關于北涼體

楚默

關鍵詞：十六國 北涼體 書法風格

歷史上十六國時期貴族封建割據，是戰亂頻仍、社會動蕩、生民涂炭的艱難歲月。從前涼到后涼大約經歷了一百多年的時間。十六國時期留下來的書法文獻及作品均極少，主要是新疆吐魯番地區發現的文書，河西地區發現的少量佛經寫本及佛教造像刻石。

河西地區雖『五胡』紛爭，卻有一個特殊的書法現象被今人關注，這就是所謂『北涼體』或『五涼體』書風。施安昌先生有《『北涼體』析——探討書法的地方體》[1]專文，后華人德先生作《『北涼體』芻議》[2]，他認為不是『五涼體』，『應該是一種隸書的時代風格，而不是獨有的地方體』。其實兩人均就書體論地域書風，未聯系當時的佛教文化背景，看起來觀點對立，實有許多相同之處。

要徹底弄清『北涼體』存在與否，必須將這一現象置于當時的文化環境中考察，才能得出較為公允的結果。這就不能回避佛教文化對書法的影響。當時的佛教處在一種什么情況，書經的僧人又是一些什么人，這些看似與書法無關的問題卻正是解決問題的途徑。

五涼時期寫經書風

傳世的五涼時期佛經墨跡并不很多。主要有：

（一）前涼升平十二年（三六八）《道行品法句經》，甘肅省博物館。

（二）后涼麟嘉五年（三九三）《維摩詰經》，上海博物館。

（三）北涼神璽三年（三九九）《賢劫千佛品》，安徽省博物館。

（四）西涼建初元年（四〇五）《十誦比丘戒本》，英國大英圖書館。

（五）西涼建初七年（四一一）《妙法蓮華經》，新疆庫車。

（六）西涼建初十二年（四一六）《律藏初分》第三卷，中國國家圖書館。

（七）北涼玄始十六年（四二七）《優婆塞戒經》卷六，中國國家博物館。

（八）北涼玄始十六年（四二七）《優婆塞戒經》卷七，日本京都博物館。

（九）北涼承陽三年（四二七）《菩薩懺悔文》，旅順博物館。

（十）北涼承玄二年（四二九）《法華經方便品》，令狐及寫，日本書道博物館。

（十一）北涼承玄三年（四三〇）《金光明經卷》卷二，新疆博物館。

（十二）北涼緣禾三年（四三四）《大方等無想大云經》，圣彼得堡東方研究所。

（十三）北涼太緣二年（四三六）《佛說首楞嚴三昧經》卷下，令狐廣嗣寫于酒泉。

（十四）北涼承平七年（四四九）《持世第一》，日本書道博物館。

（十五）北涼承平十五年（四五七）《佛說菩薩藏經第一》，日本書道博物館。

（十六）北涼（四四四—四六〇）《十住論》卷七，日本書道博物館。

（十七）北涼（四四四—四六〇）《華嚴經》卷八，日本書道博物館。

傳世的五涼時期佛經墨跡，還不是成熟期抄經的樣式，各種經文的大小，每行的字數都不統一。如：

《菩薩懺悔文》，紙本，長6.7c m，寬7.2c m（斷片），每行字數十五、十六字；

《道行品法句經》（三六八），長1 3 5 c m，橫24.9cm，行字十六—二十不等；

《優婆塞戒經》（四二七），紙本，縱27c m，有烏絲欄，行十七字；

《賢劫千佛品》（三九九），紙本，縱121.9c m，橫24.3cm，行十五字。

從這些情況看，當時的抄經紙高大多在3 0 c m以下，每行的字數并不固定，但至少有十五字，一般在十六—二十字之間?！顿t劫千佛品》一行分三自然段，每段五字，整行是十五字，看起來很整齊，并且有界格。《優婆塞戒經》亦有界格，但每行字數有二十字一行的，亦有十七字一行的。

上述十七件佛經墨跡，除了《律藏初分第三》是行書外，一般都是正書，有偏于隸的，也有偏于楷的。字形有偏于方扁的，也有偏于瘦長的，并不一致。也并不一定年代靠前的偏隸，年代居后的偏楷，這表明五涼時河西地區的書風成熟有先后。抄經用『正書』是當時約定俗成的做法，只是抄經人對正書的理解有區別，書寫的態度和速度也有區別，故書法形態并不相同。

由于當時已經有了官方組織的譯場，故抄經人亦由官方和民間的經生兩部分組成，這可以從經文后面的款識中得到區分。如《佛說菩薩經·第一》（四五七）卷尾的款為：

大涼王大且渠安周所供養經

承平十五年（四五七）歲在丁酉

書吏臣樊海寫

法師 第一校

法師 第一校

祠主道（下殘）

這說明此經是由官方的經生所抄寫，有人?？?，合乎抄經的必要流程，故是官方抄經。這一樣式發展到唐代，就成為固定的模式，更加完善。

但大多數的經卷則由民間的抄經手完成。如《道行品法句經》卷后題：

升平十二年（三六八）沙彌凈明。

《泥洹品法句經第三十九》后題：

咸安三年（三七四）十月二十日沙彌凈明誦習法句起。

西涼《十誦比丘戒本》卷后題記：

建初元年歲在乙巳十二月五日戌時，比丘德祐于敦煌城南受具戒，和上僧法性、戒師寶慧、教師惠穎。時同戒場者道輔、惠御等十二人。到夏安居，寫到戒諷之趣，成具拙字而已。手拙用愧，見者但念其義，莫笑其字也，故記之。

這則題記記述了受戒的經過及感受，并對自己字拙有愧。

《賢劫千佛品》后亦有題記：

神璽三年太歲在死正月廿日，道人寶賢于高昌寫此千名佛，愿使眾生禮敬奉侍，所生之處，歷奉千佛。

這類民間抄經手，代表了當時民間的書寫水平。

五涼書經的風格特點

五涼時期的佛經到底是用什么書體抄寫的？常人看來不是問題的問題，卻正是首先需要解決的問題。施安昌先生提出了『北涼體』的概念，只說是『隸楷之間』，實在很含糊。劉濤贊成施說，但他說得較為明白，認為北涼地區的石塔發愿文等碑刻為『正體隸書』，但提及佛經寫本時則說『寫經楷書』。華人德不太同意施說『北涼體』的地方性，但同意劉濤之說，認為晉代寫經是『北涼體隸書』，而十六國時期的寫經是行楷。劉、華兩說實際上都與施安昌的『北涼體』概念有異。要知道，施安昌的《『北涼體』析》中舉的二十件作品，除了三件作品不是書經外，其余都是北涼時期的寫經。在他眼中，『北涼體』包括了石塔碑刻及佛經的書體；而劉濤『正體隸書』的概念，核心還是隸書，而非楷書。

那么，五涼寫經到底是什么書體？

我的觀點是，五涼寫經為正體楷書。為什么在楷書的前面還要加『正體』的定語，這正是由五涼寫經的特殊形態決定的。

『正書』的概念在晉朝就有了，而楷書的概念稍晚一點，六朝時出現在王僧虔《論書》中。《修行道地經翻譯記》記晉抄經時說：

罽賓文士竺侯征若性純厚，樂道歸尊，好學不倦，真為上儒也。赍此經本，來至敦煌。是時月支菩薩沙門法護，德素智博，所覽若淵，志化末進，誨人以真。究天竺語，又暢晉言，于此相值，共演之。其筆受者，菩薩弟子沙門法乘、月氏法寶、賢者李應榮、承索烏子剡、遲時通、武支、晉支、晉寶等三十余人，咸共勸助，以太康五年二月二十三日始訖。正書寫者，榮攜業、侯無英也。

這段話敘述晉代譯經與抄經的史實， 用的是『正書』。

再如《如來大哀經記》中說：

元康元年（二九一）七月七日，敦煌菩薩支法護，手執胡經，經名《如來大哀》，口授聶承遠道真，正書晉言，以其年八月二十三日訖。護親自覆校。當令大法，光顯流布，其有覽者，疾得總持，暢譯妙法。

這里都提到用『正書』，說明它就是當時抄經時所用的書體。當然，這里的『正』是相對于『隸』而言的。晉代的書體處在隸向楷轉換的時期，但也已有相當『正』的楷，如鍾繇（一五一—二三〇）《薦季直表》《賀捷表》都是極有法度的正書，《宣和書譜》把《賀捷表》視為『正書之祖』。不過，鍾繇『正書』是官方的『正書』，而五涼抄經用的是『民間正書』。民間正書自然免不了有許多隸雜楷的現象，甚至出現行、草雜楷的情況，但它們的形體已基本擺脫標準隸書的樣式，是隸楷書，而不是隸書。因為不是成熟的楷書，在前面加一個『正體』作為定語。

從傳世的五涼書經看，其風貌大體可以分為如下幾種類型：

隸、正式楷書

這類作品的筆畫中有明顯的隸書痕跡，不但點畫上有隸意，結體上也常用隸法，但形貌上已是楷書的形態。如《道行品法句經》（三六八）和《優婆塞戒經》。

《道行品法句經》是存世最早的寫經之一，但它的形體已是隸楷書，而非隸書。它的橫畫，起筆輕而細，至尾部有頓筆的動作在，故粗而重，略呈一點上翹的態勢，但很微弱，這是隸筆的遺意。之所以不看作是隸法，因未作上挑的用筆。捺筆也這樣，是頓而略向上挑起，動作十分含蓄。很多捺腳還是章草的筆意，故字形拙樸沉厚，很有古意。毛筆運行的速度較快，轉折處并不提鋒轉折，橫折的寫法還不是成熟的楷書。撇筆迅捷而短促，這也是早期楷書的特征，是重按而輕撇，頭粗而尾細。

再如《優婆塞戒經卷》，除了橫畫頭輕尾粗外，左低右高的傾向也很明顯，字形方扁，橫畫寬結?？瑫呢Q鉤還很稚嫩，筆畫之間的組織比較松散，不像楷書緊湊，字距也較空疏，由于這個原因，筆致寬余，顯示出寫經人的一種寧靜的心態。

這類隸楷書寫經占了大多數，屬隸、正式寫經楷書的正脈。

行、正式楷書

在這類楷書中，行書的筆意占了很大的比重。用筆上，不但快速，且有潦草的跡象。如《十誦比丘戒本》（四〇六）、《菩薩懺悔文》（四二七）等。

《十誦比丘戒本》篇幅較長，兩面抄寫，雖比《道行品法句經》晚了三十八年，但有些筆畫卻有楷書的特點，特別是橫豎轉折，已運行得十分成熟。它不同于《法句經》的地方，就是行書的筆意比較突出，點畫的搭接十分緊湊快捷。字距較小，筆意緊密，字形上也多有結體修長的字。

《菩薩懺悔文》的書寫更是快捷，是行書的抄寫方式，點畫之間有連筆牽絲，輕重的節奏也十分自然。橫畫不但細，而且長，十分夸張，只在末端略作停頓，形態上稍為粗重一點。字形中出現了許多簡筆，有些是壓縮的簡，有些純粹是簡化字，『諸』『過』等字更是草化的字。

有一件《律藏初分第三卷》（四一六），則全是用行書體完成的，隸書的成分已很少，多的是連筆和簡化，有些字還是草字。但這件作品的標題則是隸書。這雖是個例，卻表明在隸書向楷書轉化時期，草、行兩體書也是同步發展的。

初步成熟的楷體

北涼寫經中，還有一些較為成熟的楷體寫經，如《賢劫千佛品》（三九九）。其實我國存世最早的書經《諸佛要集經》（二九六），面貌也是楷書?！顿t劫千佛品》的筆畫中，雖隸書的筆意也是明顯的，但作為初步成熟的楷書，豎鉤的筆法已處理得很好。『劫』『持』『響』等凡有豎鉤的字，其寫法是楷書的。橫豎的交接處，也有明顯的轉折用筆。當然，捺腳猶存隸意，不過與《法句經》相比，已十分淡了。作為楷體的結字，此經并不是橫畫寬結，不少字是斜畫緊結，如『養』字，已是明顯的斜畫緊結，字勢修長。其他如『衣』『?！弧喊l』等字，都結體瘦緊，擺脫了隸書寬結的模式。

另如《摩訶般若波羅蜜照經》，無年款，時間也當在十六國時期，體貌與北涼寫經極為相似。楷書關鍵的筆畫，如豎鉤、彎鉤、橫豎的轉折等，在此經中都有體現，如『佛』『學』等字的豎鉤。橫折有提筆再轉折的動作，字形修長，多有斜畫緊結的結體。這些都說明，這是當時新型的楷書體。

關于『北涼體』的特征，施安昌是這樣概括的：

其書寫的間架結構和運筆方法有著十分明顯的共性：字形方扁，在隸楷之間。上窄下寬，每每有一橫或者豎、撇、捺一筆甚長，豎筆往往向外拓展，加強了開張的體勢，富于跳躍感。特別是橫畫，起筆出鋒又下頓，收筆有燕尾，中間是下曲或上曲的波勢，成兩頭上翹形式。碑版上尤為突出，可謂『犀利如刀，強勁如弓』。點畫峻厚，章法茂密，形成峻拔、獷悍的獨特風格，頗有『涼州大馬，橫行天下』的氣勢。

這個概括將造像、石塔、碑刻與寫經的書法風格混在一起講，將筆法與風格攪在一起說，造成概念上的混亂。

劉濤將寫經書風概括成五點：

（1）橫向筆畫長，縱向筆畫短。

（2）橫畫的收筆重，捺筆肥厚。

（3）橫向筆畫已經普遍呈現左低右高，這表明熟練的書寫有一定的速度，筆與筆之間停歇的時間極短暫。

（4）左右結構的字，字頭平齊，個別字的字腳因為戈筆、捺筆的引長，出現左高右低。

（5）結字是『平結』式，保持平正的姿態。

這個概括緊扣形式語言的特征，但不全面。

概括五涼寫經書風要考慮兩個方面的內容：一是形式語言中的繼承與創新，二是體貌中的古意與新意。我們認為五涼寫經書風的特點有以下幾點。

（1）用筆上有隸書遺意，但更有楷書的新質。橫畫起筆輕細，收筆粗重，略有波勢，這是隸意。但這個特點，并不是所有經卷都有。光說橫畫長、豎畫短顯然是片面的。但楷書的豎鉤、彎鉤以及轉折處提筆轉鋒的楷體新質，卻是普遍傾向。忽視了這一點，也就看不到五涼寫經書風中的新質。

（2）結體并非只是方扁平結一種類型，橫畫寬結、斜畫緊結的楷書新結體都已出現。這是魏楷的先兆，也是五涼寫經書風中的新質。形貌上左低右高，并且大多稚拙。

（3）章法上并不只是茂密一種，既有茂密、綿密的章法，如《十誦比丘戒本》；亦有疏朗寬松的抄寫章法，如《優婆塞戒經》。從整個時代看，五涼時期的抄經還未形成固定的格式。就篇章布置言，有分段分格式的章法，如《道行品法句經》《菩薩懺悔文》，都是五個字一斷開，一行分三四段；也有一行不斷，整行整行抄寫的。有有界格的，也有無界格的，還有抄錯以小字補充者。這種比較隨意的抄寫方式，在隋唐寫經中幾乎很少發現。

當然，還應指出的是，五涼寫經中都有大量的別字和異體字，這是文字演變過程中的必然現象。官方寫經與民間寫經也有格式、題記上的不統一，用字上的規范與隨俗的不同。民間寫經中，出現了許多俗字和簡化字。這些都是時代的特點，在別的地方也會出現。

作為地區的寫經書風，五涼寫經有北方書風的古樸、自然和稚拙；五涼寫經中，妍體很少，不很『正』的歪倒、某一筆的夸張，都很有北方民間書經人的情趣在。上引《十誦比丘戒本》的跋中說『手拙用愧』，倒不是謙虛，而是真實書寫心態的流露。看不到五涼寫經中的這種古樸、自然和拙趣，也就脫離了該地的文化環境。

『五涼體』的成因

『五涼體』書風是否存在，這是一個無法回避的問題。

華人德在《『北涼體』芻議》中，對施安昌提出的『北涼體』是地域性書風表示了質疑。他同意劉濤『正體隸書』的概念，但是并不贊成冠之以『北涼體』的名稱。他看到了施安昌所舉北涼作品中的矛盾之處，認為《律藏初分第三》《瞿萬衣物疏》等作品都與『北涼體』截然不同。他認為《謝鯤墓志》《晉恭帝玄宮石碣》等碑的字形都有『起筆出鋒又下頓，收筆有燕尾，中間是上曲或下曲的波勢，成兩頭上翹形式』，與《沮渠安周碑》的特征雷同。他認為：『「北涼體」是從魏晉京城洛陽的「銘石書」演化而來，屬于隸書中比較端莊的一種，特征明顯，雖然結構和用筆中含有楷書成分，這是其時已進入楷書書寫時代，楷法不自覺地羼入，而非隸書向楷書過渡時必然出現的一種書體。』他最后的結論是：『我認為西北地區和南方在同一時期出現的一種類似的書風，不是「北涼體」作為地方體因流動、模仿而傳開，而是魏晉時銘石書演變至四世紀末、五世紀初形成的一種形態比較獨特的隸書，應該是一種隸書的時代風格，而不是獨有的地方體?！?/p>

應該說，這個質疑很有力，論證的思路也是嚴謹而清晰的。僅從施安昌先生所描述的書法形態與所舉書法形態不同的作品，來確定一種地方性書體，確實是有漏洞的。華人德將五涼的銘石書與五涼書經分開講的思路是對的，他把五涼銘石書看作正體隸書，把五涼寫經看作是行楷書，這種區分避免了形體上不應有的糾纏與矛盾。但否定『北涼體』的存在則又顯然忽視了五涼時期書風的特殊性。五涼地區遠離京城，書寫人員也是北方朔漠地區的少數民族，他們的文化素養、個人氣質與南方文人可謂有天壤之別。五涼時期又是相對封閉的時期，這個地區的書寫肯定是與其他地方不同的。

不妨把《沮渠安周碑》（四四五）與《謝鯤墓志》（三二三）、《王興之夫婦墓志》（三四八）進行比較。它們的共同點是都為官方隸書的代表，前者為王室高官，后者為望族子弟。從時間上看，《謝》《王》墓志都早于《沮渠安周碑》很多年，按理說，《謝》《王》墓志應有更多的漢隸渾樸勁健之風，然而事實正好相反。有人評價此碑說：『此刻看去似有古樸之意，實無醇厚之味；似有挺拔之筆，實乏遒勁之美。它的書境是均整呆板，氣韻單薄。這些即意味著隸書的衰落，亦時代使然也?！籟8]造成這種情況的原因，就是書寫者在用筆、結體等方面做得不到位。例如橫畫雖有兩頭翹的形式外觀，但筆道軟綿乏力；字形的結體力求勻整方飭而極少奇峭之姿，這表明書寫者的審美趣尚平庸。至于《王》志，橫畫、豎畫的起收都呈方筆，點畫搭接也僅守橫平豎直之法；已很少分勢，求樸古莊重而陷于呆板窘迫。古意已很少了，趣味更談不上。

但《沮渠安周碑》就完全不一樣了。它雖比《謝》志晚了一百多年，但點畫方峻有力，筆意挺拔多變。它的橫畫作兩頭翹，起筆方頭斜截，下筆重而迅捷；而橫畫盡處，挑筆趯出，十分有力。它的點也是方筆猛下，有三角狀，是魏碑的筆法，雄強有力，筋骨強健。短撇，如『以』，落筆重，頭粗重，走筆疾，形尖利，讓人感覺到鮮明的節奏。從結體看，更是奇峭多姿，體勢飛揚，有峻拔、獷悍的氣勢和風神。故施安昌說它有『涼州大馬，橫行天下』的氣勢其實并沒有錯，倒正是其地方色彩所在。

華人德先生之所以否定『北涼體』的存在，是因為他把隸書的時代風格看作是主宰地方書風的主要依據，只承認『北涼體』與魏晉京洛銘石書的聯系，而忽視其區別。施安昌先生將『北涼體』的風格描述成『字形方扁，在隸楷之間』，這實際上只是當時書風的共性。文字演變到魏晉，其書寫都有處于隸楷之間的共性，多一點少一點而已。僅以這一特點，自然解釋不了遠在云南的《爨寶子碑》（四〇五）及絕大多數晉碑的特征，橫畫兩頭翹是共性而不是地方性。

魏晉銘石書是形成『北涼體』的一個文化動因，看不到這一點就割斷了五涼地區與京洛的聯系。但形成『北涼體』的主要文化動因是五涼地區佛教造像、刻經與抄經的興旺發達。從漢儒文化看，京洛是中心，但從佛教文化看，則是五涼為中心。十六國時期，敦煌涼州一帶匯聚了全國一流的佛學大師，已經在西晉去世的竺法護且不論，其他的如竺法乘、竺法行、竺法存、曇無讖、道進、安陽侯等大批翻譯大家都集中在河西。到姚秦時的鳩摩羅什，長安有規模浩大的譯場。至于建康的譯場，還是后來才有的。敦煌的竺法護在西晉時就在敦煌、長安、洛陽一帶譯經，有很好的佛教文化交流。此后的大師曇無讖在玄始十年（四二一）遷至姑臧，翻譯了很多經，包括《優婆塞戒》《大般涅槃經》等很多佛典。傳世的這些經文的抄本，基本上都出于涼州僧人之手。當時河西的佛教文化引領時代的潮流，是南方士人向北方學習佛教，而不是相反。

《高僧傳》中記佛經翻譯大師僧伽提婆時說：至隆安元年（三九七）來游京師，晉朝王公及風流名士，莫不造席致敬。時衛軍東亭侯瑯琊王珣，淵懿有深信，荷持正法，建立精舍，廣招學眾。提婆既至，珣即延請，仍于其舍講《阿毘曇》，名僧畢集。提婆宗致既精，詞旨明析，振發義理，眾咸悅悟……珣集京都義學沙門釋慧持等四十余人，更請提婆重譯《中阿含》等。罽賓沙門僧伽羅叉執梵本，提婆翻為晉言，至來夏方訖。其在江洛左右，所出眾經百余萬言，歷游華戎，備悉風俗，從容機警，善于談笑。其道化聲譽，莫不聞焉。

這個王珣就是寫《伯遠帖》的大名鼎鼎的書家，王羲之家族中的優秀者，南方士人中的杰出者，但在佛教大師面前，何等誠懇、謙虛。這充分說明，南方士族與北方佛教高僧之間，有著密切的交往，即使在戰亂加劇之時，這種交往活動也未減少。這個僧伽提婆，后在戰亂時離開長安到洛陽，投廬山慧遠，又去建康（南京）譯經?！对鲆话⒑洝芬簿褪窃谀暇┳g出的。不久，在酒泉、敦煌的石塔圓柱上即已刻此經。數千里之隔，阻不斷南北的文化交流。

此外，如武威太守趙整，請道安等召集學僧譯《增一阿含經》四十一卷，由敦煌高僧竺佛念譯；東晉寧康元年（三七三）支施在涼州譯《首楞嚴經》。不必多舉例，五涼時期敦煌、酒泉、涼州都是佛教文化充分發達的地區，故五涼抄經是流向各地的底本。正是在這個意義上，五涼書經走在時代的前列，傳世的五涼寫經足以代表當時書法的最高水平。五涼書經的書法淵源，除了漢晉銘石書、佛教寫經，還要追溯到漢簡。這是五涼書經成風的又一淵源。

西北漢簡的主要出土地正是敦煌、居延、武威這五涼地區。從西北漢簡的書寫內容看，西北地區的漢學、經學已十分發達，書法也相當盛行。沃興華在《西北漢簡研究》一文中說：『漢代西北地區的書法全國領先，書法風氣也盛極一時，這是不容懷疑的事實。明白這一點，我們才能跨越今天的歷史局限，在恰當的基點上去正確理解和評價漢代西北地區的簡牘書法，給它應有的崇高地位?！籟10]從西北地區出土的居延筆、敦煌筆、武威筆看，當時的書寫工具也是領先全國。漢簡的用筆，線條粗細變化大，渾圓厚實。重頓后挑的筆法、強烈的節奏感，都可以在五涼寫經中找到痕跡。尤其是爽辣疾勁、圓厚生拙、夸張抒情的線條，顯示出西北書風的亮色。敦煌遺書中題記最早的年代為永興二年（三〇五），吐魯番發現的傳世《諸佛要集經》（二九六），與武威漢簡中的《王杖十簡》下限永平十五年（七十二）相距兩百余年。從這些作品看，五涼書經者的書法淵源有相當一部分是從漢簡中來的。如武威漢簡中的《詔簡書》，已有楷書的身影，字形方正、結體寬博、橫畫略帶波勢等，都是隸向楷轉變期字形的簡化。此外，《武威王杖詔令冊》也很有鍾繇楷書的圓潤和安閑，字形方扁，中鋒取勢，有明顯的豎鉤，這說明五涼寫經楷書與簡書有形式上相通的依據。眾所周知，楚筆鋒長，楚簡收筆特尖，書法形態好圓好曲；而西北筆鋒短，收筆頓而重，形態拙重而厚實。這是因工具不同而造成的地域書風的不同。再從書寫主體的性格看，西北少數民族粗獷、豪邁，故其書風有『涼州大馬，橫行天下』的氣概。這些特點明顯地體現在五涼書風上，故否定『五涼體』的存在是不符合客觀實際的。

形成『五涼體』書風的另一個重要原因，是刻經手的二度創造?！何鍥鍪皇欠鸾虝ǖ闹匾d體，也是國內唯一存世的最早實物。銘石書西漢很盛，東晉亦十分發達。但南京出土的《王興之夫婦墓志》《謝鯤墓志》，其刻法都與五涼石塔的刻法有異。南方碑刻刻工細致、精微，刻工多能按照字形傳達筆意；而五涼刻工的技巧也是一流的，但這些民間刻手往往喜歡作一些輕微的二度創作，故從刻工的技法看線條，就有顯著的區別。翟萬益在《五涼書風》中有精辟的分析：

像酒泉田弘石塔，文字主次筆畫比較分明，次筆畫細弱而短促，主筆畫舒張而厚重，撇捺極其舒展，并上翹夸張。由于主次筆畫的分別，使刻石手法也產生了相應的變化，主筆多以雙刀完成，次筆多用單刀完成，但部首之間的平行排列，又弱化了隸書在漢代的那種虎虎生氣……酒泉程段兒石塔刻文，由于基本使用單刀刻出，主筆畫只是大略地保持了隸書的筆畫特征，而大大削減了筆畫的輕重特點，橫豎筆畫跌宕起伏，表現出一種潦草不經的態勢。酒泉白雙咀石塔發愿文，則更為草率，在隸書框架內涌動著行書的情結，完全違背了隸書刻文的傳統。

這個分析很有眼光。翟萬益本身是古文字學者和書家，又精篆刻、磚刻，故看得仔細，看出奧妙。今天我們看《田弘石塔碑》，主筆線條粗重，而次筆線條細弱，其實當初的書跡可能不是這樣，這是刻手的二度創造。《程段兒刻石》《白雙咀刻石》線條均細，不像書寫的原來形狀，這是由于單刀刻所致。單刀刻是一次運刀刻成的，線條一面光，一面毛，可以驗證。這或許是刻工當時想偷懶所致，可大膽放手地刻，估計速度不慢。而這又無意中創造了出色的作品，雖或許與原作有很多不同，但石刻的寫意性、粗獷情調卻躍出紙面。這就是五涼民間刻手的個性，如換了南方刻工，不會有這種膽氣。

五涼石塔刻經是流傳至今的書法瑰寶，從五涼起，佛經的傳播又打開了一種新的途徑。北魏的云崗造像刻石就是五涼塔刻的延續，而龍門造像石刻是云崗石刻的發展。北方書家的雄強、粗獷、豪邁之情一寓于這些石刻之中，『五涼體』鮮明的地域性是不容置疑的。

《『北涼體』芻議》中駁斥施文『擅長北涼體的書者及其作品都會流動，一種風格也會在模仿中傳開』的說法時說：『從當時的情況看，西北地區和南方的書風互相交流影響的可能幾乎不存在。雙方相距萬里，并有敵對政權阻隔。』但僅從當時佛教流傳的情況看，南北交流十分頻繁。前面王珣之例即是明證。

當時前涼政權的張軌父子與京洛一直有聯系，唐長孺《魏晉南北朝時期涼州與南朝的陸道交通》一文中舉了很多例子，說明『西晉末年以來，當前涼、后涼、西涼、北涼先后占領河西走廊時，史籍記載，除后涼外，其他幾個政權一直與東晉、劉宋使命往來』[12]。東晉至河西雖遠隔萬里，但水路走并不復雜，從建康（南京）至巴蜀，再進入西北。故即使『八王之亂』時，絲綢之路并未阻塞。

關于南北交往的途徑，王元軍的《六朝書法與文化》中專門有一節講南北交流與書法交融。他認為主要途徑有三：一為官方之間的文化交流；二為南北方士民間的往來；三為僧人之間的往來。

如宋元嘉三年（四二六）北涼至沮渠蒙遜子沮渠興國，遣使至宋，『請《周易》及子集諸書……合四百七十五卷』。沮渠蒙遜寫信給宋司徒王弘，要一部《搜神記》，王弘就請人抄了一部送他。

永嘉十四年（四三七）北涼王沮渠牧犍又遣使至宋，送給江南一百五十四卷書籍，其中有《涼書》《敦煌實錄》《周髀注》等。又求晉趙起居注，宋文帝命人抄好送去?？梢姳睕龅貐^的文化并不落后，他們與南方的文化交流也十分頻繁。

佛教文化的南北交流由來已久，主要方式有三種：一為譯場中的南北高僧交流；二是僧人傳道的交流；三是寫經的交流。如涼州譯經早且多，沮渠蒙遜為一國之主，又信佛，涼州遂為傳譯之中心。如譯《優婆塞戒經》，設譯場有五百余人共譯，分工明確。曇摩讖主譯，有道善筆受。而助譯的人許多是漢人中的巨儒，善文辭，懂梵語。這就是中原漢儒與譯僧的交流。沮渠京聲是蒙遜的從弟，位安陽侯，少涉流沙，到于闐，于高昌得《觀世音》《彌勒》二經譯之。涼亡，奔晉，又到建業譯經，把西北佛文化南傳。

當時鳩摩羅什在涼州十年，吸引了大批內地的求學者，其中就有南方的高僧僧肇，后來羅什到長安、京洛，又影響了另一批內地漢僧。竺法念是涼州譯經大家，苻氏建元（三六五—三八四）中，僧伽跋澄等在長安，于是又到長安譯經，當時的涼州高僧法成，去蜀弘禪法；酒泉高僧慧覽先在蜀授法，后來又到廣東羅浮弘經。道法是敦煌高僧，住成都專講定業。涼州佛教文化由此在數十年中大量滲入到南方士大夫中，東晉的名望士族之所以對佛教有那么濃重的興趣，正是南北佛教大交流的結果。

河西佛教文化的輸出中還有一種特殊的強迫方式。太武帝在太延五年（四三九）滅涼，徙沮渠牧犍宗族及吏民三萬戶（或作十萬戶）于平城（大同）。這十數萬人中，有不少是塑造佛像的工匠，有刻碑的高手，也有建造寺廟的能工巧匠。凡屬涼州所有的造像、石塔、碑刻、彩繪等種種人才，都被帶到了平城，成為平城的建設者。大同云崗石窟的開鑿與發展，完全是延續河西佛教文化的結果。等到北魏遷都洛陽，佛教造像呈現空前的繁榮，帶來又一波魏碑書法的崛起。

這種佛教文化的東遷南下，在《高僧傳》《續高僧傳》中找例子，可謂比比皆是。譯經的發達帶來抄經的繁榮，造像的興盛帶來刻經、刻碑的迅速流播。佛教書法以一種前所未有的速度和廣度在中原與南方傳播，其間南北交融的力度可想而知。阮元的南北書法論，表述上雖有不完備處，但其對書法風格南北不同的認識之穿透力可謂目光如炬。

舉一個具體的例子說明涼州寫經書風對南方士人的影響。北涼承平七年（四四九）的《持世經》，落款題記是：『歲在己丑涼王大且渠安周所供養經，吳客丹楊（陽）郡張烋祖寫，用紙廿六枚。』沮渠安周是北涼的皇室貴族，他出資，讓南方丹陽郡張烋祖寫。這有力表明，北涼人的佛教文化已完全深入到從南方到北方求佛的人心中，故北涼寫經雖是地域性的，卻也有越出地域的普遍性。

五涼時期，是多個政權同時并存的時期，前后存在有一百多年時間。因此，籠統地說『五涼體』其實也是不正確的。早期的『五涼體』，前隸楷式的體貌，但隸意較濃；中期則楷意多于隸意；后期則楷書的形式元素更多，有向魏楷過渡的方式。西北地區地域遼闊，五涼時期各小國之間的書風也是有區別的。以『五涼體』概括所有時間、全部地域也是欠妥當的。