詩人與詩的對稱關系

新詩對稱研究專欄

主 持 人 語

對稱，具有天然的物質美感，自古便受到青睞。無論是詩詞，還是建筑、音樂、服飾，“對稱”二字已然構成一種美學原則，融入中華民族的血脈。毫無疑問，“對稱”是值得探討的詩學問題，最初常見于古典詩詞研究，并隨新詩的誕生而逐步拓展至新詩研究領域。

“節的勻稱，句的均齊”，詩人聞一多主張“詩的建筑美”，新詩的“對稱”研究就此鋪開。時至今日，又有三位學者撰文，從不同角度切入“對稱”。吳投文精準把脈了消費文化語境下的詩歌現狀，在關于“我”的主體性分析中，提出詩人與詩的應有關系——對稱關系，并對詩人的人格、氣質和創造力有更高的期盼。高健考察卞之琳的音韻對稱藝術，認為卞之琳借鑒、融合了中西音韻對稱形式，表現在“化古化歐”“入出”之間的現代音韻對稱觀和相應的詩歌實踐之中。劉永雍關注九十年代詩人的互文意識，而互文性寫作所帶來的，恰恰是文本與文本的非對稱關系。

新詩發展已逾百年，一些共識性的問題會在常談中常新，“對稱”研究也是其一，相信這三篇文章能有所助益。

——楊四平

［摘 要］從當下詩歌寫作的具體情形來看，詩人與詩的關系值得探討。詩人與詩應該是一種對稱的關系。詩人在詩中呈現的“我”，包括詩中的抒情主人公，應該表現出與詩人本人對稱的品質。詩人之“我”和詩中之“我”是相互成就的，一位詩人所使用的語言，所運用的修辭，其詩中的意象，其詩中表現出來的境界等等，都投射了詩人的個性精神氣質，綜合地構成了其創作獨特性。

［關鍵詞］詩人；詩歌；對稱；詩歌經典；詩歌史

［基金項目］湖南省社會科學基金項目“1918—1949湖南新詩研究”（20YBA116）。

［作者簡介］吳投文（1968-），男，文學博士，湖南科技大學人文學院教授（湘潭 411201）。

詩人與詩的關系到底如何？這看起來是一個多余的問題，實際上值得深究。當一個詩人走出詩人的集合體，回到個體的位置上來，他就要面對真實的寫作處境：如何在一首詩中找到自我的形象，如何與一首詩形成對稱？換一個說法，寫作中的詩人，他面對一首具體的詩，如何在一次具體的寫作行為中找到自我的位置？作為作者的“我”和詩中的“我”并不完全一樣，有重合有交叉，也有間離。通過這個話題，通過一個打引號的“我”來探討詩人與詩的關系，進而通過“我”討論詩人與現實的關系，對詩人來說，這值得他去追究寫作所賦予他的意義。

自“五四”新文學發生以來，新詩長期肩負社會啟蒙的職責，也肩負文化重造的職責，立下了莫大的功勞。新詩的命運是起伏不定的，有時候聲譽很高，有時候聲譽很低，呈現出波動的狀態。自進入二十一世紀以來，由于互聯網的介入，新詩的發展狀況變得更為復雜，新詩的寫作者也變得非常蕪雜。現在，我不知道新詩到底是衰落的，還是繁榮的。當我們要做出判斷時，總是猶疑不定，說新詩衰落，好像也對，因為社會上的一般讀者對新詩確實是陌生的，真正關注新詩、閱讀新詩的人很少；說新詩繁榮呢，好像也對，詩歌圈子里非常熱鬧，詩人們經常相聚在一起，詩歌活動盛極一時，幾乎每天都在全國各地舉行。詩歌周、詩歌節、詩歌朗誦會、詩歌評獎等等，每天在全國各地上演。所以，詩歌到底是落寞還是繁榮，站在不同的角度去看，就會得出不同的結論。值得注意的是，當一位詩人融合到詩人的集合體中時，他如何把自己與其他人區別開來？當一首詩融入到一種詩歌潮流中時，它如何把自己與詩歌的風尚區別開來？

在二十一世紀消費文化的沖擊之下，詩歌的命運是學術界、詩歌界一直關注的一個問題。二十世紀八十年代被稱為詩歌創作的“黃金期”，那種詩歌的盛況留在了很多人的記憶中。現在，一提到詩歌的繁榮，我們自然地就會想到那時幾乎每一位大學生都拿著一本詩集的情形，甚至男生在向女生表白愛情的時候，一定要帶上一本詩集才顯得有品位。就目前的狀況來說，詩歌的這一盛況一去不返了，大學校園里極少有人讀詩了。詩歌作為一種文體形式，在和其他文體的比較中，比如和小說的境況比較一下，已不可同日而語。現在是小說獨占文學中心的時代。新詩作為中國傳統的中心文體，不斷滑落，滑向了文學的邊緣位置。可見，中心也好，邊緣也好，是相對的，是變化的。新詩的邊緣化由此也成了我們長期討論的一個話題。另一個相關的問題是，新詩的邊緣化是否促成詩人回到了他的文化位置？詩人與詩是否構成了對稱？

新詩的邊緣化意味著文化地位的滑落，詩歌不再有以前那種萬人矚目的光環，詩歌讀者大幅度減少。根據我的直觀感受，現在的新詩讀者相比于上世紀八十年代，明顯處于萎縮的狀態。目前各類詩集的出版處境非常尷尬，那么多的詩人懷著高度的熱忱投入到詩歌創作中，將他們對美的憧憬注入到創作中，但是他們的心血所結出的花朵未必會受到重視。在消費文化的影響下，在互聯網的推波助瀾下，詩歌的命運是曖昧而模糊的，其走向似乎并不確定。我們很難說詩歌將走向何處，盡管我們懷著美好的愿望，希望詩歌作為一種充滿光彩的文體而為讀者接受。盡管它在中國古代是一種權威文體，但現在這種權威不見了，人們普遍質疑詩人、普遍質疑詩歌的文化權威性。詩人作為權威文化的體現者和創造者，在現實中普遍遭遇尷尬。于是就有了這樣的質疑：詩人和他所處的時代構成對稱了嗎？

在上世紀八十年代，當你說起自己是一位詩人的時候，人們會對你投來一種仰望的目光。在北島、舒婷的時代，詩和詩人似乎帶著某種高貴的色彩，詩人充當了文化明星的角色。現在，當你被介紹是一位詩人的時候，人家的眼睛里就隱隱露出了譏嘲。詩歌寫作的神圣性質被消解了。這一狀況是非常普遍的，時代的文化語境充滿了對詩歌的敵對。現在詩人出詩集，一般都是自掏腰包，把自己的心血從機器里印出來。詩人拿到自己的詩集之后激動萬分，跑出去到處送人，但要找到知音，找到“理想”的讀者卻是并不容易的。在消費文化的語境下，詩人與詩的關系、詩人與讀者的關系都發生了顯而易見的變化。

詩人的文化身份失去了來自讀者的加冕，詩人也就成了一個可疑的群體。詩人自我價值的實現，似乎不再有一個可靠的標準了。詩人被自身的幻影蒙蔽了，成了荒島上的孤獨者；詩人被大眾的趣味流放了，成了都市里的孤獨客。這是消費文化語境下詩人的普遍處境，由此帶來了詩人群體的分化。大致來說，目前處于寫作進行時的詩人可分為以下幾個群體。

一是純粹依靠興趣在寫。“我”對詩歌有真實的興趣，“我”對詩歌抱有真實的熱忱，有寫作的自發性卻無寫作的自覺性。這種詩人在互聯網上隨處可見，像鋪天蓋地的麻雀在田野的上空嘰嘰喳喳，卻無法從群體中辨認出他們的真實面孔，他們作為一個混沌的整體存在于田野的背景中。

二是無所事事的“玩詩”。“我”覺得詩歌這東西好玩，覺得詩歌這東西非常容易寫，把一句話分成幾行就成了詩，隨意按一個回車鍵就完成了詩歌的分行。二十一世紀以來，網絡上掀起過幾次對詩歌大規模的爭議，當“梨花體”“羊羔體”“烏青體”在網上披露出來時，網民陷入了“玩詩”的狂歡，覺得寫詩真的好玩啊，不費力氣、無需思考，按幾次回車鍵就把詩歌寫出來了。這就是對詩的消費，“玩詩”剝奪了詩的本體特征。這幾個“詩歌事件”到底對詩歌造成了何種影響，似乎可以從正反面來看。從正面來看，詩歌長期以來是落寞的，這幾個“事件”重新讓詩歌回到了讀者的視野里，似乎也不無好處；從反面來看，回到民眾視野中的詩歌是以受嘲謔的形象出現的，新詩負載的文化尊嚴、新詩承擔的文化職責，在網民大規模譏嘲的泡沫中被消解掉了。更嚴重的是，“玩詩”似乎成了一種心理暗示，一定程度上左右了大眾對詩歌和詩人的態度，由此造成在公眾的印象里，“一個無知的人，差不多是個詩人”。（［美］艾倫·退特：《詩人對誰負責？》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學出版社，1988年，第463頁。）所以，二十一世紀以來詩歌的處境是極其尷尬的。那么，詩人是否失去了對自我的辨認？

后來又出現了余秀華的詩歌，構成了二十一世紀以來的又一個“詩歌事件”。余秀華的詩歌一出現，就引起了很多人的關注，給她貼上了幾個標簽——“腦癱詩人”“農民詩人”“中國的艾米莉·狄金森”等等。詩人就是詩人，非要給她貼上幾個標簽，這就成了滿足大眾消費心理的噱頭。在我看來，余秀華“詩歌事件”對詩歌的傳播帶來了正面影響。（參見吳投文：《新世紀詩歌升溫的精神癥候與文化透視》，《當代作家評論》2016年第1期。）余秀華的詩中呈現出了一個真實的“我”，她回到了“我”的真實狀態，她把自己生活中受挫折的磨礪毫不掩飾地呈現在詩中，帶著深耕血與淚的轍跡，表現出了大膽的自我暴露，詩人以袒露內心的真誠而靠近了讀者對詩的期待。她的詩歌確實感染了很多讀者，也帶來了人們對詩歌的再一次譏嘲。嚴肅的詩歌寫作在網絡文化語境下發生了如同哈哈鏡里的變形，產生了喜劇效果。那么，詩人是否有了逃避的理由？從真實的自我中逃離而戴上化妝的面具？

二十一世紀以來網絡風潮中的這幾次“詩歌事件”，激發了民眾對詩歌的關注，引發了民眾大規模的詩歌仿寫，覺得寫詩這事兒真的“好玩”，不用費腦筋，只要會打字，詩就可以寫出來，這就從根本上消解了詩歌的審美性質和文體特征，尤其是詩歌的文化職責不復存在了。這是一種“玩詩”的態度。“玩詩”的人目前在網上很多，既然抱著一種“玩詩”的態度，寫者就無需在意詩中到底表現出“我”沒有，無需把全部身心投入到寫作中。那么，呈現在詩中的“我”就是非常晦暗的，是虛假的，不可能具有什么文化內涵。

三是令人非常敬重的嚴肅寫作。在網絡泡沫大規模的掩蓋下，仍然有許多嚴肅寫作的詩人，他們以真誠的態度寫作，寫真正屬于自己的“我”，把“我”的靈魂寫出真實的血與肉。他們對詩歌的探索表現出持續的努力，始終堅持“我”在創作中的深度投入。新詩在百年的發展歷程中始終處于被質疑的尷尬狀態，新詩的文化定位，新詩的歷史合法性，似乎到現在還沒有完全得到解決。很多人一提到新詩，習慣用一種譏嘲的語氣來討論詩歌，來議論詩人。詩歌作為傳統文學中的權威文體，在互聯網語境下其地位仍然模棱兩可，高雅文化在當代文化的格局中呈現出不斷滑落的趨勢，詩歌的高雅品質在消費文化語境下似乎水土不服。另一方面，消費文化對詩歌的閱讀與傳播似乎又起到了某種推動作用。只要我們打開電腦、手機，以前是網絡論壇，后來是微博，再后來是微信，都充當了詩歌傳播的場域。現在還出現了詩歌微電影，詩歌的傳播方式與時俱進，采用了新的技術手段，這些又給新詩的傳播帶來了某些便利。（［英］殷海潔：《中國當代詩歌的媒體化》，《新詩評論》第1輯，北京：北京大學出版社，2011年，第3頁。）所以說，新詩當前面臨著異常復雜且難以界定的處境。

在消費文化語境下，詩人應該以一種什么樣的姿態來寫詩？傳統的寫作方式某種程度上失效了。對詩人來說，“我”如何寫詩，成了一種新的考驗，但又必須面對。詩人在寫作的時候，他必須意識到“我”的存在，意識到“我”在寫作中的存在，意識到“我”在作品中的存在。離開了詩人的主體之“我”，寫作就失去了真誠的品質。毫無疑問，離開了詩人內心的寫作，是沒有價值的寫作。詩歌寫作最寶貴的品質就是真誠，寫作應該發自詩人的內心，不管詩歌的寫作方式如何變化，不管詩歌的傳播語境如何變化，這一點是不可變化的。詩人在創作中不可失去“我”，不可喪失自己的主體性——“我”作為創造者的主體性的顯現，詩人作為詩中之“我”的主體性的顯現，都不可失去。這樣就帶來了以下幾個問題。

首先，詩人在寫作中應該意識到“我”是誰，詩又是什么。一個嚴肅的寫作者進入創作的時候，他會自覺地意識到“我”的存在。他會意識到是“我”在寫詩，“我”對一首詩是要負責任的，“我”寫的是一首詩而不是其他的什么，“我”寫的不是分行的文字，不是隨便在電腦屏幕上打幾個字，然后按回車鍵把一句話分成幾行，這樣的文字排列不是詩。反之，作為一個寫作者，如果沒有詩的意識，他不知道“我”在寫作的時候，“我”到底是誰，他迷失在模糊的身份定位中。詩人在寫作的時候，應該帶著一種潛在的文化意識進入到創作中，“我”是作為詩人在寫一首詩，“我”要做的是在一首詩中呈現“我”、表達“我”，表達內心的真實情感，作為寫作者的“我”和詩中之“我”應該成為一個整體。在中國詩歌史上，那些熠熠生輝的經典為我們提供了這樣的典范。詩人是作為一個有意識的創造者在寫作，而不是“玩詩”。詩歌的文體嚴肅性抬高了詩人的目光，詩歌是不可用來褻玩的。

一位嚴肅的詩人在進行創作的時候，他對詩的文體特征與自我生命的對應，應有著清晰的理解。這樣的詩人才是成熟的寫作者。實際上，我們看到很多寫作者都懷抱著對詩的熱忱，以嚴謹的態度去寫詩。在這種狀況下，他呈現出在詩中的自我形象，可能比較貼近他對自我的某種期望，符合他對自我的期待。也就是說，詩人呈現在詩中的“我”，是詩人想成為的“我”的那種形象，或者說，詩人的情感凝聚在這個形象上面。我自己也寫詩，對當下的詩歌創作也有一定了解，我在寫作的時候，就要辨別詩中的“我”。就是說，在我的頭腦中有了一個先在的、可能接近理想形態的“我”。在寫作的過程中，我試圖去靠近這個“我”。不同的詩歌寫作者有不同的寫作態度。比如娛樂性的寫作，寫詩就是娛樂，是為了打發時間，無需承擔文化責任，是一種自我的娛樂。另外一種是有寄托性的寫作，詩人在詩中尋找自我，比如說一個人在現實中有了苦悶，情感陷入了某種困擾，他就需要發泄自己，這時候他就可能拿起筆來進行寫作，在寫作的過程中傾訴自我。他在詩中呈現的“我”，就是要表達自己的情感。那么，寫作對他就帶有傾訴的意義，帶有完善自我、建構自我的意義。還有一種寫作，詩人是在經典文學意識的驅動下進行寫作。我們平時讀過很多文學經典，可能就形成了一種理解文學的心理意向——文學應該就是這樣的，詩歌應該就是這樣的。當我們寫作的時候，我們會追求無限地靠近心中的理想文本。這樣，呈現在詩中的“我”，就有了一個來自經典文本的對照，這個詩中的“我”也就超出了作者自己，包含了很多人的聲音，包含了很多人的命運，也就通向了文學的普遍性意義。

這里實際上涉及到了兩種不同的寫作，一種是所謂自發性寫作，一種是所謂自覺性寫作。自發性寫作主要是基于興趣的寫作。我們不能說基于興趣的寫作沒有價值，也是有價值的，自發性寫作是進入自覺性寫作的一個必經階段。比如，我自己就是一個自發性寫作者，在研究當代詩歌的過程中，我要閱讀大量詩歌，以此作為研究材料。就詩歌閱讀的范圍來說，我還是有一定的視野，并不缺少詩歌閱讀的經驗。但我寫詩，就是喜歡寫，一種基于興趣的寫作，沒有明確的自覺意識。而且寫作的沖動，往往是突如其來的，屬于靈感性寫作。靈感來的時候，我就寫一寫，我永遠不知道我的下一首詩是什么。我沒有反復去醞釀一首詩，題目是什么，結構是什么，采取什么樣的修辭，都沒有醞釀，都是從頭腦突然冒出來的，都需要在具體的寫作情境中去部署。我一般是在夜深人靜的時候寫。讀詩是我的消遣方式，我有一個習慣，臨睡之前讀一點詩，覺得生活蠻有韻味的。讀了之后，就想自己是不是也可以寫一首，抓住頭腦里突然冒出來的一個詞或一個句子，就這樣寫開了。這樣寫出來的都是短詩，在很短的時間里完成，而且完成之后也很少修改，寫完了就寫完了。以我自己為例，這大概就是自發性寫作——基于興趣的寫作，基于對詩的熱愛的寫作。這種寫作的詩人，探索意識是不明確的。我從未想過我要在寫作中探索一種新的寫法，沒有這么自覺的意識；我也從未想過要在詩中發現或發明一種語言，詩的語言似乎都是直接從頭腦里流出來的，沒有明確的創作意識。當然，在寫作的過程中，也是有斟酌的，對詞語進行辨認，對詩中的“我”進行確認，對詩的結構保持模糊的警覺，使筆下的這首詩盡量貼近此時此刻我的心理狀態，使這首詩盡量貼近此時此刻我對世界的認知。

自發性寫作滿足了寫作者的寫作興趣，滿足了寫作者對審美的某種期待，釋放了寫作者的情緒與情感。一首詩完成之后，寫作者就會有一種如釋重負的感覺，得到了某種心理滿足。那么，自覺性寫作就不一樣了，是詩人帶著文化使命感去寫作的，帶著清醒的個體意識去寫作的，是負有自覺的文化責任感的。詩人往往有很高的藝術定位，有一種舍我其誰的感覺，要在文化創作上安身立命。那么，“我”是誰？就不僅僅是屬于詩人個體的一個問題了。當他帶著清晰的文化責任意識去寫作的時候，很多事情就變得非常明朗，他會把寫作當作一種非常嚴謹的文化行為，每一次寫作都是極其嚴肅的，執著于“創造性的努力”。（［英］T·E·休姆：《語言及風格筆記》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，第284頁。）所以，這類詩人可能更趨向于少寫，不是一有靈感就寫，一有意興就寫，而是每一次寫作都會有相當充分的構思，寫作完成之后會反復地修改，嘔心瀝血，精益求精。他們把寫作當作自己的生命去對待。這是一種追求高度的寫作。具有自覺性寫作意識的詩人在知識的儲備上一般是非常豐富的，廣博的知識儲備是他們寫作的根基和背景。有的詩人知識之淵博、見解之卓異讓人驚嘆。

自發性寫作者往往依靠自己的感覺寫作，依靠自己的才華寫作。依靠感覺寫作偶爾也可以寫出優秀的作品，但僅僅如此還是很不夠的，要追求從自發性寫作到自覺性寫作的轉變。當你具有自覺的寫作意識時，你會意識到自己是作為一個詩人在寫作，是為天地寫作，為一個民族寫作，為一個國家寫作。自覺性寫作者往往有這樣的氣魄，即使是一種心理幻覺，也會產生無形的寫作動力。自發性寫作者滿足了自我的寫作興趣，這當然是遠遠不夠的。實際上，當我們回看中國新詩史時，可以看到最后站在新詩史頂端的那一批詩人，幾乎毫無例外地都是自覺性寫作者。依靠自己的興趣寫作亦可寫出優秀之作，但要在新詩史上占有至高地位，則絕無可能。我們要把寫作轉化成一種自覺的文化行為，當我們有了這種自覺意識的時候，會對寫作采取克制的態度，每一次寫作都是一次創造。

那么，一首詩完成之后，詩人的寫作行為是否就結束了呢？沒有。在詩與詩人的關系中，看起來詩人是主體，詩是客體，是詩人寫出了詩，是“我”寫出了詩；反過來說，也是詩寫出了“我”，是一首詩寫出了詩人，是一首詩把“我”呼喚到紙面上。當一首詩完成之后，詩人就和它之間確立了一個契約，這個契約是詩人與詩之間的生死相依。“我”把一首詩寫出來了，“我”和它從此就連在了一起，是互不分離的。“我”要對這首詩負責，這首詩同樣地要對“我”負責。當“我”面對自己完成的一首詩，“我”會產生隱隱的壓力，這首詩也在隱隱地看著“我”，詩人在一首詩中塑造了一個自我的形象，詩中的“我”是正直的、是善良的、是美好的。如果在現實生活中詩人背離了詩中的這個形象，他在生活中本來是丑陋的、是偽善的，難道他不應該接受良心的拷問？所以，在一首詩完成之后，詩人的寫作行為實際上還沒有結束，詩人的寫作行為還處在進一步的深化和升華之中。

這首詩傳到了讀者那里。讀者讀了這首詩，會有自己的感悟和判斷——寫得好還是不好，是感動還是漠然。讀者會通過這首詩想象詩人的形象——一個天真浪漫的人，一個清純可愛的人，一個充滿愛心的人，一個有良知的人，一個犀利深刻的人，等等。結果，當詩人真的出現在讀者面前的時候，或者，當讀者通過詩人的傳記得到真相的時候，發現詩人原來不是這樣的一個人，而是一個老于世故的人、一個滿嘴謊言的人、一個呆板無趣的人、一個良知泯滅的人，讀者就會產生懷疑，甚至有上當受騙的感覺。詩中的“我”和詩人本身之間產生這么大的差異，詩人對這首詩是要負責的。詩人在詩中塑造了怎樣的一個“我”，他要對這個“我”負責。詩人塑造了一個美好的“我”，塑造了一個正直的“我”，塑造了一個浪漫的“我”，在詩人自身和詩人創造的“我”之間，構成了一個相互忠誠的契約，相互之間是葆有義務的。比如，一些詩人在詩中表現出特立獨行的個性氣質，但他們在世俗生活中卻是另外的一種人，投機取巧、見利忘義，這就是言行不一，詩人和詩中之“我”就產生了斷裂，破壞了詩人自我形象的完整性。藝術家里面，一種是詩人，一種是畫家，理光頭和留長發的比較多，給人一種“酷”的形象，一種傾向于某種極端的形象，這實際上也是其創作理念和創作風格的折射。如果讀者鑒賞了他們的作品，沒有想到他們的光頭和長發上來，說明他們的光頭和長發就是裝出來的“酷”，他們作品中的“我”和他們本人就產生了斷裂，他們就沒有履行忠誠于詩中之“我”的義務。詩人之我與詩中之“我”沒有形成大致的對稱，這就是一種虛偽的創作品質。我們讀李白、杜甫的詩，很容易感受到，李白、杜甫詩中的“我”與他們本人是高度一致的，這就是一種真誠的創作品質。換言之，詩人沒有背叛詩中的“我”，二者之間處于平衡的狀態。這種平衡是一種美的結構。詩人本人亦是詩人的作品，構成了他們創作的一部分，與詩中之“我”相互映襯、相互完善、相互提升，構成一個完整的創作整體。杰出的詩人往往具有非常堅定的個性，不輕易改變自己，因為他是要對自己的作品負責任的，是要對詩中的“我”負責任的。詩中的“我”充當一個監督者，時刻在監督著詩人，讀者也在充當一個監督者，也在監督著詩人。就此而言，詩歌創作是一種嚴肅的文化行為，對一個民族的歷史，也對一個民族的未來前景負有看護和仰望的責任。詩人應該忠誠于自己的作品，忠誠于自己民族的希望。

我不主張“玩詩”。經常在網上看到有人說，寫首詩來玩玩，我非常討厭這種說法。如果當詩壇普遍淪落到這種狀況，嚴肅的詩歌創作就會消亡了。我主張回到經典文學、經典詩歌的體系中去思考自己的創作，不是說要盲從經典文學、依附經典文學，而是要在經典文學的視野中去創造、去探索，延續經典文學的文化品質，延續經典作家的文化責任感。比如魯迅的文學，毫無疑問是二十世紀中國最偉大的文學，不管哪個作家承認不承認，他一定閱讀過魯迅，魯迅的作品構成了他潛在的文學視野。當我們面對魯迅作品的時候，當我們反思文學的時候，經典意識就顯現出來了。寫詩要有這樣的經典意識，不是說詩人有了經典意識就會創作出經典，沒有那么簡單。但是一位詩人沒有經典意識，他想創作出經典來，這就是異想天開。現在有一些寫作者的閱讀視野非常狹窄，在閱讀有限的情況下，進行綜合性的創作是不可能的。文學創作是需要有底蘊的，這個底蘊是長期積累而成的，不可能平地起高樓，一蹴而就。比如說周氏兄弟，魯迅與周作人的閱讀都極其廣博，廣博的學識形成了他們的知識視野，形成了他們的創作視野，也奠定了他們創作的思想高度。一首詩完成之后，并不意味著寫作行為的完成，而是另一個開始，也是詩人寫作行為的延伸。詩人需要面對自我的拷問，需要面對讀者的拷問，也要面對文學史中隱含的質疑。我不太認同“新批評”對文本的封閉性理解，說一首詩完成之后就與作者無關了，“作者就死了”。我覺得一首詩完成之后，仍然與作者是息息相關的，詩人始終無法擺脫纏繞于“我”的命運。詩中的“我”構成了詩人的反思對照物，詩人始終不能脫離詩中的“我”而成為旁觀者。詩人與詩中的“我”是一個共同體，互榮互衰，互生互長，共享同一個命運。詩人如何寫“我”，如何創造“我”，這在他的寫作中實際上構成了他的另一個身體。如果詩人的“另一個身體”完整地隱入了他的身體，就形成了他的創作完整性；如果偏離了或者只是部分重合，就帶來了他的創作矛盾性；如果二者完全不相干，就是一種虛偽的寫作，詩人就完全失去了作為詩人的品質。

在我看來，詩人與詩應該是一種對稱的關系。詩人在詩中呈現的“我”，包括詩中的抒情主人公，應該表現出與詩人本人對稱的品質。這種對稱的品質主要體現在這樣幾個方面。一是詩人的自我形象和詩中的自我形象要對稱。詩歌寫作和其他文學體裁的寫作并不一樣，其他體裁的文學作品可以拋開“我”，采取第三人稱視角，但是詩歌寫作離不開“我”，甚至可以說，詩歌必須采用第一人稱來寫，“我”出現在詩人的筆下，出現在詩中幾乎是不可逃避的。對詩人來說，他面對兩個“我”的融合，面對兩個“我”所形成的統一性與完整性的挑戰，一個是作為作者的“我”，一個是詩中的“我”。詩人寫作的時候，這兩個“我”就相遇了，一個坐在書桌前，一個走在紙面上。那么，這兩個“我”在詩人寫作的情境中相遇了，二者如何交流、如何互動，就構成了詩人的反思視野。當兩個“我”相遇，是一個多么幸福的時刻。當然，這可能也是一個嚴峻的時刻，兩個“我”相互質疑、駁詰，乃至搏斗，但最終必然統一于詩人的命運中，呈現出世界與生存的真相。兩個“我”面對面，詩人真實的人生處境決定了兩個“我”之間的對稱關系。詩人在寫作的過程中面對質疑與詰問，他作為寫作者并不是上帝，他無法決定詩中的“我”臣服于他的意志。

詩人在寫作中并不是一個完全意義上的決定者，并不是一個完全意義上的創造者。詩人創造了詩中的“我”？沒有那么簡單，詩中的“我”反過來也創造了詩人，兩個“我”相互糾結又互為一體。文學史上的大詩人幾乎毫無意外地都具有堅定的人格意志，他們作為文化高峰都表現出了一個民族性格深處最堅定的那一部分。李杜如此，魯迅如此，北島亦如此。讀北島的詩歌宛如見證了真實的北島，北島詩中的“我”與他本人是基本對稱的。因為這種對稱，北島把中國當代詩歌帶到了一個新的高度。我們也面對著一些詩人，他們在詩中所寫的并不是他們在生活中所做出的抉擇，詩人之“我”和詩中之“我”有巨大的分裂，詩人之“我”是那么扁平，擠壓了或取消了詩中之“我”的完整性和真實性。這種詩人在文學史上注定是要失蹤的，也可能躲在文學史的邊角，偶爾閃爍一下模糊的面孔，但注定不會成為文學史的主角，在文學史上幾乎也看不到這樣的先例。說到底，詩人的人格高度與其創作高度是對稱的，比如魯迅的文學高度和他的個性氣質、人格意志是對稱的，兩者之間沒有發生明顯的落差。我們不會認為魯迅配不上他的作品，不會認為北島配不上他的詩歌。詩人之“我”和詩中之“我”是相互成就的，一位詩人所使用的語言，所運用的修辭，其詩中的意象，其詩中表現出來的境界等等，都投射了詩人的個性精神氣質，綜合地構成了其創作獨特性。不同的詩人其創作風格當然是不一樣的，其修辭系統是不一樣的。盡管語言修辭是共同的寫作資源，誰都可以使用，但具體到某一位詩人的創作中，他的擇取就打上了他的精神烙印。魯迅與周作人處于同一時代的文化語境中，他們的文化背景沒有明顯差異，但魯迅所選擇的語言表達方式與周作人的語言表達方式有重大的差異，魯迅的語言表達方式和其作品中的“我”是對稱的，周作人的語言表達方式與其作品中的“我”也是對稱的。就像每個人穿衣服要盡量合體，一位詩人只有找到適合于自己的語言，找到適合于自己的修辭，才會創作出詩人之“我”和詩中之“我”相對稱的作品，就像一個人要穿上合體的服裝才能給人得體的感覺。說到底，詩人的靈魂要和詩中的境界對稱。一般的詩人無法在詩中呈現一個完整的“我”，一個豐滿的“我”，就是他作為一個個體的生命氣象和詩中的境界沒有形成對稱。實際上，一個人在現實生活中是作為一個殘缺的人而活著，他不可能完全按照內心的狀態來活著，因為每個人都要面對具體的現實。具體的現實會塑造一個具體的人，只有具有強大意志力的人才會突破環境的限制，突破身體的局限，從他的個性意志中顯露出具有創造性的那一部分。對于杰出的詩人和藝術家來說，正是如此，他們在特定的文化語境中具有突破的力量。中國新文學突破了中國傳統文學，魯迅突破了他所處時代的文化語境而崛起。像北島作為當代的一位杰出詩人，他在1960年代中后期開始了地下寫作，他的寫作和當時流行的寫作截然不同，獲得了充分的創作辨識度，他的詩中呈現出了一個堅定的自我形象。北島后來就從地下冒出來了，成了朦朧詩的代表詩人。

說到底，經典文學的品質還是根源于作家本人的思想高度。每個民族的文學巨人，既是一種文化的高度，也標示了一種新的人格、新的氣質和新的創造力。如果我們以這個標準來衡量當下的詩歌，我們就會難以感到滿意。實際上，當下也還沒有出現被全民廣泛認同的詩人，詩歌的經典化可能已經形成了一個巨大的基座，但卻還沒有出現站在巨大基座上的那個詩人。