北涼寫經書法的文化背景與風格形成

楊軍 王瀟

關鍵詞：北涼體 寫經書法 經生

北涼是魏晉南北朝時期中國北方十六國之一，其書法文化一方面接續中原傳統，但另一方面也因受到政治格局、佛教傳播等各種因素的影響而逐漸形成了特征明顯的地域書風。涼州為河西地區的政治文化中心，魏晉之時已是佛教圣地，涼州先后出現前涼、后涼、南涼、北涼、西涼等政權，其中以北涼佛事最盛。在這一時空范圍內，佛教寫經成為書法藝術最主要的物質載體。雖然北涼寫經是為宗教活動服務而并非為藝術的審美目的而創作，但因為從官方到民間的普遍重視，寫經活動逐漸制度化，對寫經書體的要求也日漸規范，逐漸形成一種特定的風格，這種書寫形式后被學者稱之為『北涼體』。『北涼體』雖作為一種實用書體，卻頗具審美意蘊，也因此為后人所珍視。在今天對『北涼體』進行研究和學習，一方面應當還原其產生的歷史文化背景，以全面把握其形成、演進的內在規律；另一方面也應以當代美學視角，挖掘其審美意涵，為當代書法藝術的發展提供借鑒。

北涼寫經書法形成的歷史文化背景

西晉永安元年（三〇四），在司馬穎部下任北部單于的匈奴貴族劉淵自稱漢王，永嘉二年（三〇八）正式稱帝，國號為漢，史稱成漢，自此北方開始了此起彼伏的割據政權。『永嘉之亂』后，西晉滅亡，西晉宗室司馬睿南渡建立東晉，北方則進入了『五胡十六國』時代。北涼為十六國之一，由段業于公元三九七年開創。公元四〇一年，沮渠蒙遜攻殺段業，仍稱涼州牧，改元永安。公元四一二年，沮渠蒙遜定都姑臧，稱河西王，涼州牧，此時北涼控制今甘肅西部，寧夏、新疆、青海的一部分，成為涼州一帶最強大的勢力。公元四二一年，沮渠蒙遜滅西涼，占領了整個涼州地區。公元四三三年，沮渠蒙遜去世，其子沮渠牧犍繼位。公元四三九年，拓跋燾率北魏軍團圍攻姑臧，沮渠牧犍出降，其弟沮渠無諱西行至高昌重新建國。公元四四四年，沮渠無諱病故，弟弟沮渠安周繼任。公元四六〇年，柔然攻破高昌，北涼滅亡。

整個魏晉南北朝時期，政治上南北分裂導致了南北方士人精神氣質、審美傾向、藝術表現的差異。北涼作為北方政權之一，其書法審美也是當時北方士人的精神特征的寫照。在書法上，北涼書法一方面承續漢魏傳統，尤其是碑刻仍然使用隸書正體書寫，波磔朗峻，字形方扁，結體平整。但另一方面，北涼書法也表現出北方士族不同于南方士族追求綺麗華美的審美風尚，追求雄強勁健、質實典重、求真尚樸的陽剛之美。這與南北方士人因地域而造就的性格差異有關，正如王國維先生所說：『南方人性冷而遁世，北方人性熱而入世；南方人善玄想，北方人重實行。』若將這一時期北方的書法與南朝書法相較，這種審美差異十分明顯。南朝書法因『禁碑』而帖學盛行，行書、草書成為主流；而北朝則仍舊重隸書、楷書，主流書體也與南朝有著很大的區別。

這種區別在清代被學者加以夸大，在《南北書派論》中歸納為『南帖北碑』，這在一定程度上地反映了這一時期的書法發展狀況。但這種『碑』與『帖』的區分也并非截然二分，正如王國維在《梁虞思美造像跋》中指出：『阮文達公作《南北書派論》，世人推為創見。然世所傳北人書皆碑碣，南人書多簡尺，北人簡尺無一字傳者。然敦煌所出蕭梁草書札，與羲、獻規模亦不甚遠。南朝碑版，則如《始興忠武王碑》之雄勁，《瘞鶴銘》之浩逸，與北碑自是一家眷屬也。』因此對于『南帖北碑』之論，在今日仍應細加辨析，魏晉南北朝書法的南北分野確實存在，但這種區分并不是絕對的，而是政治、地理、民族等多重因素的共同作用，在分析時不應簡單地一概而論。

魏晉南北朝時期，佛教的廣泛傳播也成為影響這一時期書法發展的重要因素。佛教在漢代傳入中國，至南北朝時期迅速發展，北方『十六國時期』政權的頻繁更迭與連年戰亂使『人力凋殘，百姓愁悴』，為佛教發展繁盛提供了土壤。北方諸國中，北涼對佛教尤為推崇，從官方到民間都有著大量佛教活動，這主要表現在以下幾方面：第一，高僧眾多。在北涼都城姑臧的高僧眾多，史上較為著名的有曇無讖、沮渠京聲、浮陀跋摩、道泰、法盛等，其中以曇無讖譯經最為著名。第二，譯經事業發達。《開元釋教錄》卷四載：『北涼沮渠氏，初都張掖，后徙姑臧，自蒙遜永安元年辛丑，至牧犍承和七年己卯，凡經二主三十九年，緇素九人所出經律論等，并新舊集失譯諸經，總八十二部，合三百一十一卷』。第三，大量開鑿石窟。北涼開鑿石窟，規模盛大，今所存武威天梯山石窟、敦煌莫高窟、安西榆林窟等都有北涼時期所開洞窟與所造佛像。第四，建寺造塔。史載北涼王沮渠蒙遜便曾經在山寺為其母造丈六石像。據統計，現存的北涼石塔有十四座。

整個魏晉南北朝都處于我國歷史上的動蕩時期，而相較于南方，北方更是政治動蕩，戰亂頻仍。社會環境的動蕩不僅讓平民百姓流離失所，也讓士族內心充滿了不安和恐懼，可以說當時的中國充滿了焦慮不安的氛圍。為了尋求心靈的安定，佛教為人們提供了一個心靈的出口，并描繪了一個美麗的西方極樂世界。在佛教經典中描繪的極樂世界為人們提供了在精神世界中逃離困苦的『桃花源』，讓人們得以忍耐現世的痛苦并寄期望于『彼岸世界』，這一社會文化背景為佛教寫經書法的興盛和發展提供了契機。

魏晉時期文字轉型關鍵節點上的北涼書法

魏晉時期是中國書法發展史中的重要時期，既是書體從隸書向多種書體演變的關鍵節點，也是書法藝術走向審美自覺的重要轉折點。書法的審美自覺始于漢末，至魏晉時期書論著作大量涌現，將書法視為審美追求的文化潮流在魏晉士族中蔚然成風。永嘉之亂后，隨著政治局勢的變化，晉室南遷，書法的發展中心也轉移到中國南方并快速發展，以『二王』為代表的新書風造就了中國書法史上的最高峰，并形成中國書法史上的『帖學』淵源。而中國北方的諸多少數民族政權統治地區，一方面因為戰亂頻仍、民生凋敝，書法的發展遠遠落后于南方，但另一方面，北方也因為佛教寫經文化的興盛而逐漸發展出一種獨特的書法風格，尤其是北涼寫經形成了具有代表性的地域書風，也就是所謂的『北涼體』。

『北涼體』這一稱謂最早由故宮博物院施安昌先生提出，用以指稱十六國時期在涼州地區流行的一種隸楷之間的書體。施安昌在其《『北涼體』析——探討書法的地方體》一文中總結『北涼體』的形式特征為：『字形方扁，在隸楷之間。上窄下寬，往往有一橫或者撇、捺一筆甚長。豎筆往往向外拓展，加強了開張的體勢，富于跳躍感。特別是橫筆，起筆出鋒下頓，收筆有雁尾，中間是下曲或者上曲的波勢，或兩頭上翹形式。碑板上尤為突出，可謂「犀利如刀，強勁如弓」。點畫峻厚，章法茂密，形成峻拔、獷悍的獨特風格。』『北涼體』的出現是多重因素共同影響下的結果，其中最重要的原因便是佛教寫經活動的興盛為書法提供了一種特殊的物質載體，對美觀的文字大量書寫的需要推動著北涼寫經書法走向便捷、美觀，并逐漸形成具有程式化特征的書寫習慣。

北涼重視佛教，對中原、西域高僧極為優待。在這一時期，從社會上層到底層民眾都形成了極為濃厚的佛教氛圍，翻譯了大量佛典，抄寫的經卷亦不在少數。北涼前后期大量譯經和寫經的存在，使得寫經制度已初具雛形，尤其在北涼高昌郡時期的寫經題記已列具寫經用紙、寫經時間、供養人、寫經目的、寫經人、一校、二校等七部分內容。《持世經》題記：『歲在己丑，涼王大且渠安周所供養經。吳客丹陽郡張烋祖寫。用紙廿六枚。』《佛說菩薩藏經》題記：『廿六紙半。一校竟。大涼王大且渠安周所供養經。承平十五年，歲在丁酉。書吏臣樊海寫。法師 第一校。法師 第二校。祠主道（下缺）。』《十住論》題記：『涼王大且渠安周所寫（下缺）。愿一切眾生，深解實相，悟無生忍。用紙廿三張。』《華嚴經》題記：『大且渠安周所供養經。廿紙。』

從這些題記可知，北涼宮廷的寫經活動有著特定的程序和組織形式：首先，挑選合適的寫經人寫經，如書吏、信仰佛教的王族亦親自參與寫經；其次，寫經人在合適的時間寫經，以統一的紙張及格式；再次，經文寫畢，由一位或兩位法師進行校對；最后，再由祠主審定。大量的佛經書寫讓寫經生的書寫技藝日漸嫻熟，同時也逐漸摸索出一種能夠快速書寫的用筆習慣，因為經年累月的常年書寫，寫經生已經將文字點畫的書寫動作形成肌肉記憶。因此『北涼體』便形成了點畫書寫形態一致而不追求字形、點畫的變化的書法審美，這與南方以『二王』為代表的書法新風有著巨大的差異。當然，寫經生中有很多并不是出身士族，本身并沒有很高的文化修養，如果任由寫經生自由發揮，其寫經文字也不可能有很高的書法水準，這也導致這一時期的寫經作品書法水平良莠不齊。因此，抄經結束之后的校對和審定，一方面為抄寫文字不出現錯訛提供了保障，同時也能夠推動寫經書法審美水準的提升。

國博藏《北涼以來寫經殘卷》的書法特征與美學意涵

國家博物館藏《北涼以來寫經殘卷》出土于吐魯番。這件殘卷共有五段寫經殘葉，三段題跋。卷軸有楷書題簽『北涼以來寫經殘卷，出吐魯番，素文珍藏』，下有『宜記』二字及『寶煒』印識。此處『素文』是梁素文，本名梁玉書，字素文，奉天（今沈陽）人。清末宣統元年（一九〇九），梁玉書奉使監理新疆財政，好收藏敦煌吐魯番出土文獻。從題簽來看，本卷最先為梁玉書收藏。『寶煒』印是潢川吳宜常的姓名印，『宜記』二字即為吳宜常所書。吳宜常，名寶煒，字宜常，河南潢川（亦稱光州）人。一九三〇年，吳宜常任中央考古委員會委員，好收藏金石及敦煌吐魯番出土文獻。國博藏《北涼以來寫經殘卷》先由梁玉書收藏，后由吳宜常購得，一九六四年由吳宜常后人轉售于中國國家博物館。

從內容來看，《北涼以來寫經殘卷》中的五段寫經殘葉內容分別為《摩訶般若波羅蜜經》卷第十六佛母品第四十八、《摩訶般若波羅蜜經》卷第十三隨喜品第三十九之余、《十誦律》卷第四十一明雜法第五第六、《金剛經》第十八十九品法界通化分、《大智度論》釋摩訶薩品第十三。《摩訶般若波羅蜜經》由姚秦鳩摩羅什于弘始五至六年（四〇三—四〇四）在長安譯出。《十誦律》由姚秦弗若多羅、鳩摩羅什合譯，時間在弘始六至七年（四〇四—四〇五）。《金剛經》有眾多譯本，以鳩摩羅什譯本最早，且流傳最廣，本殘卷中的第四段殘葉即是鳩摩羅什譯本，亦在姚秦時期譯出。《大智度論》由鳩摩羅什于姚秦弘始四年至七年（四〇二—四〇五）在長安逍遙園譯出。卷尾三段跋文分別由陳鵬、翁廉與吳宜常跋。卷尾題跋處有『漱玉』『九摶』『銅有喜』『寶煒』四方印鑒。

而從書法風格來看，《北涼以來寫經殘卷》共分為五段，而每一段的書法風格并不完全一致，具體來說：

第一段殘葉，殘三十一行，行十七字。該殘葉橫畫一律入筆露鋒尖銳而勁挺，末端加重下頓或常有上揚之勢，中間行筆常微微彎曲。撇畫皆下筆鋪毫，漸提筆上揚，形成有一定規律的弧勢，開張而外拓。字形扁方，上窄下寬的梯形狀。字體在隸楷之間，橫畫與捺畫往往較長，捺筆的波磔之勢較為顯著。該殘葉的書寫風格屬典型的『北涼體』，而起筆略有變化。

第二段殘葉，殘三十二行，行二十字。該殘葉橫畫下筆頓按或入筆露鋒，筆畫中段多是曲筆，收筆重頓；豎畫多頓按而行，短促者往往見『曲頭豎』用筆；撇畫亦頓按作點而行，呈開張之勢；捺畫收筆重按成點狀；使轉圓潤。字形多扁方，上窄下寬。該殘葉用筆常常是行書的牽絲映帶，筆畫之間的連接呼應較為強烈，似有南朝妍美書風的影響。在用字上，該殘葉多有飾筆，卷中『是』『墮』『在』『足』『禮』等字皆有飾筆。字體除極具行書特質外，其隸書波磔之勢含蓄而意足。從該卷書風來看，書寫時間應在北涼時期。

第三段殘葉，殘二十九行，行二十一至二十七字不等，有界格。該殘葉字與字之間的連接較為顯著，連接方式開始變得復雜，似有南朝書風的影響。整個字形相對于前兩段寫經殘葉的扁方為主，該殘葉字形已是以長方為主，形態多變。因為形態更為復雜，字與字之間的連接也呈多樣化趨勢，使得整件寫經殘葉在行勢上呈現一種很強烈的視覺特征，幾乎每一行都呈現出向右下角方向運動的趨勢。該殘葉的波磔之筆大量銳減，省簡書寫成為最為重要的用筆方式，出現大量草書書寫，介乎章草與今草之間。整篇書寫輕松明快，變化多端，拙茂而有妍美之質。從該卷書風來看，書寫時間當在北涼后期至高昌王國早期。

第四段殘葉，殘二十一行，行十六字，有界格。該殘葉用筆與前三段寫經殘葉大有不同，波磔之筆已完全褪盡，提按頓挫之勢充溢著每一類筆畫的書寫，深受北魏洛陽皇族元氏墓志的影響，但或是因為寫此卷的抄經人在書寫技巧方面還不夠純熟，所以在吸收與消化北魏元氏墓志的用筆技巧上還顯得稚嫩些。該殘葉中的捺筆在行筆的末端都有一個平拖的書寫方式，從而使捺畫分成兩段式的書寫，這是『魏碑體』較為成熟的用筆方式。結字斜畫緊結，風格峻拔而可愛。該殘葉或是北魏時期的寫經，由僧人或佛教信眾攜至高昌地區而留存。

第五段殘葉，殘二十三行，行十八字，有界格。該殘葉已經完全是楷書用筆，結字有隋碑『平畫寬結』的意味，體態多方。橫畫勁挺，書寫往往甚長。豎畫用筆多外拓，寬博而有質。使轉圓多方少。有行書筆意。從書風來看，或是麴氏高昌王國時期的民間寫經。

前兩段雖是典型的『北涼體』，然亦有施安昌先生所描述的有些小異之處，第一段殘葉的橫畫入筆多露鋒直走，第二段則多行書用筆。第三至第五段殘葉的書法風格，與晉唐時期吐魯番地區以外的政權——南朝、北魏及隋朝寫經書風有著不容忽視的聯系。事實上，晉唐時期的吐魯番地方割據政權在北涼后期的沮渠無諱時即遣使南朝，曾有交通往來；馬氏與麴氏高昌王國時期，皆曾與北魏交好，遣使十余次；麴氏高昌王國后期，亦十余次遣使入隋，并于隋大業五年（六〇九）滯留麴文泰在東都洛陽為質子。晉唐時期的吐魯番地區地方割據政權與當時其他中原、南方政權的頻繁交流，使民間僧俗商人的往來更加便捷，而作為佛教承傳的吐魯番地區，其寫經書風也就容易出現多樣化。