中西音韻對稱形式交融下的現代交響

［摘 要］音韻對稱作為新詩形式建構的重要方面，是詩歌審美的重要元素之一。卞之琳注重從詩藝角度重新思考新詩中的音韻對稱問題，主張借鑒、融合中西方詩學資源中的音韻對稱形式。這一方面體現在他“化古化歐”“入出”之間的現代音韻對稱觀中，另一方面也呈現于其中西融合下繁富的韻式安排，及內外交融下精致的韻律效果中。可以說，卞之琳的新詩音韻對稱實踐為現代音韻對稱詩學開拓出更加豐富、現代的審美效果。

［關鍵詞］卞之琳；音韻對稱；新詩；中西交融

［基金項目］國家社會科學基金項目“中國新詩對稱形式研究”（19CZW039）。

［作者簡介］高健（1990-），女，文學博士，揚州大學文學院講師（揚州 225000）。

自新詩嘗試之初，音韻對稱就成為詩人們論爭的核心問題之一。具體而言，韻，作為構建詩歌節奏的重要元素，“是歌、樂、舞同源的一種遺痕，主要功用仍在造成音節的前后呼應與和諧”。（朱光潛：《詩論》，北京：人民出版社，2010年，第147頁。）從具體建構方式來說，詩歌中“所謂的‘押韻’，就是用音色去表現音律的一種方法。也就是把同一音色的‘音節’間隔多少時間就讓它重復出現一次，使這種‘重復出現’顯得相當的規則化”。（謝云飛：《文學與音律》，臺北：東大圖書有限公司，1978年，第23頁。）由此不難看出，以一定音質（或稱為音色）為基礎的對稱安排，是押韻成立的重要方法之一。在具體建構中，音韻借助不同位置及多樣的對稱形式，在詩歌中形成了豐富多樣的音韻類型和藝術效果，不僅為詩歌帶來了和諧的音樂性，其本身所具有的修辭意義，也能起到強化詩歌內容的作用。無論在漢語詩歌還是在西方詩歌中，音韻對稱都是詩歌審美的重要元素之一，甚至在很長一段時間內，成為傳統漢詩判斷詩體成立與否的關鍵因素，這從古人常以“韻文”來指稱詩歌就可見出一斑。不過，隨著新詩的革新與發展，音韻對稱在詩歌中的建構不再具有強制性，胡適就曾指出：“有韻固然好，沒有韻也不妨”（胡適：《談新詩——八年來一件大事》，季羨林主編：《胡適全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第172頁。）。但作為一種詩藝手法和詩美方式，無論在胡適等的白話新詩中，還是在以郭沫若、艾青為代表的現代自由體詩歌中，以及新月派詩人的新格律體詩中，音韻對稱的建構仍然是他們探索新詩形式建構的重要方面。朱自清先生就曾表示：“新詩開始的時候，以解放相號召，一般作者都不去理會那些舊形式。押韻不押韻自然也是自由的。不過押韻的并不少。到現在通盤看起來，似乎新詩押韻的并不比不押韻的少得很多。”（朱自清：《詩韻》，朱喬森編：《朱自清全集》第2卷，南京：江蘇教育出版社，1988年，第402頁。）

卞之琳被稱為“上承‘新月’（徐、聞），中出‘現代’，下啟‘九葉’”（袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》，《文藝研究》1990年第1期。）的現代詩人。當他登上詩壇時，有關新詩音韻對稱爭論的高潮已經基本過去，在對待新詩音韻對稱問題上，卞之琳一方面擁有相對理性的建構空間；另一方面前人所積累的相對豐富的理論與實踐經驗，也為他提供了諸多可資借鑒的詩學資源。在此背景下，音韻對稱在卞之琳的詩中，呈現出更加自由、成熟的形態。李廣田曾稱贊卞之琳現代詩歌中的音韻對稱藝術，表示：“他（卞之琳——筆者注）在格式與韻法方面也許貢獻得更多，更可貴”（李廣田：《詩的藝術——論卞之琳的〈十年詩草〉》，《李廣田全集》第4卷，昆明：云南人民出版社，2010年，第239頁。）。卞之琳自己也表示：“押韻是古今中西詩歌的較為普遍的要求”（卞之琳：《談詩歌的格律問題》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第437頁。）。而在現代音韻對稱的具體建構中，卞之琳注重結合中西方詩學資源，不僅在詩歌中營造出精巧別致的音韻對稱效果，也為現代音韻對稱詩學開拓出更加豐富、現代的審美效果。這一方面體現在他“化古化歐”“入出”之間的現代音韻對稱觀中；另一方面也呈現于他中西融合下繁富的韻式安排，及內外交融下精致的韻律效果中。本文以最能代表卞之琳藝術成就的現代詩作（即卞之琳在1930-1939年間的詩歌創作）為對象，從理論與實踐的雙重維度，具體考察卞之琳現代詩歌的音韻對稱藝術。

一、“化古化歐”“入出”之間的現代音韻對稱觀

為進一步加深對卞之琳的音韻對稱理論觀點的理解，這里有必要簡要回顧從白話新詩派到新月詩派的音韻對稱觀點，對現代詩歌音韻對稱的詩學脈絡作簡要梳理。首先，作為新詩的早期開拓者，以胡適為代表的白話新詩派詩人，在面對來自傳統的巨大陰影時，主要采取背逆的姿態。音韻對稱作為古代漢詩的重要文體特征之一，其在律詩中所呈現的逐步趨于固化的對稱形態，受到白話新詩派詩人們的一致反對。劉半農就曾提出，詩歌革新的首要步驟在于“破壞舊韻重造新韻”（劉半農：《我之文學改良觀》，鮑晶編：《劉半農研究資料》，天津：天津人民出版社，1985年，第119頁。）。除此之外，胡適、康白情、俞平伯等也分別提出相應觀點，旨在以“自然的音節”破除傳統漢詩音韻對稱的僵化。不過長期的古典文化滋養卻讓白話新詩派很難在創作中完全擺脫舊詩音韻對稱的影響，呈現出理論與實際脫節的狀態。其次，以郭沫若為代表的現代自由體詩人認為，“拘于因襲之見的人，每每以為‘無韻者為文，有韻者為詩’，而所謂韻又幾乎限于腳韻。這種皮相之見，不識何以竟能深入人心而牢不可拔。最近國人論詩，猶有兢兢于有韻無韻之爭而詆散文詩之名為悖理者，真可算是出人以外。不知詩的本質，不在乎腳韻的有無。”（郭沫若：《〈少年維特之煩惱〉序引》，《郭沫若全集》文學編第15卷，北京：人民文學出版社，1990年，第309頁。）從理論上否定了音韻對稱在新詩文體中的主導地位，強調應當以“內在的韻律”打破傳統詩歌以外在音律為主的節奏建構方式，對新詩文體的更新有著較為積極的幫助，但對于音韻對稱的態度卻略顯偏激。第三，以新月派為代表的新格律體詩人則認為：“主張自由詩者以為音韻是詩的外加的質素，詩可以離開音韻而存在。這種說法完全是沒能了解詩的音韻的作用。”（梁實秋：《詩的音韻》，徐靜波編：《梁實秋批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第1頁。）“它（韻腳——筆者注）就好比是一把鎖和一個鏡框子，把格調和節奏牢牢的圈鎖在里邊，一首詩里要沒有它，讀起來決不會鏗鏘成調。”（饒孟侃：《新詩的音節》，王錦厚、陳麗莉編：《饒孟侃詩文集》，成都：四川大學出版社，1997年，第169頁。）在否定的基礎上開始重新思考音韻對稱在新詩中的價值。

面對前期新詩創作者們在新詩音韻對稱問題上較為明顯的分歧，卞之琳沒有拘執于一方，而是根據自身的創作經驗以及對新詩文體獨立性的清醒認識，辯證地指出：相較于傳統詩歌“無韻不成詩”的創作方式，“今日寫白話新詩不用腳韻是否行得通，其實關系不大：我國今日既習慣于有韻自由體，也習慣于無韻自由體，和外國一樣”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第455頁。）；并進一步表示，在新詩中音韻對稱與平仄聲律規則一樣“已不屬格律范疇而純屬詩藝范疇了”（卞之琳：《人事固多乖：紀念梁宗岱》，《新文學史料》1990年第1期。）。這一觀點既綜合了前期詩人在分歧中的潛在統一，從文體特點的角度否定了音韻對稱在新詩中的主導性地位，又從實際出發明確了音韻對稱在新詩詩藝建構方面的作用。而作為一種詩藝技巧與審美要素，在具體建構過程中，深受古典與西方詩學滋養的卞之琳，主張打破古今中外的詩學時空界限，以“古為今用，洋為中用”的兼容心態，大膽探索新詩音韻對稱的建構方式。

從古今中西詩學的多重角度出發，卞之琳雖然指出在不同詩學背景中音韻對稱的具體建構方式存在一定的差異，如“押韻方式（或者腳韻安排）中西有所不同，一般說來，西方的較為復雜，我國的較為單純”（卞之琳：《談詩歌的格律問題》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第437頁。）。不過在新詩整體包括音韻對稱的具體建構過程中，卞之琳從自身的創作經驗出發強調“化古”與“化歐”的雙重結合，在《〈雕蟲紀歷〉自序》中，詩人寫道：“我寫白話新體詩，要說是‘歐化’（其實寫詩分行，就是從西方如魯迅所說的‘拿來主義’），那么也未嘗不‘古化’”。并進一步指出：“如果我寫白話新體詩，寫得不好，不就是因為‘古為今用，洋為中用’，用得不好或者不對頭而已”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第459、461頁。）。正是在這樣的建構心理與思維方式下，相較于其他現代詩人，卞之琳更注重從詩藝本身出發，發現古今中西詩學間的融通之處，這也明顯體現在他對待詩歌音韻對稱的態度上。

首先，卞之琳注意打通中西音韻詩學間的壁壘，強調二者間的相融相通。例如卞之琳指出，諸如換韻、交錯押韻以及陰韻等西方詩歌中較為典型的音韻對稱方式，在傳統漢詩中并非杳無蹤跡。他指出：“我國舊詩較多一韻到底，換韻也不稀罕”，并進一步指出，“交錯押韻，在我國也是古已有之，只是稀有，后來在舊詞里，特別在較早的《花間集》里就常見”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第455、456頁。）。除此之外，卞之琳還深入挖掘了“陰韻”這一特殊音韻對稱方式在中國傳統詩學中的應用情況，“陰韻（Feminine rhyme），我國《詩經》里就有（就是連‘虛’字‘兮’一起押韻，例如‘其實七兮’和‘迨其吉兮’押韻），后來就少見了”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第455-456頁。）。其次，卞之琳也主張從詩藝角度吸收與借鑒中西方詩學技巧，無論是傳統漢詩還是西方詩歌，其中具有代表性的音韻對稱方式都是卞之琳主張新詩人們革新與嘗試的對象。

卞之琳之所以注重以“化古化歐”的方式，打通古今中西音韻詩學間的壁壘，其目的在于以更加現代、自由的方式建構白話新體詩中的音韻對稱形式。他認為，諸如換韻、交錯押韻以及陰韻“這些韻式雖則在過去因時代變化而廢棄不用了，今天在又變化了的時代，在借鑒我國古典詩律以及西洋詩律的基礎上，再拿來試用到新詩上”（卞之琳：《今日新詩面臨的藝術問題》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第496頁。），并不是一種不可行的方式。可以說，卞之琳有關新詩音韻對稱建構的基礎，在于通過詩人的不斷融合與革新，改變新詩讀者傾向于傳統的、單一的聽覺習慣。

在對現代詩人吳興華的詩評中，卞之琳指出：“不論‘化古’‘化洋’，吳詩辭藻富麗而未能多賦予新活力，意境深邃而未能多吹進新氣息，……盡管做了多大嘗試的努力，似乎在一般場合終有點‘入’而未能‘出’。”（卞之琳：《吳興華的詩與譯詩》，《中國現代文學叢刊》1986年第2期。）由此可見，在“化古化歐”的建構思維下，卞之琳還要求新詩人們不僅要熟悉、靈活掌握（“入”）多種詩學資源，還需要根據新詩自身的藝術特點（“出”），合理吸收與改進古今中西詩學資源，以去蕪存菁的方式，在借鑒與繼承中葆有大膽創新的現代詩學精神，為新詩開創出更加自由、多樣、現代的音韻對稱形式。

在具體建構中，卞之琳從新詩自身的文體特征出發，對新詩音韻對稱提出了以下建構原則：

第一，作為增加新詩音樂性的重要因素，卞之琳認為新詩音韻對稱在具體建構過程中，應當盡量避免單調和渙散。卞之琳不主張直接借鑒傳統漢詩中較為普遍的一韻到底的音韻對稱方式，認為這樣既會造成單調的傾向也不合詩情的變化（卞之琳：《新詩和西方詩》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第503頁。）。根據新詩的語言特點以及以“頓”（音節）為基礎的形式建構方式，卞之琳還進一步指出新詩中的音韻對稱應當避免變化過雜和間距過長等問題，他指出：“應該承認，由于語言本身的性能不同，腳韻交錯得太復雜，間隔得太遠，在我們新體詩里大致不大行得通。”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第456頁。）這主要是“因為白話新詩里，腳韻隔得太遠，不易起押韻作用”。在對中西方格律體詩歌的借鑒中，卞之琳也提出應以新詩自身的文體特征為依據，如對于七言律詩的借鑒，他就表示“像七言律詩的新格律八行詩也是大可寫的，只是需要排除老一套對仗方式，并采取較有變化的押韻安排”（卞之琳：《吳興華的詩與譯詩》，《中國現代文學叢刊》1986年第2期。）。同時，他也對十四行體的借鑒提出了一些建議：“十四行體，特別是它的現代變體，在中國新詩里，實踐證明是可以引進來應用的，只是因為韻腳安排關系，每行最多不能超出五拍，愈短愈能見效。”（卞之琳：《吳興華的詩與譯詩》，《中國現代文學叢刊》1986年第2期。）在“入出”之間，卞之琳為新詩音韻對稱探索出更加多元的詩學可能。

第二，卞之琳強調了輕重音對音韻對稱效果的影響，他指出：“既講輕重音，押韻就得押在重音上；而我們口語里兩個字一頓的，重音不一定在后一個字上，要押韻就得大部用三字頓收尾。”（卞之琳：《哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第428頁。）不過，在此基礎上，卞之琳也從新詩的特點出發，指出“腳韻押在重音節或強音節上，在中西詩中共屬當然。但是在我們的語體新詩行尾以孤立的單音節（單詞）押韻，也不宜過分，……偶用以分別和下行孤立的單音節詞相協，固然會顯得腳韻嘹亮、鏗鏘，多用則反成單調、刺耳。”（卞之琳：《奇偶音節組的必要性和參差均衡律的可行性》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第573頁。）

可見，在現代音韻對稱的建構中，卞之琳既主張以“化古化歐”的方式積極融合中西方詩學資源中的音韻對稱形式，也強調在“入出”之間尊重新詩文體獨立性，探索符合新詩文體規律的現代音韻對稱形式。卞之琳詩歌藝術的重要研究者江弱水先生，曾從音韻對稱的角度稱贊卞之琳是“新詩人中最富于音樂性的極少數人之一”（江弱水：《卞之琳詩藝研究》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第156頁。）。在“化古化歐”“入出”之間的現代音韻對稱觀下，繁富、精致的音韻對稱是卞之琳現代漢語詩歌的重要特色之一。在具體建構過程中，卞之琳善于以中西融合、內外交融的建構方式，探索音韻對稱形式的現代交響。

二、現代音韻對稱實踐路徑之一：中西融合下繁富的韻式安排

卞之琳詩歌中繁富的音韻對稱形式一直為人所稱道，卞之琳多年的知音好友李廣田先生就曾表示：“一接觸到《十年詩草》中的格式與韻法問題，我們就面對著了一個很困難的問題。因為，大致說起來，在全書七十六首詩中，實在只有很少的詩是不大講究格律的，而那些格式與韻法的變化又是那么繁富，幾乎每一首詩都看出作者在這方面的工夫，也幾乎是每一首詩都有它特有的格式與韻法，我們簡直很難得把它完全說出。”（李廣田：《詩的藝術——論卞之琳的〈十年詩草〉》，《李廣田全集》第4卷，第238-239頁。）具體而言，卞之琳詩歌中的音韻對稱形式之所以呈現出繁富的樣態，其中的重要的原因之一就在于，卞之琳善于融合變化多端的中西韻式。“古為今用，洋為中用”的新詩創作思維使他的詩歌中既可見傳統漢詩的音韻對稱形式，也不乏西方韻式以及中西方音韻詩學的交集韻式。

首先，卞之琳在一些詩歌中大膽使用了傳統漢詩的音韻對稱方式。如《歸》《第一盞燈》以及《給修筑飛機場的工人》就使用了與七絕較為相似的aaba的傳統韻式。以《歸》為例：“像一個天文家離開了望遠鏡·，/從熱鬧中出來聞自己的足音·。/莫非在自己圈子外的圈子外？/伸向黃昏去的路像一段灰心·。”除第三行以ai為元音結尾外，第一、二、四行均以in、ing協韻（王力在《漢語詩律學》中表示：“在漢語里，象en和eng押韻，in和ing押韻，an和ang押韻，可認為協音；又象in和en押韻，in和ün押韻，eng和ong押韻，都可認為協字。”參見王力：《漢語詩律學》增訂本，上海：上海教育出版社，1979年，第873頁。）的方式，形成較為和諧的腳韻對稱。不過，客觀而言，卞之琳雖然以“古為今用”的態度，并不刻意規避傳統漢詩的格律效果，但直接套用古典漢詩音韻對稱的方式，在其詩歌中仍然較為鮮見。在借鑒傳統漢詩的音韻對稱形式時，卞之琳一方面注意以四行體為主，盡量以篇幅的短小避免密集重復帶來的單調感，如《歸》《第一盞燈》。另一方面也注意以詩節為單位的換韻方式規避單調感，如在《給修筑飛機場的工人》中，詩人首先在第一節中以元音ing為韻，形成了aaba的腳韻對稱形式，而在第二節至第五節中則分別換以元音ü、ang、an、i為韻，搭建出不同的aaba的腳韻對稱效果，在重復與變化中使傳統漢詩的音韻對稱形式煥發出新的生命力。

其次，卞之琳也十分關注西方詩體中的音韻對稱形式。一方面是對西方十四行體詩歌音韻對稱形式的有意借鑒。卞之琳曾表示：“實際上我全部直到后期和解放后新時期所寫不多，存心用十四行體也頗有幾首，只是沒有標明是十四行體，而讀者也似乎很少看得出。這可能說明了我在中文里沒有達到這樣詩體的效果，也可能說明了我還能用得不顯眼。”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第461頁。）不過，根據學者統計，在《十年詩草》（1930-1939）詩集中，《望》《淘氣》《燈蟲》《給一位政治部主任》《給委員長》《給〈論持久戰〉的著者》《給一位集團軍總司令》《給空軍戰士》等8首詩歌都是較為嚴格的十四行體（李廣田：《詩的藝術——論卞之琳的〈十年詩草〉》，《李廣田全集》第4卷，第239頁。），《影子》《幾個人》《音塵》《長》等則使用了十四行變體形式。這些詩歌雖然大多采用彼特拉克式即意大利十四行體，但在具體建構中，卞之琳并沒有簡單套用，而是匠心獨運地使每首詩歌的韻式都不完全相同，如《給一位政治部主任》采用了“abba//abba//cdc//dee”的音韻對稱形式，而《給一位集團軍總司令》則使用了“abba//cbbc//dee//dff”的形式，呈現出繁富的音韻效果。另一方面，卞之琳還有意識地借鑒了西方詩歌中較具代表性的音韻對稱形式，如詩歌《白螺殼》就借鑒了法國詩人瓦雷里《棕櫚》（Palm）一詩中的復雜韻式，全詩共4個詩節，每節10行，每節的韻腳排列為ababccdeed，兼用了“交韻”（abab）、“隨韻”（cc）和“抱韻”（deed）等多種韻式，展現出繁富工巧的一面。

再次，卞之琳還擅長使用中西融合的韻式。在前文有關卞之琳現代音韻對稱理論的梳理中，我們已經了解到，在精通古今中西詩學的基礎上，卞之琳認為換韻、交錯押韻以及陰韻等音韻對稱形式，在中西音韻對稱詩學中都有所表現，屬于二者的交集部分，“至于押韻，我國舊詩詞以至今日真正的民歌里，換韻是常用的，也有交韻和抱韻，西方格律詩更常如此，只是更復雜一點”（卞之琳：《新詩和西方詩》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第503頁。）。對這些中西融合韻式的巧妙使用為卞之琳的詩歌增加了更加現代、繁富的音韻效果。第一，換韻是卞之琳詩歌常用的音韻對稱技巧之一。隨著詩行、詩節等嶄新詩歌單位在新詩中的應用與普及，換韻的使用為新詩提供了更加豐富的聲音效果。詩行之間可以以換韻方式，形成音韻的交錯對稱，為詩歌提供多元化的聽覺效果，這一點我們在稍后的交錯押韻中具體論述。除此之外，詩節間的換韻在卞詩中也較為普遍，除了前文的《給修筑飛機場的工人》外，在詩歌《對照》中也采用了類似的手法：“設想自己是一個哲學家，/見道旁爛蘋果得了安慰，/地球爛了才寄生了人類，/學遠塔，你獨立山頭對晚霞。//今天卻嘗了新熟的葡萄，/酸吧？甜吧？讓自己問自己，/新秋味加三年的一點記憶，/懶躺在泉水里你睡了一覺。”全詩共2個詩節，在每節詩歌的內部詩人雖然都使用了abba的抱韻形式，但仔細分析，不難發現，在具體建構中，詩人采用了精巧的換韻方式，如第一節詩人分別以a和ei作為第一、四和二、三行的韻腳，形成抱韻。但在第二節中，詩人則將尾音換成ao和i，進而完成詩節內部的音韻對稱形式。其他如《寂寞》《奈何》《遠行》《傍晚》《大車》《無題二》《無題三》《水分》《白螺殼》等詩歌，也都采用了以詩節為單位的換韻方式。使詩歌在整齊中蘊含著變化，在變化中又潛藏著和諧，為詩歌帶來繁富的音韻對稱效果的同時，也為詩人們提供了更加自由的韻律選擇，同時也從技術操作層面增加了詩韻與詩情間相融相通的可能。

第二，在古今中西詩學的融通中，卞之琳認為交錯押韻在傳統漢詩中雖然鮮有，但在舊詞特別是早期《花間集》中卻較為常見，因此，不可以簡單地將其納入到西詩行列，“至于韻式，隨韻（aabb）、交韻（abab）、抱韻（abba）、還有陰韻、復韻，也并非西詩的獨創，我一再說過，我國上至《詩經》，下至《花間集》（和一些宋詞慢調），今至一些地方民歌，也就早用過或還在用”（卞之琳：《奇偶音節組的必要性和參差均衡律的可行性》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第573頁。）。而對于其在新詩中的應用，卞之琳則表示：“今日我們有些人，至少我自己就常用，甚至用很復雜的交錯腳韻安排”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第456頁。）。具體而言，在卞之琳的詩歌中，交錯押韻主要以“交韻”（abab）、“隨韻”（aabb）、“抱韻”（abba）以及多種音韻對稱方式相交織的形式呈現。先看交韻（abab）。在卞之琳的詩歌中交韻的音韻對稱形式較為普遍，有全詩都使用這一韻式的詩歌，如《水分》《遠行》《大車》《舊元夜遐思》《給地方武裝的新戰士》《給一位刺車的姑娘》《給西北的青年開荒者》《雪》《足跡》等；有在部分詩節或詩行使用這一韻式的詩篇，如《淘氣》《長途》《無題三》《白螺殼》《給一處煤窯的工人》《給委員長》《給一切勞苦者》《噩夢》等。這里以《水分》的第一節為例：“蘊藏了最多的水分的，海綿/容過我童年最大的崇拜/好奇心浴在你每個隙間，/我記得我有握水的喜愛。”在這里詩人以詩行為單位，并利用跨行的手法，分別以元音an和ai作為第一、三行和二、四行的韻腳，形成交錯對稱的形態，使詩歌在重復與變化間完成了和諧有致的音韻建構。再看隨韻（aabb）。在卞之琳的詩歌中，《酸梅湯》《傍晚》《落》《無題三》《給抬鋼軌的群眾》等詩歌或整體或部分地采用了隨韻方式建構詩歌內部的音韻對稱形式，以詩歌《酸梅湯》為例：“可不是？這幾杯酸梅湯/怕沒有人要喝了，我想，/你得帶回家去，到明天/下午再來吧；不過一年/到底過了半了，快又是/在這兒街邊上，擺些柿、/擺些花生的時候了。……哦，/今年這兒的柿，一顆顆/總還是那么紅，那么腫，/花生和去年的總也同。”在這首詩歌中，詩人使用了較為自然的口語，并且以連續跨行的方式建構起和諧有致的隨韻形式，有效地串聯起了整首詩的情緒，為詩歌帶來了較為諧暢的韻律節奏。最后看抱韻（abba）。《對照》《燈蟲》《給〈論持久戰〉的著者》《給一位集團軍總司令》等詩歌中都使用了抱韻來搭建詩歌的腳韻格式。除此之外，在卞之琳的詩歌中，還有以現代手法處理完成的多種音韻對稱方式相交織的音韻形式，如《無題三》就以交韻和隨韻相結合的方式完成了詩節間的音韻對稱，《過節》《黃昏》中的音韻對稱則是抱韻和隨韻的結合，給詩歌增添了更加豐富的音韻對稱效果。

從以上論述不難看出，在卞之琳的詩歌中，詩人善于以自由、多樣的現代化手法，組織營構符合新詩文體特征的交錯音韻對稱形式，為新詩提供了更加豐滿、立體的聽覺效果。不過，在具體建構過程中，卞之琳也十分注意結合新詩自身的語言及文體特性，對交錯音韻對稱的建構提出了一些中肯的意見。他指出：“由于語言本身的性能不同，腳韻交錯得太復雜，間隔得太遠，在我們新體詩里大致不大行得通。”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第456頁。）結合自身的創作經驗，卞之琳認為過雜或過疏的對稱形式，會在一定程度上對交錯音韻對稱的詩學效果產生消極影響。

第三，隨著現代漢語虛詞在新詩中的大量使用，陰韻，這一獨特的音韻對稱形式，重新受到詩人們的關注。何謂陰韻？王力曾表示，在詩歌中“韻腳如果只有一個音節，叫做陽韻；如果含有兩個或三個音節，叫做陰韻。”（著重號為原文所有）“在漢語里，適宜于外加律的字不多，只有‘了’‘著’‘的’‘呢’‘嗎’（么）‘兒’‘子’等字。有些詩人便用這些字來造成陰韻。”（王力：《漢語詩律學》增訂本，第883、884頁。）卞之琳從古今中西詩學融合的角度，在新詩創作中也大膽啟用了這一音韻對稱方式，為詩歌帶來了更加繁富工巧的韻律效果，從其創作來看，《傍晚》《黃昏》《月夜》等詩歌都使用了這一手法。以詩歌《月夜》為例：

月亮已經高了，

回去吧，時候

真的是不早了。

摸摸看，石頭

簡直有點潮了，

你看，我這手。

山是那么淡的，

燈又不大亮，

看是值得看的，

小心著了涼，

那我可不管的，

怎么，你盡唱！

——卞之琳：《月夜》

全詩由2個詩節組成，在具體建構中，詩人以詩節為單位，以換韻的方式在詩歌中形成了兩組ababab的交韻對稱形式。而在交韻的建構中，詩人又分別以“了”和“的”為外加律，在詩行與詩節間形成了有規律的陰韻對稱形式，使詩歌的音韻對稱效果更加多樣、精巧。不過，正如有的學者所指出的：“陰韻在漢語新詩中若用之不慎，容易造成諧謔甚至滑稽的感覺。《嘗試集》中就不乏這種誤用的例子，以至被人譏稱‘好了歌’。”（江弱水：《卞之琳詩藝研究》，第158頁。）因此，陰韻的音韻對稱方式雖然可以為詩歌增加更為豐富的韻律效果，但在具體使用中必須謹慎。值得一提的是，在陰韻使用的基礎上，卞之琳也進一步關注到內韻即復合韻在新詩中的作用，他指出：“至于由陰韻發展到復合韻。例如我在《叫賣》這首小詩里用的‘小玩藝兒，/好玩藝兒’，那是過去從北平街頭叫賣人口里如實撿來，……這種情況外國也不是沒有。”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第456頁。）內韻的對稱方式，在卞之琳的新詩創作中還有很多，既能夠為詩歌帶來詩行內的音韻和諧，也有助于從聲音的角度營造與契合詩歌的情緒，在下文論述卞之琳詩歌中的音韻對稱與詩情的巧妙融合時還會對這一音韻方式有進一步介紹。

三、現代音韻對稱實踐路徑之二：內外交融下精致的韻律效果

卞之琳對中西方音韻對稱形式的巧妙融合與應用，造就了其詩歌繁富工巧的韻式特點。不過，相比較純粹自足的音響效果，卞之琳更加關注外在韻律與內在詩形及詩意間的照應與配合。在具體建構過程中，卞之琳善于以精巧的音韻對稱形式呼應詩歌的視覺直觀效果與情緒，這使得其詩歌的音韻對稱效果在繁富之余又充滿了微妙與精致之感，不僅進一步豐富了音韻對稱的詩美內涵，也在內外交融中使詩歌達到了整體的有機統一。

Elizeabeth Drew在《現代詩的諸方面》中表示：“格式有兩層意義——視的格式與聽的格式——它的目的是通過了目與耳之精微的內在引導而服事于詩的主題。詩的主題與情調就在格式中被啟示，被解釋。格式并不只是一種裝飾的或和諧的安排，它乃是一種機構上的引導。”（Elizeabeth Drew：《現代詩的諸方面》，轉引自李廣田：《詩的藝術——論卞之琳的〈十年詩草〉》，《李廣田全集》第4卷，第246頁。）從這一論述可以看出，視覺與聽覺間既有著天然的審美關聯，二者的交互融合也有助于詩歌主題與情調的有效傳達。傳統漢詩雖然具有和諧的外在聲律之美，但豎行直寫的方式卻極大地遮蔽了漢詩的視覺效果。不過，隨著分行形式在新詩中的大量應用，詩歌的“建筑美”即視覺直觀效果也逐步受到新詩創作者們的注意，再加上漢語一字一音的語言特性，更為視覺與聽覺的融合提供了豐富的可能。以新月派詩人為代表的新詩人就曾從視覺與聽覺的雙重維度為新詩指出了新的審美路徑。卞之琳也十分注重視覺與聽覺間的審美關聯，從音韻對稱的角度來看，在詩歌創作中，詩人試圖以獨特的音韻對稱方式與詩形的視覺直觀效果形成巧妙的呼應，在詮釋詩歌主題的同時也為詩歌提供了精巧別致的詩美效果。以詩歌《黃昏》為例：

悶人的房間

漸漸，又漸漸

小了，又小，

縮得像一所

半空的墳墓——

啊，怎么好！

幸虧有寒鴉

拍落幾個“哇”

跟隨了風，

敲顫了窗紙，

我勁兒一使，

推開了夢。

爐火餓死了，

昏暗把持了

一屋冷氣，

我四顧蒼茫，

像在荒野上

不辨東西，

乃頭兒低著，

酸腿兒提著，

踱去踱來，

不知為什么

嘔出了一個

乳白的“唉”。

——卞之琳：《黃昏》

從詩歌的視覺直觀效果來看，全詩共由4個詩節組成，每節6個詩行，但在具體安排過程中，詩節內部的詩行并不是整齊劃一的。在兩個詩行的連續對稱后，第三個詩行一律采取縮進2個字節的方式，形成視覺上的參差變化之感，而在變化與重復之間，也誕生了新的視覺對稱，即每節詩歌內部的三、六兩行也在視覺上呈現出均衡的對稱之感，進而形成了整首詩獨特的視覺對稱效果。與此同時，詩人也在詩歌中積極建構出與之相應的音韻對稱形式，在為詩歌增添聽覺和諧的基礎上，形成視覺與聽覺的巧妙融合。如在詩歌中視覺上連續對稱的詩行，詩人一律以隨韻（aa）形式為其安排韻腳，如首節的第一、二行就以元音an形成連續的音韻對稱形式，而在第三、四節中，詩人更以陰韻對稱形式配合詩歌的視覺對稱效果，如第三節的一、二行與第四節的一、二行就分別以元音i+“了”與元音i+“著”的方式形成了嚴密的陰韻對稱形式。在此基礎上，為了配合第三、六行在視覺上的參差對稱之感，詩人以換韻的形式在詩歌中形成了三、六行分別押韻的形式，而在多重音韻對稱的配合下也逐步形成了與詩歌的視覺直觀效果極為相稱的aabccb的隨抱相雜的較為復雜與和諧的音韻對稱效果，以精巧別致的方式為現代漢語詩歌帶來了嶄新的詩美體驗。

除《黃昏》一詩外，《胡琴》《一塊破船片》《傍晚》《一個和尚》《夜風》《古鎮的夢》等詩歌在建構中，也十分注意韻律與視覺直觀效果間的呼應和配合。如《夜風》一詩就以abab的隨韻方式配合了詩歌長短相間的參差交錯的視覺直觀效果；在《古鎮的夢》第二、三兩節中，詩人又以詩節間參差均衡對稱的方式完成了視覺與韻律的雙重建構：

敲不破別人的夢，

做著夢似的

瞎子在街上走，

一步又一步。

他知道哪一塊石頭低，

哪一塊石頭高，

哪一家姑娘有多大年紀。

敲沉了別人的夢，

做著夢似的

更夫在街上走，

一步又一步。

他知道哪一塊石頭低，

哪一塊石頭高，

哪一家門戶關得最嚴密。

——卞之琳：《古鎮的夢》（節選）

在此詩中，外在韻律與內部詩形間的巧妙融合，不僅帶來了集視覺與聽覺于一體的多重美感，也在精巧與嚴密之間，進一步擴大了新詩的審美維度，為新詩音韻對稱增添了新的詩美效果。

在對卞之琳詩歌藝術的研究中，有學者曾發現卞之琳詩歌中的韻律節奏與詩意傳達間也有著密不可分的關系，“他非常重視詩作為意義與聲音的有機結合體在聲音層面的重要性”，“他對聲音層面的關注，是以對意義層面的關注為前提的。每個字的音色和音質以及它們在詩中呼應、對比、變化的效果，總是服務于詩人表情達意的需要”（江弱水：《卞之琳詩藝研究》，第156頁、166頁。）。注重外部韻律與內在詩意間的熨帖融合，以不同音質的韻式傳達、呼應詩歌的情緒，也是卞之琳詩韻效果呈現出精巧別致的原因之一。這里以詩歌《一個和尚》為例。這首詩歌雖然是一首十四行體詩，但在詩形的安排過程中，詩人并沒有簡單套用4433的常規結構，而是利用韻律與詩形的巧妙融合，搭建出獨特的詩形效果，如第一節就以“天”“夢”“蹤”“片”為韻腳形成了abba的抱韻效果，與此相應在外部詩形上詩人以第二行與第三行的縮進為標志，呈現出視覺上的環抱形式，有效提醒了讀者視覺與聽覺上的雙重注意。從詩意傳達的角度來看，在這首詩歌中，詩人有意借“鐘聲”這一核心意象展現一個和尚困倦、無聊的日常生活，進而傳達出一種厭倦的情緒。在這一過程中，為了形神兼備地描摹出古寺鐘聲沉悶悠遠的聽覺效果，詩人不僅精心選用了元音ong（或與ong相協的eng）作為詩歌腳韻的音質基礎，如“夢”“蹤”“中”“衷”“重”“鐘”，還有意識地在詩行內部選用大量以元音ong（或eng）結尾的字，如“撞”（“一天的鐘兒撞過了又一天”“他又算撞過了白天的喪鐘”）、“夢”（“昏沉沉的，夢話沸涌出了嘴”）、“空”（“頭兒木魚兒一樣空，一樣重”）既形成了豐富的內韻效果，也進一步增加了鐘聲在詩行內部的回響，形成了全詩范圍內鐘聲的交替回響。除此之外，詩人以元音ong為基礎形成的詩歌內部較為密集的聲音重復，其在韻律上所具有的單調之感，也契合了詩歌以困倦為主的主要情緒，從音響角度增加了詩情傳達的有效性。卞之琳曾表示：“《一個和尚》是存心戲擬法國19世紀末期二三流象征派十四行體詩，只是多重復了兩個腳韻，多用ong（eng）韻，來表現單調的鐘聲，內容卻全然不是西方的事物，折光反映同期詩作所表達的厭倦情調”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第460頁。）。由此可見，卞之琳對于詩歌音韻的擇取十分注意，如果換成別的韻，詩人在這首詩中想要傳達的困倦之感，可能就不會如此妥帖了。

選用與詩情較為契合的音質為韻，進而從聲音角度促進詩情傳達的有效性，這一精巧的音韻對稱方式在卞之琳的詩歌中還有很多，如《夜風》就以一系列的in為韻腳，在詩行間營造出夜風清冷凄切之聲。而除了腳韻對稱外，卞之琳也善于選取恰當的音質作為內韻，在由內而外之間借聲音的營造契合詩情。如在《白石上》一詩中詩人就寫道：“用顫抖的手兒/揉揉酸溜溜的倦眼”以一連串的ou音呈現出游移不定的踟躕感，又如《淘氣》一詩的第三節：“我這八陣圖好不好？/你笑笑，可有點不妙，/我知道你還有花樣——”用一長串ao音的綿延交錯，使詩歌充滿了輕松活潑的情調和氛圍，很好地配合了稚氣十足的“淘氣”之感。《燈蟲》的第二節的起始兩行：“多少艘艨艟一齊發，/白帆篷拜倒于風濤，”則以“艨”“艟”“發”“帆”“篷”“拜”“倒”“濤”等音節，“使我們聽到了海上的聲音”。《大風》也從聲音上“給了我們一種洪荒玄遠的感覺，也仿佛就聽到了那大車的工東之聲”（李廣田：《詩的藝術——論卞之琳的〈十年詩草〉》，《李廣田全集》第4卷，第245頁。）。《倦》與《古城的心》也都以不同的音質完成了音韻與詩情間的巧妙融合。再如《長途》一詩的第二節，其中“幾絲持續”“牽住西去”等形成了以元音i為主旋律的韻律節奏，較為傳神地模擬出蟬的聲音，卞之琳自己也曾指出，“幾絲持續的蟬聲”與瓦雷里《海濱墓園》中同是寫蟬聲的名句頗為相像（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編：《卞之琳文集》中卷，第460頁。）。李廣田曾將卞之琳詩歌中音韻對稱與詩情較為融洽的詩歌稱為“形聲詩”，江弱水也曾從諧音、擬聲的角度論述過卞之琳詩歌音韻對稱的這一特征，這些稱謂也從側面透露出卞之琳在詩歌聲音與意義融合方面的匠心獨具。

江弱水在論述卞之琳詩歌中的音韻對稱時曾表示：“以上這些押韻技巧，既出于表達某種特殊的情味的需要，也是對現代漢語音樂性上之種種潛在可能的探索。從主觀上說，卞之琳有一種因難見巧的心理，有意識地在詩中設置并克服一些困難的條件，從中獲得藝術的滿足。”（江弱水：《卞之琳詩藝研究》，第160頁。）在音韻對稱的具體應用中，卞之琳突破了“無韻不成詩”的強制性規范后又適當糾偏了“無韻自由詩”的矯枉過正。在他的詩歌中，音韻對稱成為純粹的詩藝建構方式，既獲得了較為自由的建構空間，可以積極采納古今中西音韻詩學中多樣豐富的詩學資源，還進一步打破了韻律節奏的外在裝飾作用，為音韻對稱增加更為豐富的詩學內涵，在內外交織中，形成更為精巧別致的音韻對稱效果，為現代音韻對稱詩學開拓出更加豐富、現代的審美效果。