學術爭議、重構文本、現代性悲劇

摘? 要：20世紀90年代以來，“春柳社作為中國話劇開端”這一說法，遭到了學界諸多學者的質疑，以此而展開的論戰一直持續至今天。而伴隨著對春柳社質疑的同時，也讓不少歷史所忽視的問題，諸如中國話劇的開端為何是春柳社？以及春柳社能夠成為中國話劇起源的評判標準又是什么？首先通過學術論爭分析其主要觀點，其次通過被“改寫”過的具體文本《黑奴吁天錄》及其舞臺形態進行分析以此來試圖解答“春柳社的起源”問題，最后通過春柳社自身的悲劇形態來反身觀照此前的傳統戲曲，分析其何以構成現代性，并在此基礎上探討它對后世戲劇的影響。

關鍵詞：春柳社；話劇誕生；黑奴吁天錄；悲劇觀

2022年6月中央戲劇學院學報發表了對中國戲劇領航人以及中央戲劇學院老院長歐陽予倩的兩篇文章，分別為廖奔、劉彥君編寫的《新文化人士與舊劇泰斗——從歐陽予倩的特殊文化身份看20世紀戲劇變革》以及徐曉鐘編寫的《中國戲劇與戲劇教育的領航人——紀念老院長歐陽予倩逝世60周年學術研討會上的發言》。而歐陽予倩作為春柳社的代表人物，使得春柳社再一次被學界所“發現”或者說是熱議，筆者翻閱文獻發現，這種討論大致可以歸結為歐陽予倩對于春柳社的影響，例如房開顏的《重讀歐陽予倩文獻三種》[1]，以及春柳社對于新劇的影響。例如張輝的《論春柳社戲劇理論與新劇的改良》[2]，以及春柳社自身內在的演劇傾向，例如袁國興的《藝文理性及其文化意識表達——從春柳社演藝傾向談起》[3]。事實上對于春柳社的討論并不止于此。筆者發現春柳社作為學界公認的中國戲劇的開端從20世紀90年代以來不斷受到非議，因此本文意圖首先探討這次學術紛爭的內容，闡明其反對派的主要觀點是什么；其次，筆者將以具體的文本《黑奴吁天錄》為例，闡明“何謂”春柳社以及春柳社“何為”的問題，最后經由春柳社的社會影響衍生出對于之后的中國戲劇的思考。

一、“誤讀”或者“錯認”

———從一次紛爭說起

春柳社作為從日本留學生演出流傳到國內的“舶來品”，在諸多的戲劇版本當中，始終被定義為中國話劇的開端。目前多數版本的話劇史，均稱中國的話劇誕生于1907年，將該年中國留日學生組織春柳社的演出，視為中國話劇誕生的標志。把春柳社1907年的演出作為話劇在中國誕生之標志，始于洪深1929年2月發表在廣州《民國日報》上的文章《從中國的新戲說到話劇》，其中說道：“中國的戲劇，為求新異，為求進步，雖是竭力地向模仿寫實的路上走，但始終不敢背叛了北劇的規矩，始終不曾脫離了北劇的范圍。那勇敢而毫不顧忌地，去革舊有戲”[4]76。隨后，在1956年，中國的戲劇家田漢、歐陽予倩等人共同發起了關于“中國話劇”的周年紀念活動，自此，按照時間回溯，諸多戲劇史類的書籍將1907年界定為中國話劇的開端。直到20世紀90年代開始，關于“誕辰”的問題開始不斷浮現。話劇史家陳丁沙自20世紀90年代開始，先后發表了《中國話劇九十年？——一份不可忘卻的備忘錄》《中國話劇誕生的歷史坐標》等文章，開始了對于“歷史”的一次質詢，隨后便引發了傅謹的強烈關注，傅謹在《有關早期話劇的幾個問題》當中首先指出對于中國早期話劇的定義應當是“新劇”而不是文明戲一詞，并且列舉了當時的史料《順天時報》《大公報》予以證明，指出在中國早期并沒有人對于話劇使用“文明戲”這一稱謂，而是采用“新劇”，以及傅謹指明中國的話劇開端應當是在1900年，而非教科書當中記載的1907年[4]76。在隨后的二十多年當中，有越來越多的學者對于春柳社作為中國話劇誕辰的這一既定“事實”做出了質疑與批判。諸如：吳衛民、朱棟霖的文章《春柳社演劇：中國話劇“誕辰”標識的誤讀》指出春柳社被認為是中國話劇的開端是一個典型的誤讀現象，隨后指出早在春柳社之前，就已經存在學生演出話劇的活動，而且也在戲劇史書籍當中提及，但是并未被認為是中國話劇的開端[5]。黃愛華在《“春柳社開端”說與中國話劇誕生問題》當中運用大量史料證明，早在春柳社之前，已經有上海的學生，在國內開始演出話劇，并且在話劇形態上已經具備了西方式的寫實主義特點。因此他認為：“上海學生演劇被視為中國話劇的開端”這一說法更為準確[6]。而相比于上述幾位學者一味否定春柳社之于中國話劇的位置而言，瀨戶宏的觀點似乎多了幾分“曖昧”與含混。在他的文章《再論春柳社在中國戲劇史上的位置——兼談中國話劇的開端是否為春柳社》，首先指出王鳳霞女士拋出的關于春柳社的幾大問題，其次開始溯源，關于“春柳社成為中國話劇起源”這一說法是如何成立的？然后拋出問題，說明為何春柳社能夠成為中國話劇的開端，并給出了相應的理由。然而有趣的是，在給出理由之后，瀨戶宏并沒有直接表明自己的態度以及觀點，僅僅在結語部分說明，這個所謂的爭論作為學術百花齊放的一個例證，并與質疑春柳社的許多學者之間也有共識[7]。綜合以上的文獻來看，“反方”的爭論點主要在于：話劇是否始于春柳社，以及在春柳社之前的話劇運動算不算中國話劇開端等問題。

以上便是圍繞“誕辰”問題所展開的諸多論爭，盡管以上觀點具有一定的合理性，但是筆者并沒有簡單地給予確切定論，僅僅是將這次紛爭作為探討春柳社的一個“源點”，也是經由論爭打開筆者思考春柳社的一種路徑。例如：春柳社何以成為中國話劇的開端？是按照時間的先后順序抑或是彼時話劇的形態是否成熟？春柳社被作為中國話劇開端的評判標準是什么？因此，筆者接下來將首先介紹春柳社并將其劇目以及演劇特點和形態呈現出來，通過對于“何謂”春柳社以及春柳社“何為”的問題來進行分析定論。

二、回望春柳社——以《黑奴吁天錄》為例

20世紀初期，中國社會正在經歷資產階級民主革命，戲曲界在全國興起改良活動。當時正值甲午海戰后期，清政府意圖讓中國學生赴日學習。中國留日學生看到日本在19世紀末自由民權運動中誕生的新派劇，因其所內含的民主精神以及超脫于傳統戲曲的藝術形態立刻就受到了意圖解放中國思想的青年人的追捧，并隨即登臺仿效。1906年冬春柳社由中國留日學生組建于日本東京，以研究各種文藝為目的，并最先建立了演藝部。創始人李叔同、曾孝谷以及隨后的加入者有歐陽予倩、謝抗白、莊云石、陸鏡若等人。而由于春柳社的演出位置并不是自始至終在同一地理空間內完成，因此也被區分為前春柳社和后春柳社。前春柳包括1907—1909年在日本東京的演出活動。其中，影響最大的兩次演出：一次是1907年6月1、2日公演的《黑奴吁天錄》，劇本按現代話劇分幕形式用口語寫成，因而被歐陽予倩稱之為“可以看作中國話劇第一個創作的劇本”，這次演出在東京引起轟動，于國內也引起了劇烈反響；另一次是1909年初夏演出的4幕話劇《熱血》，這出戲無論在內容和運用話劇形式上，都獲得中國留學生的好評。辛亥革命后，春柳社成員陸續歸國。1912年春，陸鏡若邀集歐陽予倩、馬絳士、吳我尊為骨干，成立了新劇同志會，開始了后期春柳的戲劇活動。1912—1915年，新劇同志會以上海為基地，先后在常州、蘇州、無錫、長沙、杭州一帶作巡回演出，保留劇目有《家庭恩怨記》《不如歸》《猛回頭》《社會鐘》等，對新劇的發展起到了推動作用。在舞臺表演上，春柳社展現了異于傳統戲曲寫意傳神的藝術形式。采用的是以“言語動作感人為主，即今歐美所流行者”，換句話說它在藝術形態上規范嚴謹，具有寫實化的動作、生活化的對白、精致的舞臺設計顯示出了與現代戲劇相差無幾的美學品格。如果說傳統的戲曲是用簡易的動作和大量的詞曲來構建一種“傳神”“表意”的委婉表達方式，那么，以春柳社為代表的新劇，則是通過舞臺形象直接將“心中之意”傳遞給觀眾。事實上，關于春柳社作品的相關研究，呼聲最高的作品主要集中在《茶花女》（又名：《匏止坪訣別之場》）、《黑奴吁天錄》以及《家庭恩怨記》。而由于《茶花女》這部作品其實質是為了賑災而選擇的公共演出，很大程度上出于對商業利益的考慮，并沒有將春柳社內在的意識形態傳遞于觀眾[8]。歐陽予倩曾評價《黑奴吁天錄》是中國話劇第一個創作的劇本。因此，筆者將以《黑奴吁天錄》為例，來分析春柳社其內含的現代話劇特征以及其思想傾向。

事實上，《黑奴吁天錄》并不是一開始就以話劇的形態呈現于世人面前的，最初是由美國作家哈里特·比徹·斯托（斯托夫人）于1852年發表的一部反奴隸制長篇小說——《湯姆叔叔的小屋：卑賤者的生活》。這部起初是反映美國國內奴隸制的小說傳到國內，經由林紓翻譯，最終定稿為《黑奴吁天錄》。在翻譯過程中，林紓也完成了一次意識形態對于翻譯文本的“操控”，之所以這樣說，是因為她在故事中不斷強化家國意識，屢屢提及民族危亡的實情，以期喚起民眾對改良社會、救國圖強的熱情與渴望，最終將原本表現基督教義與廢除奴隸制思想的西方小說重構為一部弘揚愛國情懷、教育大眾的新型翻譯小說[9]。也就是說《黑奴吁天錄》是為了適應國內的社會文化與傳統意識，而被有意改寫和重構之后再次以舞臺形式呈現于觀眾。整出戲一共分為五幕，第一幕：解而培之宅邸；第二幕：工廠紀念會；第三幕：生死離別；第四幕：湯姆門前之月色；第五幕：雪崖之抗斗。描寫黑奴喬治被主人轉借他人，因為替人發明了機器，故而遭到了原主人的嫉恨，因而被召回深受虐待。他的妻子和孩子是另一家農奴主的奴隸，由于主人要以奴隸抵債，他們面臨母子分離的悲慘命運。后來，他們都逃跑出來，殺出重圍，得以團聚。在舞臺表演上，人物的臺詞固定，全程使用口語對白、沒有朗誦和獨白與旁白。在劇本的演出過程當中，所有的宗教思想也被刻意抹除。而在舞臺設計方面，則由李叔同親自操刀，為這部劇繪制了舞臺背景，通過鮮明的色調對比，將西方寫實主義風格發揮到了極致。此外，不同于傳統戲曲具有嚴格的程式化傾向，春柳社在戲中安排了一段“隨意”的發揮，讓眾多不同國家的人們來臺上表演段落，這樣的橋段也受到了日本新派劇的影響。可以說，春柳社在舞臺上追求話劇嚴謹的同時，還有意凸顯作品的先鋒性。

此外，在演劇傾向方面，春柳社或是基于對于當時晚清國情的現實考量抑或是創作者自身的內在需求，在劇情設置方面，更多地是以悲劇性為主，正如林紓在《〈不如歸〉序》中說：“余譯書近六十種，其最悲者，則《吁天錄》，又次則《茶花女》，又次則是書矣。”[10]從劇本安排來看，春柳劇場的戲大多情況下是悲劇多于喜劇，六七個主要的戲都是悲劇，在那些臨時湊場的劇目演出當中，也多半是以悲劇性結尾而告終——其結果大多以主角的死亡而告終。除了少數喜劇和帶有強烈傳統教化功能的團圓結局外，戲劇主角們的結局大多都被放逐。這種放逐一方面體現在肉體的死亡，另一方面在于被驅逐于人類社會。因此我們可以看出，春柳社演出劇目的創作傾向相比于傳統戲曲的大團圓式結局而言，更多地是家庭的肢解或者是個人的毀滅。因為有著相對穩固的選材內容和美學特色，春柳就形成了一套編劇的套路及方式，尤其是悲劇的情節設置模式也較為固定，結局也形成了較有特色的模式。盡管題材類型相對單調，取材范圍不夠廣泛，春柳悲劇的模式較為固定，主要體現于人物的設置、情節的安排、沖突的構建等各方面。例如“婆媳矛盾”“為情私奔”“復仇雪恨”等。但就總體而言，春柳社所創作的《黑奴吁天錄》不僅具備完整的舞臺樣式，并且在思想立意、人物創造、布景設計、演員表演等方面都不是簡單的“實驗性”戲劇。被歐陽予倩評價道：“其布景之設計，舞臺之統一，演員之熟練，從這些點看來，日本之業余劇團恐有遜色，……他們的演技確似費過一番苦心，似很熟練。”[11]

綜上所述，筆者厘清了春柳社創作模式與舞臺表演等諸多問題，如果再次反觀前文提及的論爭，我們就會發現，關于學界所認為的“春柳社是中國話劇的開端是錯誤的”這一觀點并不成立，之所以這樣說，既不是筆者簡單地依附于學者的淺層思考，也不是一次簡單的“時間排序”。首先是因為春柳社形成了相較于早期學生話劇運動而言初具規模的話劇團體，其次是因為春柳社出演了許多較為規范的、獨創的話劇，雖然有部分劇目是由小說改編而來的，其在演出水平方面也是最接近外國的戲劇表演。此外，經由春柳社出現了一批在戲劇界頗具影響力的人物，例如李叔同、歐陽予倩、陸鏡若等人。不僅如此，在《紀念中國話劇誕生110周年學術研討會綜述》上宋寶珍與田本相指出：“盡管在二十世紀初以前就已經存在了一些以學生團體為主導的話劇演出，其內容和舞臺風格也具備了一定的先鋒性，但是由于這種劇目的演出并不具備話劇的公眾性、傳承性以及奠基性。因此，以洪深為代表的創作者并未將其歸納為中國話劇起源的考慮范疇當中。”[12]而反觀春柳社的演出劇目，不僅在當時引起巨大的社會反響，還為中國話劇的誕生奠定了藝術思想和風格并且培養了藝術人才。因此，關于春柳社展開的一系列爭論，與其說這是傅謹所言的“不尊重事實”的偶然錯誤，不如說它是一次有意的并且具有一定評判標準的與價值體系共同構筑的結果。

而我們需要明確的是，中國的話劇從誕生伊始，就不只是簡單作為一種“藝術品”而出現，相反，在演出過程當中攜帶著濃厚的社會教化以及政治意識形態傳播的底色。如果說春柳社作為中國話劇的誕生的話，那也就潛在地承認了春柳社給予中國話劇以不同于傳統戲曲的沖擊，筆者在此處提出的疑問則是：春柳社劇團作為中國話劇的開端，它給予了中國話劇怎樣的影響以及這種影響又怎樣體現在之后的話劇創作當中呢？因此，本文接下來將聚焦于春柳社的創作模式來論述它何以能夠展現不同于傳統戲曲的姿態并探討其“傳播效應”。

三、反叛與顯影：非大團圓的現代悲劇

如果說春柳社能夠作為中國話劇的起源，那是因為它能夠傳遞給大眾不同于以往中國戲曲的表現方式。而除卻其初具規模的演劇團體、影響廣泛的戲劇內核之外，春柳社予以中國傳統戲曲最大的沖擊，可以在敘事模式中尋找到答案。之所以這樣說是因為，如果我們回顧中國傳統戲劇的創作模式就會發現：中國古典戲曲基于對于教化民眾的現實考量，因此在戲曲的結尾大多呈現為一種“大團圓”式的結局。雖然在不少戲曲作品當中存在著關于悲劇性的體認，可是這種悲劇歸根結底僅僅是作為故事發生的一段插曲，或者其故事性本身是悲劇性，但結局卻予以喜劇化方式呈現。而為了達到這種盡可能“圓滿”的結尾，故而我們采取了所謂的“善有善報、惡有惡報”的結局，盡管其采取不同的手段予以呈現，但總的來說可以歸為以下幾種。首先是現實人物的挺身而出，例如《秦香蓮》。包公處死陳世美，展現不畏強權，為民申冤的正面人物形象，通過清官的懲罰邪惡，伸張正義，來實現美好的結局。其次則是帶有神話意味的創作手法，最經典的便是《竇娥冤》，通過這種自然界中的不可抗力為主人公的冤屈打抱不平。老天爺為她洗凈冤屈，伸張正義，其結尾仍然是“善有善報，惡有惡報”的結局。諸如此類的還有《梁山伯與祝英臺》《牡丹亭》，究其根本體現了傳統戲曲觀當中的人倫教理。對此，近代戲曲家及學者王國維曾指出中國人的樂天精神在文藝作品中展露無遺。無論小說、戲曲都體現著所謂的樂天精神，呈現為“始于悲者終于歡，始于離者終于合”的樣貌形態。因此這也解釋了為何國人會在古往今來的創作當中不斷地采用一種“終于歡”的方式來描寫悲劇。這種方式究其根本暗含著一種對命運的服從和圓滿結局的愿望。

“于二十世紀初的中國戲劇來講，‘悲劇是一個全新的概念，與這一概念相伴隨的，是一整套來自西方的新價值體系。”[13]而反觀春柳社作為中國話劇的開端，雖然春柳社及其悲劇的文化內核在一定程度上并沒有完全達到西方的“毀滅”式悲劇，但相較于傳統的中國戲劇作品而言，卻有著不可替代、首要突圍的先鋒作用。它的演劇意識以及演劇傾向顯影了中國現代悲劇觀念的初步確立，也反映了中國悲劇從古典形態向現代形態蛻變進程中的過渡形態，是中國悲劇發展史上的重要一環。盡管它在表現悲劇的毀滅時不夠徹底，但它的的確確在對于西方式悲劇的借鑒學習中具備了一定的西方式悲劇精神，同時也打破了中國傳統大團圓模式的平衡。春柳社的所有悲劇都帶有懲惡揚善、伸張正義的社會目的，這種創作思想對于彼時的中國文藝界促成了一股極強的沖擊力，拓寬了中國戲劇創作的模式。

除了對傳統“悲劇觀”的沖擊之外，春柳社的影響也不斷在中國后續的話劇運動中顯影出來。例如：任天知在日本留學期間也受到過春柳社的影響。因此在歸國后，他組織了“進化團”的演劇團體。而因其受到春柳社的影響，在其創作中，也多少體現著春柳社的影子。不僅如此，他也同樣認為所謂的話劇應當展現人性內心光明的一面，并且還要勇于去直面、揭露社會中的黑暗現實。這種創作思想在其所扮演的劇目《新茶花》當中尤為明顯。所謂《新茶花》，其實就是根據“春柳社”所搬演的《茶花女》改編而來的。進化團在上演這部劇的時候仍然刻意地保留了春柳社《茶花女》當中的故事情節。雖然在后續創作中，進化團的劇目創作遭到了觀眾的“遺棄”，但是在其發展過程中，也能看到春柳社的影子。在之后的中國思想啟蒙運動時期（1918-1929），春柳社再一次發揮了重要作用。彼時的話劇演出單位大多是以學生所組織的社團為主，他們嚴格按照話劇的創作規程，創作出了真正意義上的劇本，其中包含了場次的劃分、臺詞、舞臺提示等基本元素；于演出形態而言，他們不僅廢除了新劇舞臺上男扮女裝的演出方式，而且還確立了排演中導演的中心地位，建立嚴格的排演制度。應當指出的是，從某種程度上說，在演出形態方面，此時的學生劇團接受了春柳社的“藝術至上”觀念。綜上所述，無論是之前的進化團派，抑或是“啟蒙時期”的學生話劇團。他們所秉持的藝術理念與話劇觀或多或少地受到了春柳社的影響。

綜上所述，春柳社作為中國話劇的開端，不僅對中國傳統悲劇觀予以巨大沖擊，而且在后續的話劇運動當中，眾多創作者也會有選擇性地繼承春柳社的部分傳統。直到今日，從學術考古到排演話劇《尋找春柳社》中我們都能看到，春柳社作為中國話劇的開端始終作為某種在場的“幽靈”不斷地彰顯于中國話劇，并持續影響著后世的戲劇創作。

四、結語

清末民初的中國由于社會動蕩的現實體認，給予了諸多知識分子以觀念上強烈的沖擊，從戲劇到文學作品紛紛開啟了一場“改良”運動。春柳社的出現，促使原本位于文學體系邊緣地位的戲劇向中心轉移，并承擔起啟蒙民眾的功利性責任。這不僅讓許多戲劇創作人員開始具有了文化改良的自覺性，還形成了較為規模的團體來輸出其一致的意識形態。他們發揮著自身的想象力，面對中國近代內憂外患的現實困境與勞苦大眾，并沒有以“鴛鴦蝴蝶派”的方式去冷漠置之。反而通過翻譯、編劇等手段表達了個體對于現代國家民族危亡的憂患意識與力圖覺醒民智的抱負。因此，春柳社的出現不僅僅讓中國有了真正意義的話劇作品，更是通過那些極具悲劇性色彩的作品來達到對于中國傳統式團圓結局的一次強力沖擊。如今當我們站在后代的眼光去試圖重返歷史現場以期對于春柳社發出“功利”“單一”“簡單化”等評價時，也選擇性地遮蔽了中國早期話劇誕生的重要背景。其嚴苛的現實環境從一開始就注定了春柳社無法根除自身所存在的“局限性”。誠然，春柳社的劇情雖然單一，但是就其影響而言，無論是形成特定規模的團體，抑或是對于中國傳統敘事結構的一次解構，都彰顯了它在中國戲劇史上的重要位置。盡管作為“舶來品”的它在后續創作中，有著諸多的“水土不服”，例如部分創作觀念無法與國內大眾達到共情等現實困境。但于總體而言，這一時期的中國話劇從傳統的禁錮中掙脫出來，因受外來文化刺激而在戲劇中確定了一些現代性的話語，整體上展現出一種傳統與現代之間“搖擺”的姿態。雖然目前學界的質疑聲時有出現，但不置可否的是，它奠定了中國話劇從傳統走向現代性的基礎與前提，正是因為它的存在讓足夠多的國人見到了戲劇之改良的重要性，也正是經由春柳社的創作影響在之后的五四“風暴”中，中國話劇再一次迎來創作熱潮，成了連接傳統與現代的“中心樞紐”。

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作者簡介：李宇鵬，山西大學文學院藝術學理論專業碩士研究生。