文學(xué)與符號的互動
——論《布拉格墓園》中“虛假成真”的符號衍義系統(tǒng)*

蔡 熙,白春蘇,2

(1.湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,湖南 湘潭 411105;2.嘉興大學(xué) 文法學(xué)院,浙江 嘉興 314001)

《布拉格墓園》是意大利作家翁貝托·埃科的第七部小說,一部涵蓋了文學(xué)、歷史、心理學(xué)等多個領(lǐng)域,廣泛描繪了19世紀中后葉歐洲反猶浪潮的百科全書式作品。主角西莫尼尼是一位偽造文書的專家,也是一名國際間諜。他周旋于法國、俄國等地的多個情報機構(gòu),先后卷入了意大利統(tǒng)一運動、巴黎公社起義等歷史事件。他奉命杜撰的《布拉格墓園報告》,虛構(gòu)了一個猶太人密謀控制世界的故事,在世界范圍內(nèi)廣泛流傳,成為改寫?yīng)q太民族命運的重要一筆。上述內(nèi)容均來自西莫尼尼的日記,小說顯得迷霧重重。西莫尼尼善于造假,且患有人格分裂癥,失去了部分記憶,所述并不一定可靠。可以說,埃科以“虛假成真”為主題,構(gòu)建了一座時序復(fù)雜、主體混亂的敘事“迷宮”,將小說變成了他與讀者的游戲場。埃科的創(chuàng)作理念與其符號學(xué)研究息息相關(guān),他將文學(xué)作品視為文本、作者與讀者三方協(xié)作的動態(tài)循環(huán)系統(tǒng),文本既是結(jié)構(gòu)性的,又是生成性的。因此,想走出埃科的“迷宮”,我們需要充分理解文學(xué)與符號的互動關(guān)系。

一 文學(xué)作品:動態(tài)循環(huán)的符號系統(tǒng)

文學(xué)文本是由語言符號組成的表意系統(tǒng),“意”不能簡單地等同于釋義,而是一個復(fù)雜的解碼過程。趙毅衡認為:“文本作為符號的組合,實際上是文本形態(tài)與解釋‘協(xié)調(diào)’的結(jié)果。”[1]43他舉例,一個人堅持讀完一本長達百萬字的小說,這本小說就是一個文本,如果只讀一章便停止,一章也構(gòu)成一個文本。因此,文本不是作者孤芳自賞的“獨舞”,而是由符號的發(fā)送者、符號鏈和接受者所形成的動態(tài)系統(tǒng)。

埃科身兼符號學(xué)家和小說家的雙重身份,符號學(xué)成就了他文學(xué)創(chuàng)作與批評的獨特視野。在對符號的基本認識上,埃科接受了皮爾斯的三元符號論:“我所說的符號化過程,是指一種行為,一種影響,它相當于或包括三項主體的合作,諸如符號、對象及其解釋因素。”[2]15皮爾斯將符號分為再現(xiàn)體(有時他也直接稱為符號,相當于能指)、對象(符號所替代的)和解釋項(符號所引發(fā)的思想)(如圖1)。其理論的重要創(chuàng)新點在于解釋項,它本身即為符號,所以還需要其他符號再進行解釋,符號過程也就呈現(xiàn)為不可終結(jié)的狀態(tài),埃科稱其為無限衍義(unlimited semiosis)。皮爾斯的符號學(xué)理論對埃科產(chǎn)生了深遠的影響,“三元符號”成為埃科的符號學(xué)與文學(xué)理論中的基本結(jié)構(gòu),衍義問題也頻頻成為其小說創(chuàng)作和理論研究的核心主題。

在文學(xué)的創(chuàng)作與批評中,埃科主要從文本、作者和讀者的關(guān)系層面理解和運用符號。其中,他最為關(guān)注讀者的角色,也就是三元結(jié)構(gòu)中的解釋項。從文本的角度來說,埃科認為符號具備一種“曖昧的特質(zhì)”[3]142,在文本中體現(xiàn)為以語言結(jié)構(gòu)為主體的符號系統(tǒng)。符號的詞源希臘語symballein表示將兩個相異之物放在一塊,就好比我國古代帝王調(diào)兵遣將用的虎符,皇帝與將領(lǐng)各執(zhí)一半,只有將它們合在一起使用才能行使權(quán)力。“曖昧的特質(zhì)”也由此產(chǎn)生:符號既有明晰的指向性——看到一半就會想到另一半,又有惹人遐想的多義性——“每一半之所以引人入勝竟是由于另一半的缺席”[3]142。在從事科學(xué)研究時,我們用一些化學(xué)符號和數(shù)學(xué)符號來表達極明確的意思,不容許有模糊的空間。而在文學(xué)領(lǐng)域中,像艾略特的“荒原”則朝向宗教、文化、藝術(shù)等多個領(lǐng)域開放。因此,符號兼具明晰和含混的復(fù)雜特質(zhì),不同文本的語言結(jié)構(gòu)也顯現(xiàn)出對該特質(zhì)的表達上的差異。比如中世紀的很多文本更接近寓言,“好像上帝用手指寫出的一本書”[3]146,其符號系統(tǒng)具有概念化特征,強勢引導(dǎo)讀者走向神性。但像馬拉美這樣的詩人則會認為“對事物的命名意味著詩的樂趣已去其三”[4]53,一步一步地猜測詩中含糊的暗示才是趣味所在,無處不在的象征構(gòu)成了詩歌的骨架。

圖1 皮爾斯的“三元符號結(jié)構(gòu)”

從作者的角度來說,埃科認為,符號是一種“特別的文本策略”,即“語義策略(a semiotic strategy)”[5]64,更多指向與讀者的深層互動。“在每種語言中,符號都是由第二層含義的存在所支撐的。”[3]143作者的符號化策略有利于將讀者引向?qū)ξ谋菊Z義層次的探索。基于符號的“曖昧特質(zhì)”,有些作者會在文本中留下多處暗示性的符號示引,或是混淆模范作者和經(jīng)驗作者的身份,有意拓展含混的空間,比如,奈瓦爾的《西爾薇》中復(fù)雜的時序,將讀者引向了記憶與現(xiàn)實的模糊地帶。這些示引旨在與讀者展開敘事的游戲,類似的文本策略都指向讀者,試圖讓讀者這臺“懶洋洋的機器”動起來[6]3。埃科借用博爾赫斯的隱喻,將敘事比作“小徑分叉的花園”來說明讀者在含混的路口上作出選擇的主動權(quán)[6]6。

因此,從讀者的角度來說,在符號的游戲中,可能會形成兩個層次的模范讀者(model reader)——關(guān)注故事發(fā)展的第一層次讀者和關(guān)心文本如何敘述的第二層次讀者,即“符號學(xué)和美學(xué)讀者”[3]224。埃科提出的“模范讀者”與伊瑟爾的“隱含讀者”類似,但前者“不僅把讀者視為文本的互動者和合作者,還在一定程度上認為他們生來就是連接文本的肌腱”[6]16。也就是說,讀者是讓文本的符號系統(tǒng)運作起來的重要“器官”,是文本的一部分,而第二層次的讀者無疑是文本的深度參與者和構(gòu)建者。但埃科也指出,“模范讀者的能耐即來自文本傳送給他們的遺傳性印記……由文本創(chuàng)造,也被文本圈禁,同時他們擁有任何自由,只要文本允許”[6]16。這里埃科提出了另一個重要概念“文本意圖”,它并不是本體論式的存在,而是“讀者站在自己的位置上推測出來的”[5]64。“文本的意圖主要是生產(chǎn)一個模范讀者以對其自身進行推測,因此模范讀者的積極性就在于能夠勾勒出一個模范作者,模范作者不是經(jīng)驗作者,它最終與文本意圖相吻合。”[5]64文本、作者、讀者形成一個相互制約、動態(tài)循環(huán)的符號系統(tǒng)(如圖2),因此,文本是“解釋在論證自己合法性的過程中逐漸建立起來的一個客體”[5]64。

圖2 埃科的“動態(tài)符號系統(tǒng)”

可見,埃科的文學(xué)觀點帶有鮮明的結(jié)構(gòu)主義色彩,符號系統(tǒng)是進入其小說第二層次的關(guān)鍵。因為在他看來,文本意圖、作者意圖和讀者意圖的整合協(xié)調(diào)最終都要依靠符號系統(tǒng)來實現(xiàn);同時,埃科又否定結(jié)構(gòu)主義者近乎宗教式的“結(jié)構(gòu)信仰”——“在思想史上,每當這種對絕對認同的追求發(fā)生時,探究就會停止,因為你已經(jīng)知道了每一件事”[7]413。所以,埃科在對結(jié)構(gòu)的興趣之上,還秉持一種開放的詩學(xué)觀念,格外強調(diào)讀者的解釋與文本自身的生成性。

埃科的文學(xué)觀以符號學(xué)為底色,其小說也具有符號的特質(zhì)——清晰與含混兼?zhèn)?結(jié)構(gòu)與解構(gòu)并存。正因如此,在小說創(chuàng)作中,埃科精于構(gòu)建作品的符號系統(tǒng),并將讀者作為轉(zhuǎn)動文本機器不可或缺的一環(huán)。在《玫瑰之名》中,他建造了一個“空間迷宮”,以圖書館為結(jié)構(gòu),布滿岔口和死路,讀者想要獲悉文本意圖必須手握一個“阿里阿德涅線團”,難度不亞于小說中的主角找到“非洲之末”。而《布拉格墓園》是埃科繼《玫瑰之名》后為讀者創(chuàng)建的又一個迷宮游戲——“時間迷宮”。小說的主人公西莫尼尼是一名失憶的人格分裂患者,他的日記便是小說的主體。于是,交錯的時間與混亂的人格便構(gòu)成了一座敘事的迷宮。筆者發(fā)現(xiàn),該“迷宮”潛藏著一個關(guān)于“虛假成真”主題的符號衍義系統(tǒng),筆者也嘗試成為第二層次的模范讀者展開對文本意圖的探索。

二 真假界限的含混:《布拉格墓園》的“敘事機器”

《布拉格墓園》是一部有關(guān)虛假成真的小說,記錄了國際間諜西莫尼尼充滿陰謀與謊言的一生,他所偽造的《布拉格墓園報告》,也就是《錫安長老議定書》,對19世紀中后葉歐洲的反猶浪潮起到了推波助瀾的作用。埃科將小說視為一個動態(tài)的、有機的符號衍義系統(tǒng),如同一臺敘事的機器,不管是人物、主題、結(jié)構(gòu)還是時態(tài)等都是該系統(tǒng)的一部分。圍繞“虛假成真”,《布拉格墓園》也有自己的一套風格“機器”。

埃科說,他在閱讀奈瓦爾的《西爾薇》時,總覺得小說籠罩著一層“迷霧”[6]29,有一種氤氳之感,經(jīng)過抽絲剝繭的符號分析后他發(fā)現(xiàn),小說中存在多個圓形的結(jié)構(gòu),這便是《西爾薇》的“機器”。從閱讀體驗上來說,同樣擁有復(fù)雜時序的《布拉格墓園》則讓人感覺不安,讀者似乎一直徘徊在真與假的邊界,時常陷入自我懷疑。這種不安感主要來自埃科打造的“含混”機器,小說中存在諸多生產(chǎn)解釋的三元符號結(jié)構(gòu),解釋的不確定性讓所有邊界都變得曖昧不清,使讀者總是處在不知何去何從的選擇困境中。所以,整部小說彌漫著“不安”的氛圍,也正是“不安”,激發(fā)了第二層次的模范讀者探索的興趣。

“含混”機器的運作在《布拉格墓園》中首先體現(xiàn)為不同敘述層次的交疊。小說主要以西莫尼尼的日記展開,日記由三位書寫者共同完成,分別是西莫尼尼、西莫尼尼分裂出的另一個人格達拉·皮科拉教士和一位自稱敘述者的人。小說第1章是以敘述者的口吻講述,他在偷看年老的西莫尼尼寫日記;第2章開始便轉(zhuǎn)換為西莫尼尼的日記視角,此時的他已失去部分記憶,并分裂出達拉·皮科拉教士人格,他聽從弗洛伊德醫(yī)生的建議,以寫日記的方式回顧過去,希望能夠找回記憶,治愈分裂癥。由此,小說被撕裂為兩重文本,敘述者的文本(西莫尼尼、達拉·皮科拉和敘述者共同寫的內(nèi)容)和西莫尼尼的文本(西莫尼尼與達拉·皮科拉所寫的內(nèi)容)。兩者關(guān)系可用圖3表示:

圖3 《布拉格墓園》的敘事層次關(guān)系

在西莫尼尼的文本層面,西莫尼尼和達拉·皮科拉交替展開書寫,敘述者則是唯一的讀者。因此,日記的本來內(nèi)容只有他一人知曉,作為讀者的我們無從知道,我們實際上閱讀的是敘述者的文本,也就是被他解釋修改過的西莫尼尼文本。兩個文本有重合也有差異,西莫尼尼文本中的未重合部分對除敘述者之外的讀者是隱藏的,也就留下了一個曖昧的灰色地帶。同時,三個敘述主體的身份也變得含混不清,關(guān)鍵在于敘述者突破了讀者身份而對日記進行解釋,從而轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡?用他自己的話說,“敘述者也會不定時地將老人的文字稍加歸納刪減,免得讀者讀煩了”[8]23。他在小說的后半部分愈發(fā)活躍,有時會聲稱西莫尼尼和達拉·皮科拉的表述邏輯不清。總之,敘述者在小說中既是讀者也是作者,更重要的,他是一位解釋者。讀者的不安也由此開始,我們無法判斷眼前的文本到底出自何人之手,便始終處在“解釋”還是“真實”的困惑當中。

西莫尼尼與達拉·皮科拉就好像符號顯現(xiàn)與隱藏的“兩塊”,一個代表清醒的記憶人格,另一個則是潛在的失憶人格,敘述者的解釋文本將他們統(tǒng)一起來,但也讓他們變得面目模糊,從而成為新的符號。類似的現(xiàn)象在《布拉格墓園》中比比皆是,例如猶太女孩狄安娜也是一位精神分裂患者,時而表現(xiàn)為放浪的蕩婦,時而又轉(zhuǎn)變成單純的少女。杜莫里耶醫(yī)生、布朗神父等人紛紛對她的狀況加以解釋:醫(yī)生說是子宮功能紊亂所導(dǎo)致的癲狂,神父說是來自魔鬼的召喚,女孩被淹沒在一片解釋聲中。狄安娜到底是誰?小說沒有太多交代,只是含糊地借他人之口說她可能來自美國。這一角色恰如當時猶太民族的命運一樣,沉默、無形,唯有西莫尼尼等人關(guān)于她的解釋在時代中喧嘩。

除此之外,小說中最含混的就是時間。在敘述者文本中,西莫尼尼的日記一直在書寫,是現(xiàn)在進行時態(tài);在西莫尼尼的文本中,日記的內(nèi)容是回憶往昔,是過去時態(tài)。因此,從第2章開始,大部分章節(jié)都存在過去和現(xiàn)在兩種時態(tài)。并且,西莫尼尼的失憶使得他在書寫過程中不斷觸發(fā)一些零散的記憶點,時間變得更為混亂。在過去與現(xiàn)在的迷宮中,抓住“阿里阿德涅線團”的一端顯得尤為重要,這關(guān)鍵的一端就是布朗和狄安娜兩位人物,他們是時間交疊的解釋項。

圖4 《布拉格墓園》中敘事時間的三元符號結(jié)構(gòu)

西莫尼尼受爺爺?shù)挠绊憦男”阍骱蕺q太人,他對狄安娜有特別的情愫,但他不知道狄安娜的猶太人身份。兩人在布朗的蠱惑下發(fā)生關(guān)系后,狄安娜說出了實情,西莫尼尼憤而殺死了她和布朗。對猶太人的恨是西莫尼尼的信念支柱,然而布朗與狄安娜卻以性行為臟污了這個信念,西莫尼尼在愛恨交織的情況下殺死了兩人,他的精神世界也開始出現(xiàn)裂痕。由此,布朗與狄安娜便成為西莫尼尼記憶的重要觸發(fā)點,就如同普魯斯特的“瑪?shù)律彽案狻币粯?每當這兩個名字從潛意識領(lǐng)域浮現(xiàn)出來,西莫尼尼的頭腦便陷入混亂,過去和現(xiàn)在的時間通道也隨之打開。基于此,我們再對小說中的時間進行整理。

小說中的時間層雖然多次發(fā)生混亂的交疊現(xiàn)象,但其實隱含一個有關(guān)“虛假成真”的對稱結(jié)構(gòu)。筆者列出了現(xiàn)在與過去存在相互指涉或內(nèi)容銜接的章節(jié)(如圖5),發(fā)現(xiàn)這些章節(jié)都與布朗和狄安娜的出現(xiàn)有關(guān)。西莫尼尼在小說第2章一亮相,便已陷入記憶的混亂,他翻到另一人格達拉·皮科拉之前留下的記錄,里面提到了狄安娜,但兩個人格都想不起她是誰。而她的名字就像一個潛意識的指引,觸發(fā)了時間層的跨越。通過上圖可以看到,2、3章中的現(xiàn)在內(nèi)容與22、23章中記錄的過去內(nèi)容存在著時間上的接續(xù)關(guān)系。以此類推,后面每出現(xiàn)與兩人相關(guān)的情節(jié),現(xiàn)在與過去便展開對話,時間層次就發(fā)生融合。

圖5 《布拉格墓園》中敘事時間的對稱結(jié)構(gòu)

于是,一個清晰的結(jié)構(gòu)在“迷宮”中顯現(xiàn):忘記狄安娜-忘記布朗-記起布朗-記起狄安娜-殺死并忘記兩人,并且,這是一個以“虛假成真”的主題為軸的對稱結(jié)構(gòu)。從12章開始,西莫尼尼的記憶走向混亂的高潮,他想起現(xiàn)實中真的有過一位達拉·皮科拉教士,而且絕對不是他分裂出的人格。與此同時,他開始創(chuàng)作《布拉格墓園報告》的第一個版本;在第14章,西莫尼尼想起了殺死真達拉·皮科拉的過程,布朗隨即在第15章正式登場。文本在12～15章處隱藏了一個關(guān)于“真假轉(zhuǎn)換”的雙重敘事:真達拉·皮科拉在此時被假達拉·皮科拉(西莫尼尼的分裂人格)所取代,而西莫尼尼試圖以假代真的偽造行為也從此刻開始。所以,此處形成一個軸線,均勻地將小說分成兩個部分:前一部分主要寫西莫尼尼失去的記憶和《布拉格墓園報告》偽造前的積累,多以西莫尼尼的陳述為主,代表了其“真實”人格主導(dǎo)的書寫;后一部分則重點寫找回的記憶與偽造的過程,主要是達拉·皮科拉和敘述者在講述,代表了“虛假”主導(dǎo)的書寫。隨著小說的推進,顯然“假”取代了“真”。兩部分并非截然對立,它們相互交織,首尾相連,前后形成一個解釋的循環(huán)。在第24、25章處,西莫尼尼逐漸清醒,想起正是殺死布朗與狄安娜的行為讓他在開頭部分陷入失憶,小說由此折疊回2、3章。至此,無論是西莫尼尼的人格與記憶還是小說的結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出既對立又交融的含混狀態(tài)。

盡管目前看來,時序的結(jié)構(gòu)浮出了水面,然而卻留有諸多解釋的縫隙,比如之前由敘述者造成的混亂。從第10章開始,西莫尼尼人格便很少出現(xiàn),多數(shù)是由達拉·皮科拉和敘述者在講述,尤其到了第23章,敘述者稱西莫尼尼與達拉·皮科拉的日記日漸交錯,“西莫尼尼回溯的這些事件,它們發(fā)生的時間(常常是混淆的,冠上首先字樣的事件,極有可能是后來才發(fā)生)大概是從他跟塔克西爾所謂的改教事件開始一直到一八九六或九七年”[8]396。這一刻,作為讀者的我們意識到,此前整理的或許只是敘述者的時間表,而西莫尼尼的文本、埃科的文本卻依然隱藏于時間的漩渦之中,解釋的空間也朝向無限衍義敞開。在埃科的小說中,想要成為第一層次的讀者并不困難,成為第二層次的讀者卻要敢于接受來自符號系統(tǒng)的挑戰(zhàn),可每當我們以為握住了“阿里阿德涅”的邏輯線團時,還是可能因為枝節(jié)橫生的解釋而再度深陷迷宮。

埃科在談到開放的藝術(shù)觀時說:“如果一個信息具有美學(xué)目的,作者就要想方設(shè)法以含混的方式來組織這一信息,也就是,以冒犯這種規(guī)則和規(guī)定——即法則——的方式來組織這一信息。”[9]66那么該信息不再是交流的終點,“信息成為新的交流鏈條的源,成了可能的信息的源”[9]67。因此我們看到,埃科的符號機器所生產(chǎn)的含混效應(yīng)并不在于制造純粹的混亂,而是游走于清晰的結(jié)構(gòu)與紛繁的解釋之間,不斷有摧毀人信念的解釋在縫隙中滋生。這是作者與讀者之間的互動游戲,文本循著“法則”有序延展,再以破壞“法則”的方式生成新的可能性,由此形成一個動態(tài)的衍義系統(tǒng)。在西莫尼尼的故事接近尾聲時,又有一名自稱“老學(xué)究”的人出現(xiàn)為小說作結(jié),聲稱書中除了西莫尼尼,大部分人物和事件都是真實的,還有一些掛假名出現(xiàn)的真實歷史人物,不使用真名是為了便于敘述。到底哪些是真,哪些是假呢?似乎有一個解釋的宇宙在等待讀者。就像埃科所欣賞的《芬尼根守靈夜》一樣,“我們終于看到了愛因斯坦的、圍繞自己折彎的世界——開頭的一個詞同結(jié)尾的一個詞相連接,因此它結(jié)束了,但正是由于結(jié)束了它才是無限的”[4]54。

三 “虛假成真”的符號轉(zhuǎn)化:《布拉格墓園報告》的“敘事機器”

上述的風格系統(tǒng)主要服務(wù)于一個主題——虛假成真。埃科讓這架敘事“機器”的所有零件都朝著“含混”的方向發(fā)展,當讀者不斷對作者、敘述者、敘事時間等問題產(chǎn)生懷疑的時候,真與假的邊界也就不那么鮮明了。《布拉格墓園》表面看是敘寫西莫尼尼的一生,實際上是講述“虛假成真”的過程。西莫尼尼尋找記憶的經(jīng)歷,也是他致力于讓偽造報告成為“真實”歷史的人生書寫。“虛假成真”統(tǒng)籌了小說的符號系統(tǒng),使得文本意圖更加清晰。

西莫尼尼偽造的《布拉格墓園報告》是文本中的文本,也是“虛假成真”符號化過程的具體表現(xiàn),按照羅蘭·巴特的觀點,這是一個純粹的“神話”。巴特所說的神話不是文體,而是“一種言說方式”[10]137。他發(fā)現(xiàn)當下存在一種“自然化”的趨勢,一些語言、廣告、藝術(shù)、物品等通過符號運作呈現(xiàn)出“本該如此”的“自然”狀態(tài)。因此,神話是由意圖而不是其字面意義決定的,是一個次生符號系統(tǒng)。他舉例,報紙上刊登的水果和蔬菜漲價的新聞,在初始符號系統(tǒng)(語言系統(tǒng))內(nèi),因果關(guān)系是自然的,即由于季節(jié)原因蔬果漲價;而在次生符號系統(tǒng)(神話系統(tǒng))內(nèi),因果關(guān)系是人為的、虛假的,即政府的作用。就像他在《流行體系》中對服裝流行趨勢的解析,我們所追捧的時尚背后體現(xiàn)為意象、服裝和書寫之間的“轉(zhuǎn)譯”,并非服裝本身具備某種深受人們喜愛的品質(zhì),而是詞語預(yù)先制造了人們“應(yīng)該”喜愛的品質(zhì),也就是“詞取代物”[11]8。巴特的“神話”揭示了語言符號如何將意圖自然化而被人接受的過程。

《布拉格墓園報告》講述的正是巴特所說的“將歷史變成自然”[10]160。西莫尼尼試圖通過偽造文本讓“猶太人控制世界”的陰謀解釋成為一種“流行趨勢”,一個自然共識。他格外重視讀者的解釋作用,主要采取了兩個策略:一是提升文本的可信度,將虛構(gòu)性敘事轉(zhuǎn)化為事實性敘事,相當于與讀者達成“事實性”契約;二是最大限度地壓縮讀者的解釋空間,使其成為封閉的文本。

趙毅衡指出,事實性并不指向內(nèi)容的真?zhèn)?而是指“接受者與敘述文本的‘契約’,即把文本看作在陳述事實”[1]321-322,比如法律文書、歷史文本等。因此,契約是指理解層面,而非事實層面。“猶太人控制世界”的文本想要實現(xiàn)事實性轉(zhuǎn)化,首先要考慮的就是讀者對一個命題結(jié)構(gòu)的信息接受:某人做某事。“所有的新聞(所有的謠言)都是一份公告:某人(P)曾經(jīng)做了、正在做或者即將要做某事(F)”[12]142-143,比如猶太人(P)控制世界(F)。P和F都是可變項,對該結(jié)構(gòu)的接受情況不僅取決于這兩個要素,關(guān)鍵還在于兩者之間的關(guān)系,主要體現(xiàn)為以下四個信息接受類型[12]143:

表1 “P-F”命題的信息接受類型

第一種類型沒有給接受者帶來新鮮信息,好人做好事是正常現(xiàn)象。第二和第三種類型破壞了秩序平衡,好人做壞事和壞人做好事都會造成人認知的不協(xié)調(diào)。第四種類型則維護了秩序,壞人做壞事合乎情理,“能夠使老一套舊觀念得以繼續(xù)維持下去:它維護了人們對外國人、外鄉(xiāng)人和流浪漢所持的偏見”[12]145。“猶太人控制世界”就屬于第四種。西莫尼尼提到巴黎公社槍斃了一位總主教時說,“這事猶太人肯定脫不了關(guān)系。他們連小孩都殺了,總主教算什么……”[8]315小說通過多人之口表現(xiàn)了歐洲人對猶太人普遍的反感態(tài)度,當人們聽到上述命題時最可能的反應(yīng)就是“早就跟你說過了”。因此,第四種類型最有利于謊言的傳播,是陰謀論者達成共識的基礎(chǔ),也為簽訂“契約”提供了前提。

“契約”的核心部分仍在敘事本身。西莫尼尼編造的故事脫胎于多部小說,其中不乏過度的環(huán)境渲染和離奇的故事情節(jié),卻能產(chǎn)生“真實”效果,這得益于他的改編策略。在偽造給畢昂科騎士的文件時,西莫尼尼從《漂泊的猶太人》《約翰·巴爾薩摩》等小說中提取所需的敘事元素,包括結(jié)構(gòu)、環(huán)境、風格、人物的語言和行動等:

身為大仲馬的忠實讀者,我很樂于把那天晚上和那場集會,搞得幽暗又恐怖。陰森的墓園里,鐮刀似的殘月光線朦朧,耶穌會教士圍成半圓,因為頭戴骯臟的寬邊黑帽,從高處往下看,地上仿佛爬滿蟑螂——還有,我也很樂意描述貝契克斯神父向會眾宣布人類敵人的黑暗企圖時,臉上那惡魔般的冷冷的笑容……接著是無恥的傳令使者登場,各自奔赴散布全球各地的會所,傳遞他們的邪惡新計劃,宛如帶來噩運的黑烏鴉,展翅朝泛著魚肚白天光的天邊飛去,仿佛在替這個巫魔亂舞的半夜聚會畫押作見證。[8]138

西莫尼尼有意強化了表述上的修辭性,文件的開頭套用了小說《約翰·巴爾薩摩》中的戲劇性結(jié)構(gòu),保留了帶有傳說色彩的環(huán)境描寫,“陰森的墓園”“殘月朦朧”“滿地蟑螂”等,恐怖的氛圍與文件的“陰謀”主題完美契合,形成統(tǒng)一的“陰謀風格”;同時他將《漂泊的猶太人》中的關(guān)鍵敘述者羅丹神父替換為現(xiàn)實中存在的貝加瑪奇神父,并虛構(gòu)出一位“真實可靠”的線人作為見證者,紀實風格隨之生成。西莫尼尼的報告即形成了“陰謀+紀實”的風格,一如海登·懷特所說的歷史編纂的“一致性”和“融貫性”的“詩性”基礎(chǔ)[13]39。而從偽造者的意圖來看,“契約”的重要“條款”恰恰隱藏于這一詩性部分,它使讀者在肯定文本真實性的同時,為耶穌會與密謀者畫上等號。

西莫尼尼將上述故事框架又移用至《布拉格墓園報告》的構(gòu)建上,依然是見證者看到神秘人物聚集于墓園中策劃陰謀,只不過聚會的主角從耶穌會教士變成了以色列部落的長老們。如果讀者簽訂了第一個文本的“契約”,又將如何看待第二個文本呢?

第一個文本中的部分元素雖然被改變了,像聚會的主角、謀劃的內(nèi)容等,但它的風格化屬性都得到了保留——陰謀屬性(墓園策劃)和紀實屬性(見證者)。埃科在談到敘事作品的“契約”問題時將文本比作“樂譜”,既有必要屬性也有偶然屬性。比如我們可以通過音高音長等必要屬性識別一首曲子,但是強音和極強音(偶然屬性)的區(qū)分卻并不那么關(guān)鍵,“一首特定的旋律即使不按樂譜的要求用活潑強勁的方式演奏也能被識別出來”[14]328。從兩個文本的變化可知,由固定的結(jié)構(gòu)、修辭等構(gòu)成的風格化屬性對西莫尼尼來說是陰謀文本中的必要屬性,也是讀者與文本簽訂的“契約”。不管偶然屬性(關(guān)于某人的陰謀故事)如何變化,讀者都可以從中提取出“該陰謀屬實”的核心信息。西莫尼尼運用的敘事策略與他所效仿的19世紀現(xiàn)實主義文學(xué)及當時的歷史編纂十分一致,海登·懷特稱它們共同依賴于一種敘事模式,該模式的目的是“暗中把它自稱僅僅去描述的指涉物替換成一種概念內(nèi)容(所指)”[15]37。

在這一敘事模式中,文本內(nèi)隱含的“P-F”命題結(jié)構(gòu)確定了“猶太人做一切壞事都合理”的“契約”前提,西莫尼尼又通過將“陰謀+紀實”的風格化屬性設(shè)置為符號系統(tǒng)的符碼,由此固定了解碼模式,使其成為讀者只能簽訂唯一“契約”的封閉文本。與埃科在《開放的作品》中所說的開放文本不同,此類文本極大地降低了“熵”,不會為接受者提供太多解釋的可能,讀者在該模式中很容易得出“猶太人=耶穌會=……=黑暗陰謀=世界上一切罪惡的根源”的結(jié)論,不管它們實際是否相同,但在該文本系統(tǒng)中獲得等值。西莫尼尼制造該系統(tǒng)并不僅僅是為了完成間諜任務(wù),更是出于一種扭曲的“歷史使命”,他試圖通過建構(gòu)文本證據(jù)鏈,置換“猶太人”一詞的內(nèi)涵。就像裙子的長短在雜志書寫的運作下可以成為不同的流行趨勢一樣,在西莫尼尼的文本系統(tǒng)中“猶太人”也是被建構(gòu)的“流行趨勢”。本質(zhì)上如巴特所言,雜志書寫強調(diào)服裝的某一品質(zhì),不過是為了“提供一種概念”“調(diào)整意象的認知”[11]15。消費者則在無意間接受了暗含其中的等值關(guān)系,將神話“作為事實系統(tǒng)來讀解”[10]162。

由此,西莫尼尼的《布拉格墓園報告》與埃科的《布拉格墓園》圍繞“虛假成真”的主題形成了互文反諷的對話結(jié)構(gòu):兩位“以讀者為中心”的作者各自制造了一架生產(chǎn)解釋的“敘事機器”,前者只生產(chǎn)西莫尼尼的思想,試圖讓假成為真,使得讀者和文本都服從于作者;而后者卻在真與假之間開辟了一個供讀者質(zhì)疑與游戲的含混場域,讀者意圖與作者意圖最終都服務(wù)于文本意圖。埃科的歷史反思也因此躍然紙上。小說結(jié)尾處,老學(xué)究意味深長地說,“這種人,還在我們之中”[8]515,這讓兩個文本的對話有了別樣的意味。西莫尼尼的報告在歷史上真實存在,也是大屠殺事件發(fā)生的因由之一,埃科的《布拉格墓園》讓我們不得不思考歷史背后的符號力量。

四 “虛假成真”的衍義:基于所指的解釋原則

《布拉格墓園》與《布拉格墓園報告》的對話讓“虛假成真”的主題延伸至對文學(xué)與歷史關(guān)系的思考,也從結(jié)構(gòu)形式擴展至更深廣意義的百科全書。埃科明確指出:“符號學(xué)不是形式主義方法,符號總是傳達意義并且指涉外部世界。”[7]415因此,“虛假成真”的符號系統(tǒng)是一個開放的系統(tǒng),上述“敘事機器”至少讓文本從以下幾個層面展開衍義。

首先,小說蘊含了后現(xiàn)代史學(xué)立場。埃科歷來十分關(guān)注“虛假成真”的問題,《傅科擺》《波多里諾》等幾部小說都有所涉及,尤其是《波多里諾》,一開頭便將歷史比作羊皮紙,不僅可以被涂抹、刪改,其真實性也值得懷疑。《布拉格墓園》中記述的大部分事件都在歷史上真實發(fā)生過,包括西莫尼尼偽造的《布拉格墓園報告》,然而西莫尼尼、敘述者等人卻是虛構(gòu)的,他們在小說中充當了歷史解釋者的角色,將真實的歷史事件重新組織起來。這種敘事方式所隱含的史學(xué)立場非常后現(xiàn)代,正像琳達·哈琴所言:“小說和歷史都是敘事,只是框架不同而已。”[16]109在埃科看來,后現(xiàn)代小說講述過去是一次“反諷式的重訪”[17]530,而歷史的無限衍義正得益于小說、歷史編纂、戲劇等多個維度的解釋延展。在后現(xiàn)代語境下,“虛假成真”的主題準確地詮釋了歷史與文學(xué)之間不明朗的界限。

其次,小說為19世紀歐洲反猶浪潮的歷史提供解釋。《布拉格墓園》中西莫尼尼的陰謀解釋之所以能夠獲得眾多擁躉,與19世紀歐洲的真實情況有著密切的關(guān)系。小說從多個層面揭示了當時歐洲普遍存在的“仇恨狀況”。西莫尼尼的爺爺在小說開頭便逐個批判了其他國族人的劣性:西班牙人“虛榮自負”、克羅埃西亞人“無知”、英國人“骯臟”、普魯士人“不可一世”等[8]25。西莫尼尼日記的字里行間也充斥著19世紀人種學(xué)的偏見,認為種族決定了人的知識和道德。他將大仲馬稱為“混血雜種”[8]31,鄙視那不勒斯人和西西里島人世代延續(xù)的混血基因中摻雜了其他種族的低劣因素。這些仇恨滋生了陰謀的蔓延。如小說中指使西莫尼尼造假的拉奇科夫斯基說的那樣,“認同的感情建立在憎恨之上,還有對那些跟自己不同的人的仇視心態(tài)上。要把這份憎恨孕育成一股民間激情。敵人是人民的朋友。一定要有個人民能憎恨的人,人民對于自己的悲慘境遇才能找得出解釋。恨才是真正的主要情感,愛是反常的”[8]408。而猶太人正是當時歐洲共同的“敵人”,因為他們身上具備齊格蒙·鮑曼所說的“粘性”[18]51,即一種邊界模糊、易于流動的特質(zhì)。猶太人生活于異族之中卻能頑固地保持民族性,尤其是在風云變幻的19世紀,他們迅速適應(yīng)新環(huán)境并成為資本新貴。這對于當時的人們來說,都需要一個合理的解釋。埃科曾在《虛假的力量》一文中分析了歷史上“虛假成真”的事件,包括《君士坦丁獻土文獻》《玫瑰十字兄弟會傳說》等。他認為,從敘事的角度來說,這些“虛假”故事有一個共性:“它們都教人信服,比起日常的或者歷史的真實更要真實,而且那些故事都為本來很難理解的東西提供了一個清楚明白的解釋。”[3]301可見,西莫尼尼編造的陰謀故事,為處在時代困境中的人們提供了一個通俗且危險的解釋,在塑造猶太敵人的同時也制造了將仇恨的洪流引向20世紀的悲劇。《布拉格墓園》本身便是對猶太人歷史命運的一個解釋項。

再次,小說形成了一個互文的時空。從內(nèi)部的文本指涉來看,《布拉格墓園報告》糅合了西蒙里尼寫給巴魯埃爾的信、約翰·雷特克里夫的《比亞里茨》、歐仁·蘇的《漂泊的猶太人》《巴黎之神秘》、大仲馬的《約翰·巴爾薩摩》、若利的《馬基雅維利與孟德斯鳩談話錄》等,“虛假成真”是在文本的互相指涉下實現(xiàn)的。一個虛構(gòu)文本為另一個虛構(gòu)文本提供佐證,在文本的重重互證中倒果為因,假就變成了真。同時,《布拉格墓園》還布滿了對其他外部文本的指涉,至少有16處可以尋得文本出處,比如西莫尼尼諷刺法國是盛產(chǎn)“葛朗岱老爹”的國家[8]30,他記憶中的餐廳菜譜出自大仲馬的《料理經(jīng)典》,更不用說這部小說的時間結(jié)構(gòu)還有《西爾薇》的影子。總之,歷史的進程中處處有文本的存在,這使得《布拉格墓園》呈現(xiàn)出一個奇異的景觀:文本書寫與歷史發(fā)展同時進行,文學(xué)與歷史也逐漸含混,虛構(gòu)與真實交相輝映。埃科其實一直對“互文”情有獨鐘,稱其為書籍之間的“對話”,恰如博爾赫斯與他之間的影響關(guān)系一樣,在自覺與不自覺的“對話”中,讀者意圖、作者意圖和文本意圖都融會于“互文意圖”[3]121,文本的解釋空間也由此得到拓展。

可見,《布拉格墓園》中的符號系統(tǒng)對“虛假成真”的主題進行了細致的層次分解和意義拓展,顯示出所指型文本的品質(zhì),它所召喚的第二層次的標準讀者也是樂于在文本的所指形式上展開探索的游戲者。這種創(chuàng)作方式隱含了埃科開放而有界的批評立場。

埃科在評價喬伊斯與博爾赫斯的小說時稱,它們雖然都以“實驗主義”的形式展開游戲,但前者“玩弄操縱文字”“借由字詞的摧毀而達到概念重組的目的”,為能指型文本;而后者“玩弄操縱的是概念”“將字詞推向新的、出人意表的地平線上”[3]113,為所指型文本。能指的游戲是對詞根、音節(jié)及音素等進行重組,可以得出新詞或雙關(guān)語;而所指的游戲則是將概念分解為其他概念或所指。喬伊斯的《芬尼根守靈夜》“利用英文的二十六個字母符號創(chuàng)造出一座由多種詞義而且不見于別處的字詞所組成的密林”[3]112;博爾赫斯的《巴別圖書館》則充分詮釋了所指型文本的特點,小說中的圖書館就是包羅萬象的宇宙,包含了所有組合形式的語言和文字以及對世界上所有問題的解釋。

相比于能指游戲,埃科對所指的形式更感興趣。“后來,當我寫《玫瑰之名》時,很明顯,我在建構(gòu)書中那座圖書館的過程,想的正是博爾赫斯。”[3]124他在分析《玫瑰之名》最后的火災(zāi)情節(jié)時談到這場火對文本非常重要,“圖書館的火災(zāi),這是話語割斷和記憶衰竭的主題”[19]170。“火災(zāi)”是這一主題的所指符號,它的符號系統(tǒng)進一步延伸到作者對圖書館結(jié)構(gòu)的研究,對“很多書里都有失火的圖書館”的發(fā)現(xiàn);埃科的生活與火也有很多故事;另外,“在中世紀,所有東西都被火燒過:城堡、農(nóng)場、教堂、圖書館”[19]170。因此,小說在“話語割斷和記憶衰竭”的主題上展開了一系列所指層面的意義漂流,動態(tài)的文本客體也在這一過程中生成。

埃科的“火災(zāi)”分析暗示了對標準讀者的期望。《布拉格墓園》作為一部所指型文本,表現(xiàn)出強烈的衍義欲望,形成了一個開放互動的場域,但這并不是鼓勵無限制的意義漂流,所有解釋都應(yīng)該更好地回應(yīng)文本意圖。埃科在《詮釋與過度詮釋》中否定了“神秘主義符指論”式的批評方法,也就是肆意展開能指聯(lián)想的解釋方式,比如一些批評者對莎士比亞的作品“展開逐字逐句的搜索,試圖發(fā)現(xiàn)一些變位字、離合字,以及其他的秘密信息”[5]53,其實是將讀者意圖強加于文本的表現(xiàn)。他指責解構(gòu)主義濫用了“無限衍義”這一觀念,試圖為解釋樹立邊界。但這也招致了喬納森·卡勒、理查德·羅蒂、大衛(wèi)·洛奇等人的質(zhì)疑:解釋的邊界是什么?所謂的文本意圖如何獲悉?對此,埃科認為并不存在某種形式上的標準,讓我們可以從理論上定義解釋限度,“唯一的方法是將其驗之于文本的連貫性整體”[5]53。也就是在同一作家的作品背后去尋找一致性的東西,這仍需訴諸符號系統(tǒng)。因此,埃科主張在有序與失序、建立規(guī)則與破壞規(guī)則之間生成詩意與邊界,正如他自己的文學(xué)批評活動一樣——“唯有通過可定義的程序,作者方能達到那不可定義的效果”[3]241。關(guān)于解釋的討論是無法窮盡的,很多問題值得我們思考,比如讀者意圖、作者意圖和文本意圖真的能夠區(qū)分開嗎?“連貫性整體”是否仍難擺脫結(jié)構(gòu)主義信仰的意味,從而局限了我們對于某些作品的欣賞?不管怎么樣,從《玫瑰之名》到《布拉格墓園》,埃科的小說均包含一個由文本、作者、讀者形成的動態(tài)循環(huán)系統(tǒng),可謂其作品背后的“連貫性整體”;在批評活動中,他也同樣表現(xiàn)出對文本結(jié)構(gòu)的重視,這都讓我們看到他在后現(xiàn)代解構(gòu)浪潮中審慎、辯證的態(tài)度。

總之,文學(xué)文本由語言符號組成,不同的組織方式塑造了不同的解釋空間。在埃科看來,作者完成小說符號系統(tǒng)的搭建,而讀者則通過解釋行為實現(xiàn)文本的衍義。身為符號學(xué)家與小說家的埃科,格外精于構(gòu)筑文本的符號系統(tǒng),既把它作為與讀者嬉戲的“游戲場”,也視其為檢驗讀者的“試金石”。因此,埃科的小說是文本、作者與讀者協(xié)同運作的動態(tài)系統(tǒng),只有理解該系統(tǒng)的運行方式才有可能成為小說的第二層次的模范讀者。《布拉格墓園》是一部厚重且復(fù)雜的作品,埃科以炫目的后現(xiàn)代寫作技巧為讀者建造了一座敘事的迷宮,而符號正是引領(lǐng)讀者走出迷宮的火把。小說圍繞“虛假成真”的主題形成了由含混與互文反諷組成的符號衍義系統(tǒng),使得文本在建立規(guī)則與破壞規(guī)則的鏈條上朝向更深邃的解釋空間有序地延展。從文本、讀者和作者的關(guān)系來看,埃科通過隱藏時間結(jié)構(gòu)、混淆敘述主體、雙重敘事等方式向讀者發(fā)出“秘密邀請”,讀者在含混地帶所進行的選擇與思考也進一步拓展了“虛假成真”問題的解釋空間。埃科在《讀者的角色》中說,開放性體現(xiàn)在“無限置身于有限的中心”[4]60。可見,他始終堅持開放而有界的詩學(xué)原則,巧妙構(gòu)建文學(xué)與符號的互動游戲,《布拉格墓園》是其最好的注腳。