中國古典小說傳統在現代轉型時突出的創新性

欒梅健

內容提要 在晚清到民初期間，直接繼承了中國古典小說特點的傳統文人群體，在社會轉型的大變動面前，沒有抱殘守缺、因循守舊，而是守正不守舊、尊古不復古，體現出不懼新挑戰、勇于接受新事物的無畏品格。他們響應小說界革命的號召，積極創作白話小說，為現代文學的語言革新努力探求；在小說形態方面，消減傳統說書人的敘述套路，嘗試現代小說的結構技巧，增加心理刻畫與風景描寫；拋棄舊小說中忠孝節義的內容，表現人生、愛國愛民，顯示出強烈的社會責任感與使命擔當。他們溫柔敦厚、含蓄內斂，在突出的創新性中還表現出和平性的特征。

對于中國小說的古今演變，人們幾乎眾口一詞地認為是五四新文學工作者促成了這一歷史性的轉變：1917年1月，胡適率先發表《文學改良芻議》，提出文學改良的“八大主張”；同年2月，陳獨秀緊接著發表《文學革命論》，指出文學革命的“三大主義”；1918年5月，魯迅發表第一篇白話小說《狂人日記》；與此同時，周作人、錢玄同、劉半農、茅盾、瞿秋白、鄭振鐸等紛紛加入新舊文學論爭，新文學運動如火如荼地開展起來……然而，當我們在詳細地研究與分析相關材料之后，卻不無驚訝地發現，自晚清以來，中國古老的小說傳統在面對巨大社會轉型的同時，也在進行著自我的改造與突破、傳承與借鑒、吸納與揚棄，表現出突出的創新性。它沒有五四新文學工作者那樣響亮的口號、決絕的姿態，但是，它也與五四新文學工作者一起，共同推動了我國現代小說的誕生與發展。它的主要活動與重要貢獻，需要我們深入發掘與公正評價。

一、白話小說的倡導與實踐

區別中國小說古典與現代的最明顯標志是文學語言的差異，即文言與白話的不同運用。在晚清到民初期間，小說語言經歷了白話—文言—白話的幾次轉換，顯示出中國古典傳統小說在急劇變幻的時代面前的主動面對和積極應戰。

中國古代小說長期以來文言與白話并存。前者如《世說新語》《太平廣記》《聊齋志異》《剪燈新話》，大多為短篇筆記小說；后者如《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》，多是話本長篇小說。在甲午戰敗、中華民族面臨生死存亡的關鍵時刻，以梁啟超為代表的維新志士力倡小說界革命，以圖開啟民智、救亡圖存。這一號召迅速得到了中國傳統文人群體或曰舊派知識分子的廣泛響應。梁啟超提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說……何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”“[1]梁啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》1902年第1號。文學之進化有一大關鍵，即由古語之文變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。”[2]梁啟超：《小說叢話》，《新小說》1903年第7號。這類極富煽動性的小說革命主張，一時被奉為圭臬。重小說、倡白話，成為晚清眾多文人的共同追求。

1904年，俠民在《〈新新小說〉敘例》中說：“本報純用小說家言，演任俠好義、忠君愛國之旨，意在浸潤兼及，以一變舊社會腐敗墮落之風俗習慣”，并強調“本報文言、俚語兼用”[3]俠民：《〈新新小說〉敘例》，《大陸報》1904年第2卷第5號。。俚語，就是百姓口語，亦即白話。1906年，陸紹明在《〈月月小說〉發刊詞》中指出，“中國小說分兩大時代：一為文言小說之時代，一為白話小說之時代……白話小說亦有可觀者。嗚呼！為白話小說者，往往蟻視小說，而率爾為之，此白話小說之所以不足觀也”[4]陸紹明：《〈月月小說〉發刊詞》，《小說月報》1906年第3號。。而現在則應是光大白話小說的時候了。同年，程宗啟在《〈天足引〉白話小說序例》中表示，提倡新風、反對纏足，如果多用古典，賣弄才學，根本起不到啟蒙的效果。于是，他堅持認為，“我想用白話的書，越土越好”[5]程宗啟：《〈天足引〉白話小說序例》，《天足引》，上海鴻文書局1906年版。。以上，是晚清時期一批文學刊物主持者對于白話文學的倡導。他們鼓勵白話創作，愿意在自己主持的刊物中培育白話創作的風氣。

除了刊物主持者們的呼吁與倡導，一批闡述白話理論的文藝論文也迅速出現。1907年，采庵在《〈解頤語〉敘言》中這樣比較中、外文學語言的差異：“泰西言語與文字并用，不妨雜糅，匪若中國文學之古今雅俗，界限甚嚴也……設為白話問答之辭，形容盡致，有聊聊一二語，不敘緣起，不詳究竟，而讀之輒令人忍俊不禁者。語極雋妙，殊足解頤。”[6]采庵：《〈解頤語〉敘言》，《月月小說》1907年第7號。他覺得泰西小說能使讀者“忍俊不禁”的原因，是采用白話寫作，這正是中國作家所應補充的。1908年，一位署名為“老伯”的學者在《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》中，這樣表述了白話小說的重要性：“小說者，現世界風氣之所趣尚也。有曲本小說，則負販之流，得以歌曲之唱情，生發思想也；有白話小說，則市井之徒，得以淺白之俚言，棖觸觀念也。”[7]老伯：《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》，《中外小說林》1908年第6期。1912年，管達如在題為《說小說》的長篇論文中，更詳細地梳理與辨析了白話與韻文的區別與功用。他說：“小說之妙，在于描寫入微，形容盡致，而欲描寫入微、形容盡致，則有韻之文，恒不如無韻之文為便。故雖如傳奇之優美，彈詞之淺顯，亦不能居小說文體正宗之名，而不得不讓之白話體矣。”所以他的“欲貢獻于今日之小說界者：則作小說，當多用白話體是也”[8]管達如：《說小說》，《小說月報》1912年第4卷第5、7—11號。。管達如將白話小說的特點說得透徹、明確。

盡管晚清時期的傳統文人群體復雜而多樣，但是，在主張用白話創作小說方面卻很少有雜音。這是一個有著濃郁家國情懷與使命擔當的文人隊伍。當歷史賦予他們重擔時，傳統的儒家思想與經世濟用觀念使他們毫不猶豫地站到了臺前。相較而言，早在新派的胡適于1917年說出“吾惟以施耐庵曹雪芹吳趼人為文學正宗，故有‘不避俗字俗語’之論也”[9]胡適：《文學改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號。與五四新文學猛將錢玄同于同年說出“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化，實今后言文一致的起點”[1]錢玄同：《致陳獨秀信》，《新青年》1917年第3卷第1號。之前，已經有一批傳統文人表達了同樣的觀點。這不能不說是中國古典小說傳統典型的創新性表現。

在一些傳統知識分子眼中，辛亥革命爆發、中華民國成立，成為革命目的已經達成的標志，小說覺民、新民、改良群治乃至倡導白話等任務已然消退，下面的工作主要在于“建設”，在于小說的雅化。“文言”，正是在這樣的背景下重新被發現、被喚醒。1914年，成之發表長文《小說叢話》，他如此理解文言與白話的功效：“吾嘗謂中國人本有兩種語言，同時并行于國中：一為高等人所使用，文言是也；一為普通人所使用，俗語是也……然以其為普通人所用之語言，故較之高等人所用之語言，思想恒覺其簡單，意義亦嫌于淺薄。”[4]成之：《小說叢話》，《中華小說界》1914年第3—8期。在成之看來，“吾人所懷高等之感想”，理應親文言而遠白話。同年，啟明在《小說與社會》一文中也說道：“通俗小說缺陷至多，未能盡其能事。往昔之作存之，足備研究。若在方來，當別辟道途，以雅正為歸，易俗語而為文言……”[5]啟明：《小說與社會》，《紹興縣教育會月刊》1914年第5號。研究者決不能把這些主張理解為個人的趣味與愛好，而只有在新的社會政治背景下，才能洞悉其小說建設的理想。1915年，宇澄在《〈小說海〉發刊詞》中認為，當此科學興盛、時代日新的關口，文學語言必須以“雋味”為準繩，“然所謂俚俗者，要當所言有雋味有至理，不然，酒店賬簿，街頭市招，皆可以充篇幅”[6]鐵樵：《答劉幼新論言情小說書》，《小說月報》1915年第6卷第4號。。這是對一種新的小說語言的暢想，并不能因其鼓勵文言而將其視為復古或者倒退。

在這方面，《小說時報》主編惲鐵樵的見解較為科學與合理。“若夫詞章之專以雕琢為工，而連篇累牘無甚命意者，吾敢昌言曰：就適者生存之公例言之，必歸淘汰……”[7]鐵樵：《答劉幼新論言情小說書》，《小說月報》1915年第6卷第4號。這是就文言、駢文的弊端而言。“夫有取乎白話者，為其感人之普。無古書為之基礎，則文法不具；文法不具，不知所謂提挈頓挫，烹煉墊泄，不明語氣之揚抑抗墜，輕重疾徐，則其能感人者幾何矣！”[8]陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。這是對白話進入文學語言的要求。他認為白話固然是小說的正格，但只有如《水滸傳》《紅樓夢》那樣的白話才有可能成功。

因此，民初時期徐枕亞、吳雙熱、李定夷等的駢文小說創作，除了個人的趣味，其實是晚清小說界革命的延伸，是一種有益的嘗試。而且，當政治熱情消退之后，擺在作家眼前最迫切的問題是男女愛情、包辦婚姻、寡婦再嫁……那是一個乍暖還寒的時期。香艷綺麗、哀感頑艷、情詞悱惻，正是表現當時青年男女最為貼切的文字形式。四六駢體的《玉梨魂》發表后一版再版，成為民初時期發行量最大、流行度最廣的小說作品，這足以說明讀者大眾給予駢文小說充分的肯定。

然而，傳統士子沉浸于革命成功幻想中的時間并不很長。袁世凱稱帝、張勛復辟、軍閥混戰，迅速粉碎了他們在小說和語言方面嘗試“雅化”的企圖。文言小說、駢體小說不久就偃旗息鼓，紛紛退隱。白話，重新回到嘗試者的視野。姚鹓雛就是個典型，他在民初創作了《燕蹴箏弦錄》《春奩艷影》《鴛淚鯨波錄》等一系列中、長篇文言小說，并在回目、標題、手法等方面做出創新。1917 年，他改用白話創作長篇小說《恨海孤舟記》。他深感白話比文言更能酣暢淋漓地盡情揮灑，更能得心應手地表情達意。是年1 月，《小說畫報》創刊，主編包天笑在“發刊詞”中也說：“鄙人從事于小說十余寒暑矣，惟檢點舊稿，翻譯多而撰述少，文言伙而俗語鮮，頗以為病也。蓋文學進化之軌道，必由古語之文言，復而為俗語之文學。”于是，從這期開始，《小說畫報》全部采用白話。這一時間正好與胡適發表的提倡白話文學的《文學改良芻議》重合，而比魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》發表還要早上一年多。周瘦鵑、程瞻廬、畢依虹等一大批傳統文人的小說，在這時也均以白話的形式出現在文壇。

從晚清小說界革命時的大力提倡白話，到民初時一部分作家的崇尚文言，再到1917年前后許多作家重回白話，文言與白話交織變奏的“三部曲”記錄了中國傳統文人在面臨巨大的社會轉型時留下的探索足跡。他們沒有躲避，也沒有后退，而是與時俱進、一路追尋。

二、小說形態的重塑與建構

白話之外，是傳統文人群體對于小說形態的重塑與改造。五四時期，有些新文學工作者將傳統文學斥為“貴族文學”“古典文學”和“山林文學”[1]梁啟超：《文學革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。，視其為新文學運動的阻力而大加鞭撻。但是，在這個龐大而復雜的文學群體中，盡管有的成員顯現出頑固、保守、抵制的復古傾向，但大多數作家仍能順應潮流、追趕潮流，在重塑與建構現代小說形態方面付出了巨大的努力，取得了可喜的成果。

首先，是傳統格式的逐漸消解與引退。中國古典小說大都從話本、擬話本而來，分回標目、分章敘事，“話說”“看官”“有詩為證”“欲知后事如何？卻聽下回分解”等套語是常見的格式。不過，自晚清到民初，這一固定的格式逐步瓦解。晚清憂患余生（原名連夢青）的中篇小說《商界第一偉人》，直接改換傳統的章節稱呼和對偶回目：第一節緒論、第二節戈布登家世、第三節戈布登幼時……在這里，不用傳統的“第一章”“第二章”，也不用工整對偶的回目，完全成了現代小說的章節編排與回目稱呼，不能不說是大膽的改革。又如民初的《玉梨魂》和《孽緣鏡》，則全部改成兩字回目。前者如第八章稱“贈蘭”、第十一章稱“心潮”，后者如第二章稱“逅艷”、第十三章稱“噩耗”，等等。在傳統套語方面，“話說”等說書人口吻也明顯減少。例如，清末二春居士的長篇小說《海天鴻雪記》，在每章結尾已不是“欲知后事如何？卻聽下回分解”，而是“第一回畢”“第二回畢”；民初平江不肖生的《留東外史》，在每章開頭已不用“話說”起興，而是直接寫道：“黃文漢這日清早動身，因到神奈川這條路，他走了多次，沒有什么風景，便由品川坐電車到神奈川……”（《留東外史》第十二章）再比如李涵秋的《廣陵潮》，每回結尾也是如此的新潮格式，“云麟被她這一番話，說得爽然若失，勉強笑了一笑說：‘你的話一點不錯，我真佩服你。你看夜色已深，我們睡了吧。’”（《廣陵潮》第六十五回）盡管在當時堅持傳統的章回、對偶和套語的作家依然占有相當的比例，不過，上述小說已與純正的現代形態小說沒有明顯的區別。

其次，是現代小說結構的嘗試與運用。這是一個較為內在、隱蔽的轉型，卻是重塑現代小說形態更為關鍵的部分。中國古典小說傳統的結構次序，往往按照時間先后的順序介紹故事與鋪陳情節，而絕少采用“倒敘”的寫法。線性敘事，自然是古代說書人的特點。而這個源遠流長的習慣，在晚清到民初時期的小說創作中被改變了。

設A={C1,C2,C3,C4},由定義3計算每一個覆蓋Ci({1,2,3,4})的誘導覆蓋Cov(Ci)并根據定義4計算Cov(A)的元素如下

1903 年，知新室主人在《〈毒蛇圈〉譯者識語》中，如此比較中國古典小說與法國作家鮑福《毒蛇圈》的差異：“我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓氏、來歷，敘述一番，然后詳其事跡于后……陳陳相因，幾于千篇一律，當為讀者所共知。此篇為法國小說巨子鮑福所著。其起筆處即就父女問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來，又如燃放花炮，火星亂起。然細察之，皆有條理。自非能手，不敢出此。雖然，此亦歐西小說家之常態耳。”[1]知新室主人：《〈毒蛇圈〉譯者識語》，《新小說》1903年第8號。一為中國古代小說陳陳相因之例俗，另一為歐西小說家之常態，這樣的比較屬實可信。1914年，李定夷的長篇小說《鴛湖潮》出版，署名為鬘紅女史的作者在《〈鴛湖潮〉評語》中說：“尋常小說體裁，除譯本而外，大都從敘述身世開端。以序次論，自然不錯，特平鋪直敘，千篇一律之文字，易使讀者生厭。此書從吳彤瑛一絕命書起始，實為驚人奪目之筆。彤瑛身世，后來從劍廬口里輕輕帶出，便省卻許多閑廢筆墨。”[2]李定夷：《鴛湖潮》，國華書局1914年版，總評。這樣的發現真的是令人驚喜。自晚清以來，大量翻譯文學已然明顯地影響我國傳統文人小說創作的結構手法。

1905年，林紓在《〈斐洲煙水愁城錄〉序》中說：“西人文體，何乃甚類我史遷也！史遷傳大宛，其中雜沓十余國，而歸氏本乃聯而為一貫而下。”反觀我國許多說部，“不知文章之道，凡長篇巨制，茍得一貫串精意，即無慮委散”[3]哈葛德：《斐洲煙水愁城錄》，林紓等譯，商務印書館1905年版，序。。林紓的想法是因其“不期成書已近二十余種”之后的發現。我國古典小說全知視角的敘述方式，常會造成長篇小說結構上的松散與凌亂，《儒林外史》形似長篇、實為短篇小說集的狀況，正是該種視角的弊端所致。1911年，吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》在上海廣智書局出版，其“總評”曰：“新著小說，每每取其快意，振筆直書，一瀉千里；至支流衍蔓時，不復知其源流所從出。散漫之病，讀者議之。此書舉定一人為主，如萬馬千軍，均歸一人操縱，處處有江漢朝宗之妙，遂成一團結之局。且開卷時幾個重要人物，于篇終時皆一一回顧到，首尾聯絡，妙轉如圜。”“[4]吳趼人：《二十年目睹之怪現狀》，上海廣智書局1911年版，總評。總評”指出，當時新著小說每每有散漫之習，而《二十年目睹之怪現狀》則“舉一人為主”，成一“團結之局”。這與林紓的建議不謀而合。在此，吳趼人的探索與創新躍然紙上。

除了《鴛湖潮》與《二十年目睹之怪現狀》等明顯帶有西方小說結構影響的作品，更值得我們關注的是一批對小說結構形式進行自主探索的小說。它們對小說藝術與技巧的嘗試與思考，長期以來一直為人們所忽視。1892年，韓邦慶開始發表他的長篇小說《海上花列傳》，他這樣表述自己對小說結構探索的企圖：“全書筆法自謂《儒林外史》脫話而來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，則可以意會得之。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字。此藏閃之法也。”[5]韓邦慶：《海上花列傳》，人民文學出版社1982年版，例言。上海開埠以后，隨著商品貿易的增加，人的交往范圍迅速擴大，那種農耕文明時期單純的血緣、親情網絡愈發適應不了現代的社會。封建家族社會的人際交往，很大程度地被限定在血緣與氏族關系之上，從而在古代小說中很難建構起豐富的人際關系。商品將全社會的人都連接了起來。《海上花列傳》中“穿插”“藏閃”的有意嘗試，其實正是作者韓邦慶感受到了時代轉變的足音，并進而在小說結構上的自覺探索。此外，李伯元的《官場現形記》“每一人演述完竣，即遞入他人，全書以此蟬聯而下，蓋章回小說之變體也”[1]顛公：《小說叢談》，《文藝雜志》1915年第5期。，李涵秋的《廣陵潮》“結構穿插，固能盡小說之能事”[2]李涵秋：《廣陵潮》，國學書室1915年版，弁言。，蔡達創作《游俠外史》時的困惑是“尤莫難于穿插事跡，有骨節之聯絡、血脈之貫通”[3]蔡達：《〈游俠外史〉敘言》，《小說大觀》1915年第4集。，等等，也都反映了他們在小說結構實踐中的嘗試與體會。

最后，是心理刻畫與風景描寫。張恨水在晚年曾經回憶過自己在創作初期對中外小說藝術的比較：“我仔細研究翻譯小說……覺得在寫景方面，舊小說中往往不太注意，其實這和故事發展是很有關的。其次，關于寫人物的外在動作和內在思想過程一方面，舊小說也是寫得太差，有也是粗枝大葉地寫，寥寥幾筆點綴一下就完了，尤其是思想過程寫得更少，以后我自己就盡力之所及寫了一些。”[4]張恨水：《我的創新與生活》，《寫作生涯回憶》，江蘇文藝出版社2012年版，第139頁。在中國古典小說中，因其說書人的特點，注重的是故事、看重的是情節，對于風景描寫和心理刻畫確實比西方小說薄弱許多。在晚清，署名璱齋的一位作者就在《小說叢話》中，發表了他對中國傳統小說寫“內面之事情”不足的評論：“英國大文豪佐治賓哈威云：‘小說之程度愈高，則寫內面之事情愈多，寫外面之生活愈少，故觀其書中兩者分量之比例，而書之價值，可得而定矣。’可謂知言。持此以料揀中國小說，則惟《紅樓夢》得其一二耳，余皆不足語于是也。”[5]璱齋：《小說叢話》，《新小說》1903年第7號。他在這里主要說的是心理描寫。他急切希望中國文人能夠迅速學習西方，以期達到更高的“小說之程度”。

對于心理描寫，自晚清就有作家積極嘗試。吳趼人《恨海》中描寫棣華思念失散的未婚夫伯和的片段、劉鶚《老殘游記》里逸云自述由男歡女愛之情證禪悟道的心理歷程，都是文學研究者常舉的例子，由此發現“有關人物心理的直接描寫也開始出現在中國小說上”[6]黃錦珠：《晚清時期小說觀念之轉變》，（臺北）文史哲出版社1995年版，第363頁。了。學界認為，最典型的一段可能倒是《玉梨魂》第十一章“心潮”中的大篇幅描寫。整章四五千字，幾乎全部都是梨娘的心理活動。她“回憶夫深閨待字之年，與諸姐妹斗草輸釵，簪花對鏡，爾時之快樂，今日已同隔世。又回憶夫畫眉時節，卻扇年華，有肩皆并，無夢不雙，方期白首同盟。詎料紅顏薄命，今生休矣，夫復奚言？”如此的大段心理獨白，絕難出現在傳統的古典小說中，也是《玉梨魂》接受了西方文學影響的明證。

風景描寫，在古代小說中并不是作家關注的重點，因而“少得可憐”[7]張恨水：《章回小說的變遷》，《北京文藝》1957年第10期。。然而到了晚清民初時期，卻得到了作家極大的重視。《老殘游記》中寫老殘游大明湖一段，有學者認為可當《大明湖記》來讀[8]陳平原：《中國現代小說的起點》，北京大學出版社2005年版，第188頁，第251頁。。而《劍腥錄》第五章中記敘人物游超山、觀梅花一段，則頗類《記超山梅花》游記[9]陳平原：《中國現代小說的起點》，北京大學出版社2005年版，第188頁，第251頁。。其實，周瘦鵑對于風景描寫也特別看重，幾乎每篇小說中都有涉及。例如，他在《此恨綿綿無絕期》中寫道：“吾夫耽靜，以市居塵囂，遷寓野外一精舍中。上下僅二三間，方春綠樾交檐，絳花蔽門，好鳥歌于樹底，聲長日綿蠻不斷，地特幽蒨，類隱者居。屋后小園中萬綠如海，間著嫣紅，燦爛如錦，置身其間，如處神仙福地……”這是小說寫法，又如散文筆調，顯示出周瘦鵑對風景描寫的在意以及對現代小說藝術的追尋。

總的來說，從敘述格式的轉變到小說結構的重塑，再到對于心理刻畫和風景描寫的重視，到五四前后，我國傳統的小說形態已經發生根本性的轉變了。

三、文學主題的嬗變與現代呈現

小說中所表現出的主題與內容，是轉型期創造性轉化最為內在和重要的方面。傳統文人群體在這方面的探索尤為令人信服。

魯迅在《中國小說史略》中曾給晚清小說界革命后迅猛出現的譴責小說下過一個評語：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。”[1]魯迅：《清末之譴責小說》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第291頁。這一段評價不算高，甚至略帶貶義，自然也就影響到后來文學史對于譴責小說的理解。不過，如果回到“小說”剛剛由閑書被推上了文學正宗地位的20 世紀初，如果想到那么一大批傳統文人群體剛剛由社會的邊緣群體被賦予了改良群治、啟蒙的重任，那么，我們便能理解譴責小說不能夠如過去諷刺小說那樣戚而能諧、婉而多諷的原因了。這好比新官上任三把火，當這些原來一直被視為邊緣、小道的小說家們，忽然被要求扮演經世濟用、救亡圖存的角色時，他們無論如何也按捺不住內心“入世”的沖動，努力接手過去詩人、散文家所承擔的使命。

曼殊在《小說叢話》中曾經這樣比較過中西小說在取材上的差別：“蓋吾國小說，多追述往事；泰西之小說，多描寫今人。”[2]曼殊：《小說叢話》，《新小說》1904年第11號。我國傳統小說因其“小道”的地位，在主題上大都表現的是忠孝節義，在取材上常常聚焦過去的事情。而現在被推到歷史前臺的小說，自然必須關心現實，注重“在場”。因此，在《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》《老殘游記》《孽海花》等晚清譴責小說中，我們看到作者常常在小說中情不自禁地跳出來直接發表議論。“作者似乎有一股掩不住的急切，想要直接貢獻己見，喚醒國民。”[3]黃錦珠：《晚清時期小說觀念之轉變》，（臺北）文史哲出版社1995年版，第296頁。比如頤瑣在小說《黃繡球》中說：“在本書是輔佐之文，亦是夾敘夾議之法。”[4]頤瑣：《黃繡球》，《中國近代小說大系》第23冊，江西人民出版社1988年版，第232頁。“輔佐”之文，是說創作的意圖本為改良群治而起，而“夾敘夾議”則是為“輔佐”而生。這是譴責小說家的一種普遍心態。現在的“小說”如古代的詩文一樣，應該“載道”了，“有用”了，再也不能像過去那樣休閑、娛樂了，而“夾敘夾議”則是古代詩文的久遠傳統。議論文、說理詩，是中國傳統詩文的一大特色，也是“載道”的主體。于是，作家們不約而同地運用起這種獨特的小說文體。而且，末世之晚清，千瘡百孔、丑態百出、腐朽至極，面對如此世事，剛剛被推到正宗位置的小說家們，勢必痛心疾首、憂心如焚，于是諷刺以至于謾罵便自然成了晚清譴責小說的風格。用純正的小說理論衡量，“辭氣浮露，筆無藏鋒”自然是缺點，然而對于才被賦予改良群治、新民、啟蒙職責的這批傳統文人來說，這難道不正是強烈的責任感、使命感和愛國心的具體表現嗎？盡管有些笨拙，但也是用心良苦。

自辛亥革命爆發、中華民國成立以來，民初文壇一時之間泛濫起哀情小說的潮流，卿卿我我、哭哭啼啼、鴛鴦蝴蝶，充斥著大報小刊，也引起了后來研究者的批評與指責，認為哀情小說是復古、落后與反動。不過，在學界看來，事情也并不是如此簡單。

辛亥革命的成功，使得晚清時的許多維新志士誤以為政治問題已然解決，而在民初最為社會所關注的事情便是男女愛情與婚姻大事。一方面，西方思潮與翻譯文學的影響使得青年人驚嘆于中國傳統婚姻的愚昧與荒唐。另一方面，強大的傳統道德觀念與守舊習慣勢力，又頑固地阻礙著年輕人的追求，造成了一幕幕的愛情悲劇。著名哀情小說家徐枕亞在當時的感覺是：“率皆哀感纏綿，情詞悱惻，嘔心作字，濡血成篇。彩毫在手，操情天生殺之權；孽鏡懸胸，攝男女悲歡之影。令讀者疑幻疑真，不能自己；斯人斯世，為喚奈何？”[5]徐振亞：《茜窗淚影》，國華書局1914年版，序言。悲情、慘情、痛情、懺情、悔情、苦情、哀情……也只有在民初時期，中國婚姻愛情作品中才會出現如此多的愁腸慘況。這不僅僅是當時作家的故作矯情、博人眼淚，而是對特定社會背景的必然的文學反映。徐枕亞的感慨“斯人斯世，為喚奈何？”確是道出了實情。

因此，當民初小說家不約而同地描寫婚姻愛情的悲劇性遭遇時，并不是消極避世、頹廢荒唐、趣味低下，而是積極地擁抱時代、參與時代與表現時代的結果。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》《天涯紅淚記》、吳雙熱的《蘭娘外史》《孽緣鏡》、李定夷的《霣玉怨》、周瘦鵑的《此恨綿綿無絕期》《花開花落》、天虛我生的《玉田恨史》、王鈍根的《紅樓劫》等，都留下了當時青年男女在情感世界的種種慘狀，是那個時代真實的聲音。如果說在晚清小說界革命中，一批譴責小說家走向了前臺，勇猛地對當時的黑暗政治、社會弊端進行了抨擊，那么在民初文壇，另一批傳統文人群體則敏銳地把握住了時代脈搏，對于中國守舊的封建道德與落后陋習加以揭示和批判。只是《玉梨魂》等發表后產生的巨大市場效應，使得一些作家一哄而上，乃至胡編亂造、煽情作假，敗壞了言情小說的聲譽。1914年，程公達在《論艷情小說》一文中痛心地表示：“近來中國之文士，多從事于艷情小說，加意描寫，盡相窮形，以放蕩為風流，以佻達為名士……豈以此為賣弄文墨，足以自豪耶？抑以此敗壞風俗，唯恐不速耶？”[1]程公達：《論艷情小說》，《學生雜志》1914年第1卷第6期。這種傾向，確實在當時一些作家及其作品中存在，也是這些作家及其作品迅速被讀者所拋棄的原因。

不過，深受中華優秀傳統文化熏染的知識分子，格調純正、正直正派，永遠是這個群體的主流。1915年，《小說月報》主編惲鐵樵如此表示：“言情不能不言社會，是言情亦可謂為社會”，因此“言情小說。又安可少哉？”然而現在言情小說泛濫成災、虛情假意，于是，他決定不再刊發此類作品：“此敝報愛讀者，所以有言情小說淘汰凈盡之說也。”[2]鐵樵：《論言情小說撰不如譯》，《小說月報》1915年第6卷第7號。同年，《小說大觀》創刊，主編包天笑也這樣說道：“所載小說，均選擇精嚴，宗旨純正，有益于社會，有功于道德之作，無時下浮薄狂蕩誨盜導淫之風。”[3]包天笑：《創刊詞》，《小說大觀》1915年創刊號。再加上袁世凱稱帝、張勛復辟、軍閥混戰的時局影響，大致從1915起文壇上言情小說熱大幅降溫，而代之以愛國、反帝、關心民眾疾苦的小說。被譽為哀情小說巨子的周瘦鵑，這時創作了《祖國重也》《為國犧牲》《祖國之徽》《雙十節之哀音》《亡國奴家的燕子》等大量的愛國小說，主題發生了急劇的轉變。包天笑的《戰線中》《牛棚絮語》《天竺禮佛記》等篇，或表達愛國思想，或回憶早年生活，或關心民間疾苦，也都清新自然，不落俗套。這種轉變在葉楚傖、姚鹓雛、陳蝶仙、范煙橋、張毅漢等作家的作品中也都有明顯表現。

作為五四新文學運動的健將，茅盾的一段感觸頗為引人注意：“在五四以后，這一派中有不少人也有‘趕潮流’了，他們不再老是某生某女，而居然寫家庭沖突，甚至寫勞動人民的悲慘生活了。”[4]沈雁冰：《真有代表舊文化舊文藝的作品嗎？》，《小說月報》1922年第13卷第11號。其實，不只是在五四以后，在五四以前，傳統文人已開始“為人生”“寫勞動人民的悲慘生活了”。

“傳統文人”是一個豐富而復雜的特殊群體。他們中固然有守舊、頹廢、落伍甚至反動的分子，然而，作為中華優秀傳統文化的繼承者，他們深受儒家正統思想的影響，積極入世、愛國愛民、不甘落伍、與時俱進，這是他們的主流。在晚清到民初時期中國小說的現代化轉型過程中，他們守正不守舊、尊古不復古，體現出不懼新挑戰、勇于接受新事物的無畏品格。從晚清的譴責小說到民初的言情小說，再到1915年以后主動創作愛國小說、反映底層百姓生活的小說，一路走來，其創新性是突出的，也是進步的。

而且，在這場現代性的轉型中，中國傳統文人群體的創新是和平的，沒有攻擊性的。除了梁啟超在《小說新民論》中表露過大聲的倡導與強烈的呼喊，后來他們的探尋與努力都是在各自的理論和創作中完成。他們溫柔敦厚、含蓄內斂，默默地嘗試著、追求著。其間也難免遇到過一些挫折、出現過一些反復，但是，最后在五四前后，也似乎是與新文學工作者共同完成了小說的古今演變，走上了一條文學現代化的道路。其中突出的創新性與和平性，仍然值得我們深入挖掘與認真總結。