裝置藝術語境在概念性服裝設計中的應用

魏東升

（廣東嶺南職業技術學院，廣東 廣州 510663）

本研究通過梳理裝置藝術在概念性服裝設計中應用的經典案例，歸納裝置藝術在概念性服裝設計中的具體應用表現和主題風格構成，整合表達手法之間的異同點，解釋服裝設計中的思想表達與創作手法，對推動服裝設計發展具有現實意義。

在理論價值方面，隨著社會的發展與科技信息的革命，精神文明的需求在藝術與設計中較為突出。“概念設計”是當下人們智慧、思想的體現，而概念性設計迎合了服裝設計領域精神層面的訴求，同時，在基于“人造物”的裝置藝術語境下，“概念性”顯現出前所未有的重要性。筆者就裝置藝術與服裝設計領域的概念性研究融合總結了二者的特征與關聯，以跨學科研究方式探究服裝設計的構成方式與表達手段，為概念性服裝設計提供了理論指導。在實用價值方面，裝置藝術是以“概念至上”為原則，與當今許多服裝設計師以觀念傳達作為營銷亮點不謀而合。裝置藝術是引領觀者“逃離”觀看，進而引導觀者思考具象之物背后的本質問題，產生共鳴。傳統服裝設計作品展示的內核在于取悅消費者，以盈利為目的，因此，其弊端在于不能有效傳達創作者的觀念，概念性表達受到制約。運用平行的方式整理裝置藝術與概念性服裝，可以更加敏銳地捕捉服裝設計對于社會性的思考，以此為靈感的服裝設計更易打動人心，進而得到社會認可。

1 裝置藝術語境概述

1.1 裝置藝術語境的界定

裝置藝術語境的界定問題始終伴隨著裝置藝術的發展進程。顧名思義，裝置藝術由“裝置”與“藝術”構成，其中，“裝置”是指工業機械設備中的某種物件，有安裝、配置的意思。裝置藝術并非傳統的雕塑藝術，雕塑藝術是物件形態從無到有的轉換過程，而裝置藝術通常是對現成品的裝配與放置。裝置藝術是觀察每件藝術作品中的材料如何變為性質、顏色、質地和線條的排列組合。這些元素組成了各種各樣的圖案和結構，特征鮮明，構成了藝術的總體意義[1]。

1.2 裝置藝術語境的開端

1917年，馬賽爾·杜尚將標有落款的小便池《泉》送去展覽。從“現成品”被定義為藝術品的那一刻起，現當代藝術審美樣式及創作理念就與傳統審美經驗完全區分開來，藝術從大眾文化中汲取靈感，呈現出一種“設計化”趨勢。

杜尚在1957—1961年創作了系列概念性藝術品《馬甲》，由真實馬甲衣物構成。對于系列的第一件作品，杜尚將自己妻子的名字刻在馬甲的紐扣上。此后，杜尚向幾位男性友人分別贈送了馬甲，并將友人們的妻子或未婚妻的名字刻在馬甲的紐扣上。杜尚將衣物的實用功能轉化為一種象征功能，利用象征功能暗示穿衣者身份，這種以男性馬甲與女性伴侶名字為媒介構成的作品帶有強烈的社會與性別化符號象征含義，反映了彼時的社會思潮，引導了觀者思考社會動向。

1.3 裝置藝術語境向“設計化”的轉變

約瑟夫·博伊斯是德國藝術家，也是二戰后當代藝術轉型的關鍵人物之一，其作品中使用了大量毛氈，靈感源于他在戰爭中對生命與救贖的思考。1943年冬季，他在服役期間于克里米亞不幸墜機，當地的韃靼部落在深雪中發現并救了他，用動物油脂治療他的傷口，而后用毛氈將其包裹保暖。此后，油脂與毛氈便成為其作品中極具自傳性質的符號象征物，代表了生命及傷痛治愈。例如其1970年創作的《毛氈西裝》，使用了最具代表性的毛氈材料，懸掛在墻面上展覽，蘊含多種象征意義。首先，毛氈是藝術家對生命保護的象征，可以通過保暖呵護身體，掛在墻上的毛氈西裝如同一副軀殼，引導著人們正視生命的脆弱、生命的存在以及對生命的呵護。其次，毛氈西裝成為博伊斯身體的象征，是藝術家在場的隱喻，服裝此時作為材質藝術引導觀者思考生命與救贖等問題。藝術的“設計化”趨勢并非偶然，服裝作為服務于人類的“現成品”，通過靈感提取能帶來更多含義。

2 概念性服裝概述

2.1 概念性服裝的含義

概念性服裝設計，是“概念”與“設計”結合的產物。服裝設計師通過概念性設計對當下的審美體系與價值判斷作出反叛與挑釁，脫離以實用性為主的傳統設計理念，更傾向于前衛且先鋒的觀念與精神表達。清華大學教授魯閩[2]在《概念服裝設計》一書中提出，概念服裝在造型上更加強調形態的變化，在材料上需要進行再創造或采用新研制的試用品，在色彩上注重流行色的表現。因此，概念性服裝設計思維不局限于審美“討好”樣式，而是轉向觀念的表達與啟迪。在這種先鋒視角下，設計師嘗試使用新技術、新工藝和新材質制作服裝。在概念性服裝設計中，設計師通常會進行人性與社會的洞察與剖析，此時，服裝設計像是藝術品，具有特定的社會價值和歷史性影響。

2.2 概念性服裝的誕生

隨著消費型社會的形成，服裝的實用功能難以滿足人們日益增長的精神文化需求，服裝作品的成功往往依賴精神層面的附加值。此時，文化功能甚至取代了傳統功能，這種以外在形式的表達為主的理念，讓服裝設計走向“藝術化”。

概念性服裝設計摒棄了實用性，促使觀者在審視一件概念性服裝設計作品時，不以傳統的實用功能進行考量，而是思考服裝作品背后的思想表達，這與藝術欣賞相似。當服裝設計作品被看作一件設計師思想的“藝術品”時，服裝的“商品化”屬性被削弱，形成了服裝設計在概念性影響下所產生的“藝術化”轉變。

20世紀80年代，日本設計師三宅一生、川久保玲、山本耀司所倡導的“概念性”時裝思維表達顛覆了歐洲審美經驗中的“合體”思想，用服裝設計發起了對身體形態的顛覆。西方傳統的構筑式窄衣文化以及強調時間、地點、場合的穿衣規范被新一代更為開放的審美觀及價值觀取代。設計中包含了大量基于身體與織物關系的探索，身體的優美線條不突出，服裝無年齡限制，不局限于年輕人穿著。視覺語言成為服裝設計藝術的核心，重點在于挑選適宜的視覺語言展示設計元素的聯系，繼而在設計思維層面作出革新[3]。概念性服裝設計誕生于20世紀80年代，服裝的廓形、技術、材質、色彩變得更加多元化。

3 概念性服裝設計的應用

3.1 廓形構成的自由化

20世紀90年代，幾乎所有設計師都以女性身體性感、服裝華麗為焦點，因為服裝需要通過依附人體來襯托人體，身體的形態是服裝設計的出發點。但是川久保玲1997年打造的極具歷史意義的春夏系列“身體邂逅服飾-服飾邂逅身體”以服裝設計脫離身體的形態，在肩部、腰部、臀部等部位填充豐盈的羽絨，形似從各個部位生長出來的“腫塊”，既與身體融為一體，也消弭了身體本身的形態—性感的、消瘦的、豐腴的，這樣脫離傳統服裝審美樣式的行為讓觀者不禁揣摩其背后的設計意圖，或許是關乎性別范式，又或許是人體被社會強加的審美標準，再或許是服裝與身體的關系。

川久保玲通過解構、重置塑造了全新的身體形態，整體造型變得怪誕且耐人尋味，表達了“女性身體的性感不再是服裝的唯一中心”的理念，用時裝打破了社會的規范與束縛，消弭了性別差異，掙脫了女性枷鎖，引導了觀者自主思考。自此，服裝設計的新觀念被打開，服裝可以成為身體，而身體也可以成為服裝。

3.2 技術性的介入

在裝置藝術語境的誕生與發展中，很重要的推動因素就是與技術性的聯系，通過互動裝置、影像裝置、燈光裝置、聲音裝置等媒介，將當代的社會、文化、精神問題從更多角度表現出來。

服裝秀表現時間短暫且有限，如果能讓觀眾參與、介入，作品會更加完整，例如將作品設置成一個游戲，甚至是一個節目。時尚鬼才亞歷山大·麥昆的作品非常經典，其中讓人印象深刻的是1999年秀場上的“噴墨裙”，模特穿著純白的秋千裙站在兩臺噴繪裝置之間優雅地旋轉。隨著噴繪裝置的緩緩啟動，模特開始舞蹈，就像一只驚慌卻又驕傲的天鵝，用肢體和表情演繹出掙扎、脆弱、失控、狂熱等多重情緒，隨后發生了讓現場觀眾目瞪口呆的一幕：機械臂開始擺動、伸長、旋轉，兩臺機器肆意噴灑著黑色、黃色顏料，顏料粘上裙身留下了抽象畫般的寫意圖案，直到潑墨結束，模特蹣跚地走向觀眾，展示所著的噴墨彩裙。自此，這場服裝秀成為經典，而這條傘裙則被麥昆命名為No.13。“這不是一場時裝秀，這是表演藝術”，許多人看完這場秀如此評價。秀場通過技術性的介入，使服裝被創造并被賦予更多互動的含義。

3.3 解構物體，回收材料

藝術史家莫妮卡·格瓦納在關于當代藝術物質性的討論中，將“材料”和“物體”作了重要區分：物體是人造的物件，它們的“生命”被人類學家和視覺文化學者調查和研究；材質則不同，所指的僅是計劃后續使用的自然的和人造的物質[4]。裝置藝術語境在概念性服裝設計中的運用傾向于將物體重新定義為材料，方便后續持續開發特性。這種重新定義可通過對現成品的解構實現。

傳統和主流時裝可以被理解為制作和消費完整、已完工的傳統服裝。然而，解構主義時裝卻強調服飾未完成的自然模樣、完整服飾的組成部件以及對這些傳統概念的顛覆試驗。解構主義時裝旨在展現傳統時裝中的隱藏部分，例如褶皺、固定縫線、襯里及其他使服裝成型但一般不會展現出來的內部結構[5]。裝置藝術語境下的服裝設計通過服裝物質性的表達，可以給予觀者完全陌生的材料質感和藝術語言，將物體轉變成材料最常用的手法是解構和重置，將對象還原為“物”，分解其構成，從而對其進行再加工。例如，馬丁·馬吉拉從周遭挖掘素材，將回收的二手物品再設計，實現其再生的價值，在2001年春夏系列中打破常規，使用了精心拼接縫制的現成品白手套；在2006年春夏系列中將極具富娛樂趣味的撲克牌直接做成馬甲的款式；在2008年春夏系列中用氣球做成富有戲劇性的概念上衣等，這些都讓人眼前一亮。

裝置藝術對現成品的挪用是常用手法，在概念性服裝設計中，設計師將現成品巧妙、合理地排列與重置，使服裝達到整體和諧的節奏，用陌生的設計和意料之外的物質激發出材料的社會、文化和歷史意義。

3.4 過程的核心作用

裝置藝術的轉化和形變總是在一定時間內完成，因此，“過程”在服裝設計中扮演著極為重要的角色，服裝的神秘性首先就在“過程”維度中呈現。例如，馬可使用自然有機材料制作服裝，自然、生命、手工是其設計特點。她的作品《無用之土地》正式亮相于2007年的巴黎時裝周，以土地為主題，運用中國傳統手工藝和天然染料，展示了制作過程中工藝的核心作用。馬可將衣服深埋地下，任憑雨水、泥土沖刷，在布料上留下了一道道天然的印記，讓時間和大地一起完成最后的設計，以此表現人類與大地的關系，選擇自然“過程”完成服裝設計，以一種更高級且接近本質的方式探索中國傳統文化，展現出中華民族的精神價值與人格氣節。這種既“當代”又“中國”的裝置藝術手法作用于服裝設計哲學中，更新了中國服裝設計師對于傳統文化的傳承與傳播手段，致敬淳樸廣袤的大地，致敬自然；致敬辛勤勞作的農人，促使人們反思快速消費的社會，重新找回人與人、人與自然親密和諧的關系。

3.5 動態化形態

裝置藝術的特質之一是動態化。裝置藝術可以通過不同展覽場改變形態。在概念性服裝設計中，動態化可以呈現設計師的個人觀念，體現其對于內容的剖析與思考。很多經典的概念性服裝也是在動態化中完成的。

概念性服裝不斷突破“形態”的邊界進行嘗試，賦予材料新的能動性和意義。例如侯賽因·卡拉揚2000年秋冬成衣作品《游走的家具》，其將裝置藝術中的“形變”融會貫通，靈感源于1974年塞浦路斯的分裂和家族流離失所的記憶。該系列作品希望為無家可歸者殘余的身份特征提供一個安置地。秀場上，沙發套變成風格恬靜的罩裙，椅子框架顛倒過來變成行李箱，茶幾通過解構與重組變成連衣裙穿在模特身上，當模特髖部降低至地面后，裙子就成了茶幾。正如他在動蕩社會中只能隨身攜帶幾件重要的物品被迫逃離，無家可歸。卡拉揚打破了物體和服裝的界限，在服裝與藝術裝置的碰撞中形成一定意義。

4 結語

本研究通過裝置藝術與概念性服裝的融合更新了服裝設計的表現形式、技術使用、材料選擇等，從而形成具有當代特征、開放、多元、前衛的表現形式，為當代服裝設計師提供了跨域視角，實現了設計師對于社會議題與個人觀念的表達。當服裝設計擁有概念性特質后，其便可以同其他藝術形式一樣滲入人們的精神領域，喚醒觀者的綜合感官，促使觀者對作品進行自發性解讀，體現“過程”與“互動”，讓秀場理念得到綿延，賦予服裝設計人文關懷與精神價值。