走向抽象的道路，不同于抽象主義者對媒材的興趣，他走向了另一條道路，在《形象的背叛》中他以文字否定了他以極其具象的手段描繪出的對象，這就解釋了為何一個第一次欣賞到這幅畫的觀者會在畫前長久地駐足、困惑與思索——煙斗是如此清晰地可以被確認，但整體上這幅畫又是如此令人費解。在這幅畫中，“確認”被推翻，且這種否定，在此是由語言完成的。“一個無聲且完全可以辨認的圖像，不言自明地從本質上表現了物”[6]21，而其圖像下排開的文字——福柯逃離語音中心主義，將文字也看作一種語言事實——卻于無聲中“切開了物的外形，體現了它模棱兩可的否定和拆分能力”“在每個成分都似乎遵循賦形再現和相似這個唯一原則的一個空間里，看似被排斥，在遠處圍繞著圖像徘徊，被題目的專斷性似乎永遠擱置在一邊的語言符號，偷偷地相互靠近，把混亂——一種僅屬于它們自己的秩序，帶進了圖像的穩固和它的惟妙惟肖當中，趕走了暴露出其微薄外表的那個物”[6]47，這便是福柯所謂的“詞語無聲的工作”。

為何這種無聲的工作能夠完成？為何《形象的背叛》畫面上圖像形式的文字最終能夠主導我們對這幅畫的認知與評價？福柯肯定了詞語的這種無聲的工作，但是卻未在本書中給予更深入的分析。錢鍾書在《中國詩與中國畫》中的話或許能給予一定程度的解釋，他說：“中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準；評畫時賞識王士禎所謂‘虛以及相聯系的風格，而評詩時卻賞識‘實以及相聯系的風格。”[5]56-67錢鍾書這句話是針對中國古代詩畫各自描寫對象的特色而言，但這未必僅是風格問題，其背后還涉及到兩種符號的性質問題，不同的性質導致了不同的結果。圖像雖然是直觀性的，但卻是一種虛假的永恒在場，因為他的所指對象一般都不在場，為圖像的“確認”設置了障礙；而語言卻沒有這個問題，語言的言說是永恒、直觀地在場的，這就形成了長期以來的對語言言語的信任。王國維講二重證據：地上之文字材料（文獻），地下之新材料（考古所得甲骨文），其實均為文字材料，這正證明了語言文字長期以來作為符號所具有的強勢性。“崇實”的語言和“尚虛”的圖像不斷開展對話，在《形象的背叛》中，以往認為圖像固有的“再現”與“確認”功能，最終被詞語無聲地否定了。但福柯在《詞語無聲的工作》中卻已經注意到“有時候，物的名稱充當了圖像。詞可以取代物在實際當中的位置，圖像可以取代詞在一句話當中的位置……在一幅畫中，詞語是和圖像一樣的實體”。福柯以《走向地平線的人》這一幅畫為例，指出圖上那些“沒有圖形、沒有特性的物。這一類人們無法命名的、僅僅‘叫作其自身的物，有著一個確切而熟悉的名稱”[6]49，是因為詞語在這里再次顯示了它的強制性，圖形無法辨認，但在詞語的正面引導下，我們卻獲得了意義。這其實可以說是《詞與物》的前奏，是福柯探索“詞”與“物”不確定關系的開始。

馬格里特本人在1929年第12期的《超現實主義革命》上發表過《詞語與圖像》一文，試圖探討圖像與題詞的關系，但從他給福柯的兩封回信來看，總體上他還是對福柯的分析持保留態度。“福柯突入到‘非專業地帶，同時保持對自身‘專業的忠誠”[6]87，《這不是一只煙斗》一書呈現的是福柯的“煙斗”，而非馬格里特的“煙斗”，馬格里特是自覺的超現實主義者，締造個性化的、有預謀性的意象才是他全部藝術活動的重心。“夢”與“非理性”是超現實主義的兩大主題，現代心理學說才是超現實主義者們更自覺地去接納和吸收的思想，考察馬格里特的其他作品也能發現：福柯賦予馬格里特的那種語言符號方面的自覺其實是很微弱的，作為藝術家的馬格里特對繪畫“再現”“確認”的否定，完全可以在圖像符號內展開，并不需依靠語言符號的否定來完成，只需一睹他在《光之帝國》（The Empire of Light，約1939-1967）中是如何將白天與黑夜巧妙地并峙、體驗其作品特有的夢幻氣質，就能同意這一點。相比之下，美國當代概念藝術家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965）更顯示了藝術家對詞、物、圖像三者間關系的自覺詢問，一把真實的椅子、這把椅子的照片與“椅子”這個詞的詞典釋義同時出現在同一個空間，那么，這里是有一把椅子還是三把椅子呢？不過我們不必在任何時候都過于嚴肅地對待現代藝術，考慮到現代藝術家地位的轉變，曾經他們受雇于人、按要求創作，如今他們也偶爾想要愚弄一下觀眾，但觀眾卻往往樂意上當受騙，這是現代藝術的趣味之一。

三、內在話語獨白

的價值化——《保持沉默的聲音》

德里達與福柯的學術活動基本處在同一時期，他們一定程度上有相似的批判目標與批判精神，但他們的側重不同：福柯在其學術生涯中更關注話語與權力，更多地是從社會角度分析符號問題。而德里達區別于福柯最大的地方在于他對本原問題的關注以及他與胡塞爾現象學的親密關系。更準確地說，德里達的學說是以批評與解構胡塞爾及其現象學為始基的。德里達批判語音中心主義與傳統在場的形而上學，以便完成對自身同一、完滿封閉的本原（也即邏格斯中心主義）的解構，他發表于1967年的《書寫與差異》《聲音與現象》《論文字學》均是對這些問題的闡發，本文主要關注《聲音與現象》中的第六章《保持沉默的聲音》。

在正式進入德里達的文本之前，還需在此厘清幾個概念。首先，需明確德里達想要解構的邏格斯中心主義的內涵。持邏格斯中心主義看法的哲學家認為宇宙中存在著的一個先驗的、穩固的、封閉的、靜態的中心本原，西方傳統的形而上學就是這樣一種追問第一原因和最終原因的哲學。而德里達不承認這樣一個本原的存在，他批判了這種關于本原、追求本原的學說，他的立足點是差異，他是以“延異”（產生差異的差異；延緩、耽擱）來解構這種同一與直指的。其次，所謂“直指”也就是“在場”。高宣揚在《后現代論》中分析德里達時曾指出：“傳統文化所尋求的任何同一性的‘中心，都是某種‘在場出席。在傳統文化看來，只有‘在場出席的事物才是最有力量的，才是最有價值的。”[1]255所以，西方歷史悠久的形而上學，準確來說是一種“在場的形而上學”，而“語音中心主義”正是“在場的形而上學”的表現形式，它以在場的言說不斷鞏固了“在場的形而上學”，這就是德里達設想從反語音中心主義出發，來最終達成對形而上學的解構的原因。言語，意味著聲音和作為言說主體的自我的同時在場，這種同時在場，保證了意義的自明性。按照傳統語音中心主義的觀點，唯有話語（當場言說出的話）能展示事物的存在，即胡塞爾所謂“只有在陳述中才有理論真理之際”[8]62，他肯定了在場的語言表達把握真理的可能性，“聲音-意義”由此被穩定地組合在一起。在語音中心主義者看來，真理，即“作為存在的存在”，是看不見、摸不著的，我們無法看見事物的“是”（即：存在），但我們能言說：“S是P”，只有在話語中我們才能將這個“是”展現出來，所以海德格爾才會說：“語言是存在的家園。”但德里達認為，語音中心主義與在場的形而上學一起確保的是一種更高的權威、一種先驗的“本原”，這個“本原”保證了一切事物都具有一個特殊的、被指定的意義，但“事物的意義和目的實際上存在于遠遠超過了其直接存在的各種關系之中”。最后我們需要區分：“表達”/“表述”的符號與“指號”/“指示”的符號。按照胡塞爾的說法，“表達”的符號富有意義，具有意指，總是指向某一個意義，它被一個賦予含義的意向（intention）行為/意指行為激活了，含義來自于這種激活；而“指號”不具有任何含義，只“指示”，沒有被意向行為激活。指示不是表達，胡塞爾正是憑借這種區分，排斥了“獨白”，否定了它的話語價值[8]55。

但在《保持沉默的聲音》一文中，德里達卻在胡塞爾的原論述之上肯定了“獨白”作為內在話語的實踐性（原文為：“一種價值化的或生產的活動”），分析了“被聽見-說話”這個形式“在純粹自我影響的世界中的產生”，最終解構了“聲音-意義”這一形式。在德里達看來，“被聽見-說話”的話語形式其實是一個“自聽-自說”結構的重復。主體在言說的同時也就在聽自己的話，“聲音在還沒有離開主體、還沒有進入世界之前就已經同時被自我聽見，或者更嚴格地說，它根本就不離開主體自我、根本就不進入世界。”[8]141聲音這種能指具有一種絕對的內在性，它沒有外在于我，而是“在純粹自我影響的世界中的產生”，這是他區別于其他非發聲能指之處。當能指與我絕對接近時，也就是所指與我絕對接近，這是因為“當我說話時……被賦予活力的能指由于我的氣息和意義的意向是與我絕對相近的”。德里達在書中表示：“聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識的存在。聲音是意識。在討論中，能指的宣傳似乎沒有碰到任何障礙……向某人說話，這可能就是聽見自己說話，被自我聽見，但同時，如果人們被別人聽見，也就是使得別人在我造成了‘被聽見-說話的形式下在自我中直接地重復。直接重復‘被聽見-說話，就是不求助于任何外在性而再產生純粹的自我影響……在理想意義上來講……能指會變得完全透明，因為它與所指絕對相近。”[9]101-102恰如朱剛所分析的：“語音之所以有特權最終是由于它是表達本原的透明的中項。但也正因為如此，語音最終不可避免地要被還原掉，于是聲音最終成了‘保持沉默的聲音，語音中心論最終成了語音抹消論。”[8]145德里達是在“自聽-自說”的結構關系中，解構了“語音”的永恒在場。

傳統的語音中心主義不僅排斥“文字”，實際上還排斥“獨白”。胡塞爾就明確表示在獨白中“實存著的不是被想象的詞語聲音或者被想象的印刷文字，而是對這些聲音或文字的想象表象”。這種內在的言說，不會有表述，因為沒有交流，也不會有交流，因為沒有“第二個我”。當然，我們也可以將“獨白”理解為“我們在孤獨的心靈活動中也在用表達進行著傳述，只是這種傳述不是針對第二者進行的而已……孤獨的說者是對他自己說”，但這種對自己說，這種“交流”是一種虛假的交流、一種佯裝，人在獨白時是不會告知自己任何東西的。胡塞爾認為在獨白中，我們對自己直接在場，不需要說出來，所以在獨白中“沒有任何東西被指示”。不具有“指示”性的獨白，無法指向外在對象的存在，對胡塞爾來說它們是“不在場”的，“獨白”都是“虛假的語言”。

德里達不同意這一點，他在《保持沉默的聲音》中提醒我們注意“內在的話語總是屬于實踐的、價值哲學的或者詩學價值的本質”，他強調：“‘自言自語不是一個對自我關閉的內在，它是在內在中不可還原的‘開口，是在言語中的眼睛和世界。”[9]110德里達看重的是“獨白”在主體內心的生產性，他認為進行“獨白”不是為了認識，認識與認知不是獨白的目的，獨白與“指責、鼓勵、做出決定或者懊悔”等內心活動相關，主體的這些心理行為本身就無需真實地說出話來的，“獨白”“自說自話”是一種獨特的話語方式，是“表達”與“指示”的交織。

四、無聲交流的例證

——《我喜歡你是寂靜的》

聶魯達是20世紀最偉大的拉丁美洲詩人，他于1971年獲諾貝爾文學獎。憑借其時而悲傷、平靜，時而熱烈、原始的詩歌基調，以及其對愛欲與救贖的直接表達與追求，聶魯達的詩歌直抵人類心靈的最深處，激蕩又撫慰著讀者的靈魂。《我喜歡你是寂靜的》出自聶魯達的詩集《二十首情詩與絕望的歌》，原文為西班牙語，本文參考李宗榮的譯文進行作品分析。

“這更是一本無有對話的、獨白的詩集。渴望被了解的孤獨，化為抒情詩的喃喃自語。”[10]這是李宗榮在譯者后記中對《二十首情詩與絕望的歌》的評價，《我喜歡你是寂靜的》是詩集中最契合這一評價的作品。在這首內心獨白中，不僅抒情主體所寫的對象是寂靜的、沉默的，他自己或許也是沉默的，“你從遠處聆聽我，我的聲音卻無法觸及你”，對象并不在眼前，抒情主體在此進行的是獨白。按照德里達的說法，獨白的目的不在于認知，獨白與主體的心理活動相關。通過獨白，抒情主體在此實現了自我內心的確認，完成了其愛意的宣告，進一步加深了他對對象的愛。就抒情主體個人而言，他并不渴望與對象進行直接的在場的語言交流，“讓我在你的沉默中安靜無聲。并且讓我藉著你的沉默與你說話”，他在這里追求的是自說自話、自我傾訴與喃喃自語。但獨白又具有實踐性，我們在閱讀詩篇的過程中，仿佛能感受到抒情主體或許即將出發去尋找自己愛人的決心，在其憂愁、落寞又略激動的語句中，我們與一顆顫抖的、充滿愛意的心靈相遇了。同時，聶魯達對對象“沉默”的設定也頗有意味。沉默意味著不言語，不言語意味著不在場，這種不在場意味著一種難以言明性。聶魯達與福柯一樣把握到了語言的“崇實”性，在這首詩中期望以無言的沉默帶來神秘性。在《我喜歡你是寂靜的》中，抒情主體的言語即便不是一種獨白，也是一種低吟，這種低吟難以被聽見，卻能被對象的沉默所吸收。沉默如同石碑，無言且靜靜地聆聽，以至于在這種氛圍下，一切聲音似乎都凝固住了，此刻根本不需要聲音，就“讓我在你的沉默中安靜無聲”，因為如顧城所言：“我們站著，不說話，就十分美好”，又如莎士比亞在《皆大歡喜》中所說：“沉默是快樂最完美的宣告。”

不過，托妮·莫里森在《最藍的眼睛》中的那句“那可能就是愛吧。窒息般的喉音和沉默無語”也引發著我們對沉默的另一種想象，打破了我們對無聲交流的單純美好設想，卡爾維諾在《看不見的城市》中寫下的“相互依存，目光相接，卻互不相愛”是對以上這種緊張、疏離又充滿糾葛的關系的同義書寫。這讓人聯想起馬格里特1928年的作品《戀人》（Lovers II），在這幅畫中，兩位戀人緊緊相擁，但他們的頭部卻均被面紗完全包裹了起來，無論在視覺上還是語言上，他們的交流均受到了阻礙，他們在沉默中親吻彼此。配合馬格里特選擇的冷靜色調和他放置人物的狹窄空間，我們無法在這幅畫中感受到兩位戀人在沉默下的溫柔纏綿，聶魯達詩中的那種熱烈——“如同一個吻，封緘了你的嘴”——在此是不存在的。許多人認為在那神秘的、死一般的紗布下，兩位戀人呈現的是一個被拒絕的愛之吻，因為正如薩特所以為的那樣：“沉默不是不會說話，而是拒絕說話。”我們究竟能在沉默中體驗到何種情感是一個復雜且無法一概而論的問題，沉默激發著不同指向的想象與聯想。

參考文獻：

[1]高宣揚.后現代論[M].北京：中國人民大學出版社， 2005.

[2]張世英.“后現代主義”對“現代性”的批判與超越[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2017（1）：43-48.

[3]亞里士多德.范疇篇 解釋篇[M].方書春，譯.北京：商務印書館，1986：55.

[4]索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱，譯.北京：商務印書館，1999.

[5]趙憲章.文學圖像學[M].北京：商務印書館，2022.

[6]福柯.這不是一只煙斗[M].刑克超，譯.桂林：漓江出版社，2012.

[7]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，1996：47.

[8]朱剛.本原與延異：德里達對傳統形而上學的解構[M].北京：商務印書館，2019.

[9]德里達.聲音與現象[M].杜小真，譯.北京：商務印書館，2017.

[10]聶魯達.二十首情詩與絕望的歌[M].李宗榮，譯.北京：中國社會科學院出版社，2003：126.

作者簡介：譚鈳欣，三峽大學文學與傳媒學院文藝學專業碩士研究生。研究方向：西方美學。