20世紀40年代美術西行活動中的國族意識研究

摘? 要：抗戰時期，大量內地藝術家遷居西安重慶兩地。他們在民族危亡的社會大背景下憂慮著國家民族的命運，并意識到中國西部地區的人文景觀和自然地理中保存著振奮中華民族的精神，因此形成了藝術家群體西行考察寫生的浪潮。在20世紀40年代的西行活動中，藝術家們通過對中國西部地區的人物、自然、社會面貌的藝術表現，將塵封在歷史記憶中的西部邊疆形象再現給國人，使人們得以窺見現代中國的整體面貌，激發了人民大眾的愛國情感，構筑了中華民族的國族意識。

關鍵詞：西行寫生；國族意識；民族化

基金項目：本文系成都大學文明互鑒與“一帶一路”研究中心科研一般項目“20世紀40年代美術西行活動中的國族意識研究”（WMHJTF2023C07）研究成果。

一、20世紀40年代的美術西行活動

20世紀30年代，隨著“九一八”“一·二八”事變的爆發，中國的社會危機民族危機日漸加劇，大量知識分子從社會文化層面積極尋求解決危機的方法。他們看到了中國西部地區與中華文明天然的血脈聯系，意識到西部的人文地理是建構民族國家民族意識的寶貴資源。

早在1935年，范長江撰寫的《中國的西北角》一書中就指出了中國西部的重要性，他認為危難中的中國急需一種內在的精神加以拯救。這種精神要有雄健的氣魄，足以讓中華民族重新屹立于世界民族之林，而中國的西部正蘊藏著這種能量。范長江說：“從九一八以來，這五年中國的上上下下，無不在苦悶中，在仿徨中。他們堅定的相信：中國民族當前雖遭到空前的危機，但這危機并不能就制定的死命，以它內在的力量，以它豪邁的氣魄，在不久的將來，它必能掙脫枷鎖，穩健立足于新世界之中。由于這種信念，故他們雖苦悶仿徨，然而并沒有一個人失望，他們時時在尋求中華民族的出路，在這尋求的過程中，大家不約而同的把目光轉向了西北——漢民族發祥地的西北。”[1]1學者顧頡剛也認識到了中國西部和中華民族的血脈聯系。他在1938年7月22日到達甘肅永靖縣積石山，考察了《禹貢》中所記載的“河源”。“顧頡剛這次對‘河源的探訪，已不是一般意義上的游覽，而是對民族文化的尋根和祭奠。”[2]12在美術界，人們同樣意識到了中國西部蘊藏的精神價值。美術理論家滕固認為關中地區的漢唐石刻昭示了一種強悍的民族精神。他說：“漢代和唐代的石刻，最好大家親身去看一看，用言語的傳達，正像講一只精美的小菜，而不給人家嘗味，無論講的怎樣好，到底什么滋味，親自嘗過的人才能知道，記得顏習齋有幾句話，‘宋人茍安日久，聞北風而戰栗，又說，‘宋人但見料理邊疆，便指為多事，因這樣，宋朝所以亡國，倘使宋人到過茂陵和昭陵，看見匈奴人被馬踏著，看見諸蕃酋列隊在太宗的陵前，或者可以爭口氣而不亡，我希望大家到茂陵和昭陵去看一看，我們的祖先是怎樣的，現在做子孫的應該怎樣，那兒會給我們一個有力而明確的指示。”[3]同時期，《國民黨中央文化事業計劃綱要》中提出“發揚我國固有文化”“振作我國民族自信性”[4]28等綱領，以期待危亡時期國人精神上的強大。

綜合以上信息，可以看出文化界對中國西部地區的探索成為了應對現實危機的一種社會共識和選擇。正值此時，“七七盧溝橋事變”爆發，日軍占領大片中國內地領土。國民政府被迫西遷重慶，大量的社會名流、文化機構和高等院校逐漸向重慶西安等腹地城市轉移，使中國西部地區成為了中國文化界聚集的熱土，也為中國藝術界進行西部考察提供了前沿陣地和現實條件。

早期西行考察的藝術家有李丁隴，他于1938年到達敦煌莫高窟，臨摹了一百余幅壁畫，完成了《極樂世界圖》的草稿。1939年9月，他返回西安后舉辦了“敦煌石窟藝術展”引起了全城轟動。受此影響，畫家張大千在1939年便開始籌備西行，并于1941年5月正式出發。他到達敦煌莫高窟后便立即開始對洞窟進行編號、臨摹、寫生。同時期，國民政府也積極籌備西行藝術考察事宜。1940年6月教育部批準并成立了由王子云帶隊的“西北藝術文物考察團”，考察區為河南、陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆、四川、貴州、云南等省，以兩年為期，考察事項，約略分為建筑，雕塑，繪畫，服飾，文物，工藝材料，民眾生活等項，考察目的為發現西北燦爛的歷史文化并將之介紹給國人。考察團經蘭州、青海等地，于1942年6月抵達了敦煌。王子云團隊在此繪制了千佛洞全景寫生圖卷，他的夫人兼考察隊員何正璜女士撰寫了《敦煌莫高窟現存佛窟概況之調查》一文。1945年8月，西北大學西北文物研究室的成立標志著西北藝術文物考察活動正式結束。

考察團在考察期間將沿途搜集到的文物資料和藝術創作進行了整理，郵寄回內地進行階段性展覽。比較重要的展覽有1942年10月10日在甘肅蘭州舉辦的文物作品展，有兩萬余人參觀；1943年1月在重慶舉辦“敦煌藝術展覽會”，共展出三百余件風景畫、裝飾畫和壁畫臨摹作品。中國西部豐富燦爛的文物藝術資料瞬間點燃了內地文化界的熱情，引發了貫穿整個20世紀40年代藝術界西行寫生考察的風潮。一時間，吳作人、韓樂然、司徒喬、董希文、孫宗慰、關山月、艾中信、常書鴻、陳延儒、趙望云、史巖、張振鐸等藝術家紛紛前往西部內陸，尋找藝術語言與審美情感上的突破。美術理論家鄭君里說道：“年來畫家們紛紛到西北區，帶回來各種作品。有些似乎存心去特取異國情調，打算回來給內地人一個新。或者，有些是抱著興奮起發的雄心，去撤運古代藝術底遺跡。假使其中有人不僅僅滿足于摹拓敦煌的壁畫，而祈望從中追回久已失去的古中國藝術底節奏，假使他俯仰于西北底黃土藍天之間而得到大陸色彩的啟示，假使他接觸那未經儒道思想束陶的人民，而感到中國民族有的雄偉厚樸的天性，那豪放而造型的表情。總之，假使他發現了中國藝術與人民之間的有機關系、他將找到了中國繪畫藝術底合式的形式與內容。”[5]224這些藝術家希望在西部的人文自然地理中找到振奮國人的藝術元素，尋找適合時代的民族美術形式，更希望重拾中國歷史偉大時代的精神以應對現實的危機。總的來說，20世紀40年代的藝術家西行活動是居于“救亡”這一時代主題下，由藝術家的個人情緒演化為集體行動的文化事件，并通過藝術作品表現出不同的國族意識訴求。

二、西部人文自然的真實再現

中國西部的人文生態自然地理都有異于內地。這里民族眾多，漢族、維吾爾族、哈薩克族、蒙古族、回族、藏族等民族都聚集于此。在文化上也是多元共融，儒家文化、佛教文化、伊斯蘭教文化、游牧文化、綠洲文化、波斯文化等交融薈萃，為藝術家提供了豐富的創作靈感。西行藝術家珍視這種不同，多以紀實的方式，寫實的手法對此進行記錄，盡可能真實地還原中華民族大家庭的本真面貌。攝影家莊學本于1934—1942年間，在中國的云南、四川、甘肅、青海地區進行了九年的考察，拍攝了大量珍貴的影像資料，切實反映了那個時代中國邊疆地區的面貌。他拍攝的藏族、羌族、蒙古族、彝族、納西族、撒拉族等少數民族肖像宛如雕塑，人物常常沐浴在靜謐的光輝中，體現出人性的尊嚴。他所拍攝的西部自然如桃花源般的凈土，悠遠空曠。莊學本的攝影作品向內地民眾告知了這樣的信息：在中國還存在著一個寬廣的內陸可作為抗戰的大后方，這增強國人的抗戰信心。莊學本的攝影作品展現了民族危亡時刻的多民族群像，講述了一個“兄弟情深”的故事。這些作品傳播后立刻激發了內地民眾對“民族一統”的呼喚。“因此，其視覺影像背后的國族想象，蘊含著一個‘大中華的中國想象，是其民族主義追求的精神內核。”[6]

張大千團隊對敦煌莫高窟壁畫的臨摹與編號工作同樣可看作是以紀實的方法追求民族主義的過程。1941年8月上旬，張大千團隊到達敦煌莫高窟不久后便開始了編號工作，同時對部分壁畫進行臨摹。至11月下旬，莫高窟編號完成，共編309窟。在壁畫臨摹方面，張大千強調忠實原作，要分毫畢現。他說：“凡佛像、人物主要部分都是我自己動手，其余樓臺亭閣不甚重要部分，即分由門人子侄喇嘛分繪……每幅畫均手續繁復、極力求真，大幅要兩個月才能完成，小幅的也要十幾天。”[7]1191943年，“張大千臨摹敦煌壁畫展”在蘭州三青堂隆重開幕，共展出臨品21幅，其中莫高窟13幅、榆林窟8幅。民眾視這些作品為民族歷史珍寶的重現，收獲了極高的贊許和民族情緒的正向反饋。有報道寫道：“近年以來，名畫家張大千，不避艱辛，不辭勞苦，遠去敦煌千佛洞，潛心臨撫壁畫，朝夕與畫像相對，并將壁畫重新編號，苦心整理，其對中國古代藝術之保護與傳播，實有偉大貢獻！……這21幅壁畫的宣傳力量，比20萬言的宣傳文字還有效。從今而后，中國的這一個國寶，再也不會讓人輕輕易易的摧毀了！”[8]同一時期，王子云用水彩繪制了《千佛洞全景寫生圖》，該畫縱28.6厘米，橫417厘米。這幅作品注重真實的測繪，是藝術與科學的結合體。何正璜女士記述道：“他為此跑東跑西、跳上跳下、用他所長于的繪畫手法，更用他所不長于的測量手法，費了九牛二虎之力，總算把全圖繪成了……”[9]123可以說運用實證主義態度記錄西部是新時代民族主義思潮下對文化主權、邊疆領土的宣示，也是對民族、國家認同感的建構。

在美術作品的表現上藝術家同樣強調對西部人文自然的忠實再現。根據王子云后人整理的《王子云西北寫生選（1940—1945）》中的收錄，他在西行的途中創作了80余幅繪畫，這些作品不僅有審美追求還有明確的記錄目的。按照內容來說王子云的繪畫主要有四類：第一類是臨摹相關的敦煌壁畫。第二類是有關西部文物古跡的作品，這兩類作品均為科學考察的圖像記錄。第三類是風情畫，如《金張掖》（如圖1）《民間手工藝人》《平民食堂》《藏族婦女之現行裝束》《哈薩克族之婦女裝束》《塞北游牧民族》等，表現了少數民族風情。第四類是考察沿途的風景寫生，如《云海幻景》《古酒泉寫照》《安寧堡之春》《塞外夜行》《春雨終南山》《祁連焉支雪峰》等，后兩類作品是王子云對西部地區人文自然的忠實記錄。在這些作品中，王子云用簡潔的線條勾勒景物，再施以淡彩，客觀描摹出西部的景象，用寫實的手段努力提醒著人們中華民族自古以來對這片土地的占有權。

莊學本、張大千、王子云乃至后來的西行藝術家面臨的是中國傳統天下觀向現代國土觀念轉型的過程。古代天下觀認知下的國家地理邊界是模糊的、不確定的。天下是以華夏為中心圍繞著疆臣、藩屬國、蠻夷戎狄的天下，沒有、也不需要確定的邊界。而現代民族主義國家觀念則強調領土的具體劃分。胡安·諾格在《民族主義與領土》一書中認為：“各種民族主義在很大程度上都是一種領土意識形態，民族主義意識形態和民族主義運動的獨有特點之一，是它重新定義地理空間的技巧，也就是把一塊地方政治化，把它視為歷史的和特別領土。各種民族主義運動都在解釋和利用空間、地方和時間，并以此作為出發點構建一種可供選擇的地理和歷史，從這個意義上說，民族領土的觀念，是一切民族主義的根基。”[10]22加之民族危亡的時代大背景，對國家自然地理及其上面民族文化的再確認成為了西行藝術家的首要任務，所以他們要真實地記錄西部的一切，明確自身的領土范圍并了解土地上所發生的歷史和事件。實際上，藝術家將人文自然地理進行文化加工并成為現代國家認同方式的行為并非孤例。與近代中國同樣處于社會轉型時期的日本，早在1895年就出版了學者志賀重品的著作《日本的風景》，該書通過對日本國土景觀的研究打造民族認同感，建構了日本的國族想象。藝術家們正是通過真實再現西部的樣貌來反復強化西部的領土范圍和歷史范疇，破除傳統帝國遺留下的模糊的邊疆意識，并重新將現代民族國家的領土概念賦予西部地區。

三、審美教化下的民族情感

審美教化是基于美學，依托感性直觀方式和審美反思能力，通過培養共通感實現人的個體成長精神完善的過程。藝術家通過藝術作品表現祖國的山川人物、自然風光的美好，是運用潛移默化的審美教化方式建構中華民族國族認同感的途徑。茅盾的文章《白楊禮贊》中贊美了黃土高原，他說：“黃的是土，未開墾的處女土，幾十萬年前由偉大的自然力堆積成功的黃土高原的外殼。”[11]詩人光未然創作朗誦詩《黃河吟》，以極為炙熱的情感贊美了黃河的氣魄，認為它是中華民族誕生的搖籃，是民族靈魂的象征。他寫道“黃河之水天上來，排山倒海，洶涌澎湃，奔騰叫嘯，使人肝膽破裂！它是中國的大動脈，在它的周身，奔流著民族的熱血。紅日高照，水上金光迸裂。月出東山，河面銀光似雪。”此詩在1939年3月被冼星海譜曲，成為了著名組曲《黃河大合唱》，激發了全國上下的愛國熱情。民族危亡的時代背景下，藝術家對自然事物的描寫不再是傳統美學中追求韻外之致的意境，而是直接的、強烈的，讓飽滿的情感在作品上的涌現。藝術家正是通過對自然的藝術加工來承載民族情感，達成審美教化的目的。“很顯然，我們不能把地理景觀僅僅看作物質地貌，而應該把它當作可解讀的‘文本，它們能告訴居民及讀者有關某個民族的故事，他們的觀念信仰和民族特征。”[12]37

畫家韓樂然在1943—1947年間數次前往中國的甘肅、新疆、青海等地考察，創作了大量風情畫，如《南疆著名樂師》《裕固族女人像》《維族女校長》《房東夫婦肖像》《向著光明前進的藏民》《拉卜楞寺前歌舞》等。這些作品中的少數民族同胞充滿了人性的光輝和自主的意識。韓樂然還注重表現西部自然地理的特征。《雨中天池》（如圖2）是畫家第一次進入新疆時的寫生作品。天池上蒸騰的水汽使環繞周圍的群山縹緲玲瓏，宛如仙境。畫家用筆簡約洗練，雖寥寥數筆卻也未忽略前景池水中泛起的漣漪，幾道看似無心的留白使畫面躍動出光色，巧妙地將中國傳統美術中的暈染技巧和西方水彩畫的特質進行融合。作品《高昌古國廢墟》是畫家站在一個高臺上以俯視的視角繪制的，畫面的色調爽朗明快，兼備中西方構圖原則，在技巧上充分利用水彩材料的特質，通透潤澤。在韓樂然的筆下，無論是平凡的人物，還是壯麗的風景都使觀者感動，讓人們感受到祖國邊疆少數民族多元的文化和山川的秀麗。

畫家司徒喬于1943年進入中國西部考察寫生，作畫280余幅。他在游覽新疆時寫了數篇游記，合稱《新疆獵畫記》。游記中，司徒喬不惜用極為優美的詞匯形容新疆的美景和人物。他經常使用“蒼虬摩天”“玉波瑩潔”“萬紫千紅”“云影蒼蔚”“奇峰突兀”等四字詞語組成的排比句贊頌新疆，反映了作者對西部邊疆的熱愛。他創作了大量表現新疆人文自然風情的作品，如《夕陽》《深谷人家》《雪歸》《天山歸途》《哈薩克獵人》《南疆蒙族的夏窩子》《天山放牧》等。在作品中司徒喬常以文配圖，比如《南疆蒙族的夏窩子》一作為橫向構圖，廣袤的草原背后聳立著無數的雪峰，盡顯遼闊、蒼茫之感。該畫的題跋為：“南疆蒙族放牧的夏窩子——珠勒都斯山在焉耆西北，奇山秀嶺綿延天際千余里，山上積雪潔白如玉，山下草原濃綠若氈。我經一天馬程，自山中另一勝地到達這里。馬群飲水未歸，三數篷帳靜立黃昏煙靄中。下馬四望，美景當前，未及小憩，急筆記下所見。司徒喬并志。”作品《哈薩克獵人》表現的是一位哈薩克族獵人騎馬站立在天池前，背景是白雪皚皚的博格達峰。畫中有題跋：“天池是我國最優美之風景區之一，在天山博克達峰下，拔海六千尺，一鏡映天，湛然澄碧，池畔雪峰冰岫高入云表，清朗之氣撲人眉宇，適有哈薩克族獵人，立馬池畔，試汲池水，寫其雄健之姿。一九四四年，司徒喬并志。”可見，司徒喬對祖國山河的強烈熱愛使他筆下的西部土地具有感染力，這種真情流露可以使全國人民與之共情。1945年抗戰勝利后，司徒喬在重慶舉辦新疆畫展，引起了巨大的轟動，原因是“一則平安把畫帶出新疆的，喬算是第一人；二則西北風光，蟄居重慶的人看了，有一種清新浩瀚之感”[13]109。司徒喬正是用他的畫筆滿足了國人對遙遠邊疆的美好想象。

西部的古跡、山川、人物以無窮的魅力帶給西行藝術家們無限的感動，使他們認識到這些原本處于邊緣地帶的西部族群和西部山川都是中國的有機組成部分，是現代國家建構中無法割舍的區塊。正因如此，他們通過藝術作品渲染西部的民族自然風情，表現西部邊疆的美好，觸動人們的內心情感，以審美的超功利性使觀者產生共情和眷戀之感，熱愛上這片土地和上面的人民，這正是以審美教化的方式使人們獲得現代中國的認同感。

四、美術民族化探索

20世紀初期的中國美術界在西方藝術觀念的沖擊下面臨著美術的改革與發展問題。由于中華文明歷史悠久，現實美術的轉型無法忽略巨大的傳統文化慣性，這導致藝術家在變革藝術語言時會保留自身的民族藝術特質。革命文學家楊邨人就該議題提出了自己的意見：“中國藝術在今天，負責著兩個使命，一則要將我們固有傳統形式發揚光大，一則要吸取西洋的科學的藝術形式……在繪畫方面，所以我們提出‘西洋畫中國化，‘中國畫現代化的口號。”[14]因此，中國美術界要找到具有中國精神特質的現代美術表現形式。在這樣的時代背景下，20世紀40年代的西行藝術家要肩負起探索美術民族化的任務。他們通過汲取中華傳統藝術和西部人文自然景觀中的審美要素達成中西藝術融合，使他們的作品具有了不同的民族化敘事，將國族意識延伸至美術的本體語言上，其中最具代表性的藝術家要數董希文和吳作人。

董希文受老師常書鴻西行寫生事跡的感召，他于1943年-1945年攜妻子在敦煌新疆等地考察采風。其間他臨摹了大量的莫高窟壁畫，并將其中的技巧和審美形式運用到自己的藝術創作中。1948年，董希文根據敦煌經驗和西行見聞創作了《哈薩克牧羊女》（如圖3）。畫面表現的是哈薩克族牧民的生活場景，前景中站立著一位懷抱羊羔的哈薩克族姑娘，她身姿輕盈、面露喜悅。畫面的中景是正在擠羊奶的哈薩克族婦女，遠景表現的是騎馬的牧人和連綿的雪山。作品的藝術語言獨特，人物和景物由藍色的線條勾勒，內部平涂色彩，遠處的雪山被近乎幾何形體表現。《哈薩克牧羊女》的藝術語言反映了作者對敦煌壁畫研習的心得，他刻意削弱了表現對象的光影效果，減弱了立體化特征。畫作色彩鮮明，舒緩典雅的東方線性和裝飾特征傳達出中國化的美學精神。董希文的藝術同樣也受到了西部自然環境的影響，作品《瀚海》《戈壁駝影》以光影效果見長，表現了西部雄壯渾厚的自然風光。徐悲鴻在看了這兩幅畫后認為他是能“激起中國有志之青年”。可以說，中國西部人文自然中純粹明快的光色特征和博大悠遠的氣質帶給了董希文作品在藝術形式和精神面貌上的中國式藝術語言。江豐在評價董希文的藝術時說：“作者在追求油畫中國風的表現，而且越來越有成效。這表現在造型上，董希文同志力求中國繪畫的那種單純、明快的效果。”[15]

1943—1945年間，畫家吳作人兩度西行，足跡遍及陜西、甘肅、青海、西康等地區。中國西部的人文自然環境帶給畫家明快舒爽的視覺感受。他在途中創作了大量寫生作品，如《甘孜雪山》《高原傍晚》《祭青海》等。這些作品中，吳作人以放筆直取的寫意感表現對象，將色彩的魅力發揮到極致：圣潔的雪山、蔚藍的蒼穹、墨綠的草甸、昏黃的流沙在他的筆下化作濃郁的色塊，肆意涂抹在畫布上。這與他早年留法期間的作品相比有著明顯的風格轉變，他的畫面上，“北歐含蓄深沉的光色被中國西北高原強烈的光照所取代，弗拉芒的影響在減弱，而中國的傳統顯示出了它的力量”[16]。正是獨特的西部景觀為吳作人提供了源源不斷的靈感，使他告別了過去學院派傳統影響下暗淡呆板的藝術特征，創作出濃烈、簡約、生動的民族化美術作品。鄭君里說：“作人兄以前的作品愛用纖柔的筆觸和灰暗的色彩，正如他是一個善感而不愛潑刺地表露的人一樣——靜穆、內蘊、浮現著輕微的傷感，然而，現在我第一次從他的畫里感到熱熾的色和簡練的線。傷感過去了，潛隱變為開朗，靜程變為流動。他開始用濃郁的中國筆色來描繪中國的山川人物，這中間可以望見中國繪畫氣派的遠景。”[5]226

總之，20世紀40年代的西行藝術家群體或專心經營或無意為之，他們通過對西部人文自然的描摹，在藝術本體語言和藝術精神面貌等方面探索了美術的民族化途徑。在藝術本體語言層面藝術家們通過臨摹大量的壁畫掌握了裝飾性的用色特點和造型法度，西部強烈的光照和少數民族鮮艷的服飾為他們展現了色彩的純粹力量，藝術家以此為參考在作品中采用了平涂的東方式審美語言。在藝術精神面貌層面中國西部地區開闊遼遠的景象帶給藝術家們崇高雄偉的審美體驗，使他們不再拘泥于客觀對象的細節和小情緒而是主動擁抱廣大的天地。因此，他們的作品多為表現大地雪山的全景式橫向構圖，在境界上大氣磅礴意象深遠，畫面中對大空間的表現和強烈光色運用無意中形成了昂揚向上的民族美術精神特質，表現出了中國氣派也激發出觀者的民族自豪感。

五、結語

中國西部的人文自然環境賦予了身在此境的藝術家們博大剛毅的氣質，使他們的藝術創作呈現出中華民族的國族意識。這主要體現在三個方面：一是紀實性地再現，西行藝術家以科學考察的視角和寫實的手段記錄了中國西部邊疆的風貌，這是以藝術手段對領土主權的再確認，建構了現代國族意識。二是審美教化，中國西部壯美的河山和多元的文化成為了西行藝術家們謳歌的對象，這些作品在內地展出后，正值國家危難時期的人們認識到了祖國的遼闊與壯美，激發了民眾的民族自豪感，喚醒了人們的民族意識，激勵了民族斗志，有益于塑造中華民族這個想象的共同體。三是美術民族化探索，中國西部悠久的歷史文化遺產和宏大的人文自然風光帶給西行藝術家們博大的內在心象和豐富的視覺素材使他們的藝術具有簡約、明確、濃麗的造型方式和色彩語言，藝術家們創造出具有中國精神的美術作品，為西方文化沖擊下的民族美術發展提供解題路徑。可以說，表現中國西部邊疆的藝術作品中蘊含著國族認同的文化理想。正如學者宋曉霞所說：“邊疆的人民、邊地的風光，在此前的朝貢圖、行旅圖以及畫史上的‘番族門中，從來沒有像這樣作為現代中國的百姓、現代中國的河山被塑造過。”[17]

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作者簡介：嚴夢陽，成都大學中國-東盟藝術學院美術與設計學院講師。研究方向：藝術學理論、中國西部美術、綜合材料繪畫。