中國傳統彩塑之塑繪關系再思考

摘" 要：本文選取部分經典山西傳統寺觀彩塑進行分析，以期探討“塑”與“繪”之間的關系。總結塑繪結合的藝術表現手法，并強調其作用體現在增強視覺體積感、更好地突出形象特征、空間營造與氛圍渲染三個方面。在山西傳統彩塑藝術中，“塑”是“繪”的前提與基礎，“繪”對“塑”進行輔助，塑繪結合的手法使彩塑作品達到了更好的呈現效果。以山西傳統彩塑為代表的中國傳統雕塑藝術在新時代中國雕塑教育體系下，其傳承問題依然面臨困境，筆者對這一問題闡述自己的感觸與思考。

關鍵詞：山西彩塑；塑繪關系；傳承體系

在我國，雕塑是當代美術教育中十分重要的一門學科。直到19世紀末20世紀初，隨著西方美術教育體制的引進，才逐漸確立為一種獨立教學的藝術學科門類。隨著20世紀中西方文化融合的浪潮，中國的雕塑家們留洋海外，學習西方先進的造型理念與教育體制，并將其帶回國內。各大美術院校的雕塑系融合當時的中國美術教育現狀建立起了一套較為完整的雕塑教育體系，并隨著時代的變化不斷優化、逐漸完善。在現代的雕塑教育體系中，隨著對中國古代雕塑的不斷熟悉與重視，這些屬于中國的傳統美術形式日漸在美術教育中體現出其獨有的韻味。

中國傳統雕塑經歷了各個時期的發展，逐漸形成了充實的結構體系、較為完整的造型觀念與表現手法以及豐厚的底蘊。山西傳統寺觀彩塑在中國古代雕塑眾多的種類中逐漸嶄露頭角，被更多的藝術家及學者所關注。山西省現存歷代寺觀泥質彩塑一萬三千余尊，山西彩塑從北朝時期開始，經過隋唐時期到清朝不斷發展，形成了一套邏輯嚴密、完整的彩塑藝術體系。

近些年來，關于山西傳統寺觀彩塑的研究日益增多。這些研究，有從彩塑的工藝、藝術風格、時代特征等方面進行研究，也有部分學者從其創作者這一群體及傳承體系等方面進行研究，這些內容為本文的寫作提供了靈感與寫作思路。如青年雕塑家張有魁2022年的博士論文《困頓與再生》[1]，其研究集中于1979年以來山西晉中的彩塑工匠，探討其傳承與創新，為本文在山西彩塑工匠的傳承問題上提供了很多參考。著名雕塑家胥建國《論中國彩塑藝術概念》[2]一文中，提出了彩塑藝術的“原發性”，并強調了自秦代兵馬俑之后中國古代雕塑塑繪結合的表現方式。曾齊寶2016年博士論文《論中國傳統雕塑中的塑繪一體》[3]中，從塑繪一體的角度出發，探討其原因以及對中國傳統雕塑進行品評。另有女性雕塑家魏小杰，其2014年博士論文《晉南唐宋元寺觀彩塑樣式研究》[4]，對晉南地區的彩塑藝術按年代劃分，對其傳播軌跡、意義與影響等方面進行了綜合分析與研究，為本文提供了較為全面的論述基礎。

中國傳統彩塑向來有“三分塑，七分繪”的說法，這句簡單的口訣非常形象地表達了彩塑藝術中“塑”與“繪”的一個基本關系。而本文欲從“塑”與“繪”的角度出發，結合部分山西傳統寺觀彩塑經典作品，淺析二者的關系及具體表現，并對當下中國傳統雕塑傳承的現狀進行簡單概述，闡述自己的思考。

一、“塑容”

“塑”一字本義是指用泥土等做成人、物的形象，即“塑形”。山西傳統寺觀彩塑的制作過程是較為嚴謹規范的，這可能和中國古代雕塑的傳承方式有關。中國古代雕塑歷經幾千年的發展與演變，雕塑塑造手法隨著材質的不同而形成了獨特的表現和傳承體系。這種傳承體系和我們所了解的西方雕塑教育體系大有不同，沒有逐字逐句的課堂傳授，更鮮有成體系的書籍記載，卻在“口與口”“心與心”“手與手”之間流傳開來，代代相傳。在這過程中，有必須按照依式儀軌而進行的塑造雕鑿，也必然會有遵從創作者自身而出發的靈光一現。并且，在彩塑的塑造活動中，傳統泥質彩塑的訓練和傳承中師父帶徒弟式的“言傳”與“身教”是尤為重要的。“言傳部分主要是師父對于傳統泥塑制作時，面對人物、神獸等不同塑造對象，運用多年積累和流傳下來的口訣與經驗。身教部分則是師父教徒弟時候的示范，操作指導等諸多要求。”[1]

其中，口訣是在長時間的實踐中總結出來的基本規律，而塑造不同的人物或動物形象時，為表現并著重強調不同的人與物的特點，所遵循的口訣是不同的。如“愁龍怒虎笑獅子”，從此句口訣的字面意義就能夠看出，這是傳統的彩塑工匠在表達時想要從情緒方面區分龍、虎、獅子三種神獸。再比如還有像“將無項，女無肩”等表現不同人物題材的口訣。佛教題材在整個山西傳統寺觀彩塑的藝術體系中，占有極大的比重，當然也會有屬于其獨特的塑造方法，“關于佛像的口訣比如有‘天庭飽滿、地閣方圓、兩手過膝，佛手要飽滿、侍女手秀長’。制作佛像是要和人物有區別的，彰顯佛法莊嚴的前提要把比例關系控制的更為不同”[1]。

塑是完整的彩塑藝術的基礎。傳統彩塑活動需要從基本的骨架開始，經過復雜的環節逐漸塑成完整的泥稿模樣。在此步驟中，創作者需要從整體出發，利用眾多熟練的技法，把握好雕塑的造型、動態、神態以及眾多的細節比如衣紋的處理、形體的飽滿度等，才能創作出優秀并值得品味的彩塑作品。

二、“繪質”

繪，就筆者理解，是以一個表面為支撐面，運用各種工具與基本手法，去表現一定內容與意義的一個行為。在山西傳統寺觀彩塑的塑造中，“繪”這個行為在一整套彩塑制作流程中所占的比例是很大的，而其在一尊或一鋪彩塑作品中承載的觀念與作用則是更為巨大的。“繪”是中國傳統彩塑中非常重要、獨特的一種技法與表現形式。

山西傳統寺觀彩塑在開始塑造之前，會有“樣稿”使工匠在制作過程中做到心中有數。而這個“樣稿”可以是像當代雕塑創作中出現的“立體小稿”一樣的三維存在，也可以是線描稿即粉本。古時工匠在塑像時一般都有粉本。粉本在彩塑的制作活動中可以起到確定形體、確定位置、確定顏色分布等作用。由此可見，“繪”在塑造活動中的第一步就起到了至關重要的作用。

在泥塑匠人將泥稿制作完成之后，彩塑匠人會在泥塑表面布彩、敷色，然后進行描繪。大部分彩塑作品或用金，或用瀝粉，使雕塑外觀呈現出華麗、凹凸起伏的立體效果。“繪”不僅是彩塑活動中極為重要的表現手段，更是讓作品升華的一個必不可少的步驟。

三、塑繪關系

在傳統民間彩塑中，“塑”與“繪”相輔相成，缺一不可。中國傳統意義上的雕塑本就與西方雕塑長期帶給我們的感受有所不同。西方雕塑強調立體、形體，強調完美的解剖關系，以至于我們經常接觸到的西方雕塑多為沒有過多亮麗色彩的精美人體形象。雖然西方雕塑早期也有著色，但仍然不影響希臘雕塑中對形體結構的關注遠遠超過對色彩的關注。而就中國傳統民間彩塑而言，只有“塑”是遠遠不夠的。中國傳統雕塑的“塑”并不完全像希臘雕塑一樣忠實于解剖關系與完美比例，但中國傳統民間彩塑有屬于自己的造型法則，其更強調“神似”而非“形似”，比如敦煌石窟中的彩塑力士像（如圖1），正常的人體結構、肌肉、解剖在這尊造像整體的和諧中統統讓步，但就雕塑本身而言，矛盾與統一體現得淋漓盡致。

而我們平時經常所說的“雕塑著色”和中國彩塑幾乎是兩個概念。對于中國傳統民間彩塑而言，沒有最后的裝鑾敷彩是不能算作真正意義上的彩塑的。而“塑”與“繪”的結合也為最后彩塑的呈現效果起到了無與倫比的作用。

1、增強視覺體積感

雕塑本體本就是三維的實體，自然會有隨著光源的變化而產生不同角度的立體效果。而色彩隨著光源產生的變化，為整個雕塑增加了更為豐富的呈現效果，還能在一定程度上增加其視覺上的空間占有率。以山西大同善化寺的兩尊天王像為例，顯而易見二者在感官上帶給我們體積感與膨脹程度的差異（如圖2）。

2、突出形象的特征

在表現不同的題材或者形象時，塑繪結合的表現手法可以讓我們直觀地感受到所要表現內容的差異，以更快的速度捕捉到其關鍵特征。比如在宗教人物題材的造像活動中，相近題材的造型往往有許多相似之處，而這時我們就要尋找能代表人物身份的典型特征來進行判斷與辨別。

首先，在前期“塑”的過程中，泥塑匠人會將能代表其形象特征的一些要素通過精湛的技法表現出來，如山西晉城青蓮寺釋迦殿中佛壇前部左右兩側的兩尊女身菩薩造像，其身份分別為我們常見到的文殊菩薩與普賢菩薩。但如果我們就其單體造像本身而分析，二者塑造手法、容貌特征、裝鑾儀態等都很相似，而其他特征如手勢、衣飾細節等無法作為我們的判斷依據。于是，古代的匠人將最能區別其身份的一個要素塑造出來，即坐騎（如圖3）。

其次，在后期“繪”的階段，除了對部分已經塑好的形體進行著色來進一步區分形象之特征，比如山西長子縣崇慶寺的十八羅漢，通過膚色的描繪使得我們能直觀感受到不同人物的民族特征（如圖4）。而更重要的是還要通過“繪”的手法去輔助前期“塑”的造型。比如上文所提到的青蓮寺兩位菩薩造像在前期塑形過程中只會將衣服上的褶皺、疊壓等關系梳理出來，而細致的衣服紋樣會通過后期的裝鑾描繪出來（如圖5）。除此之外，有時天王的胡須、眉毛、鎧甲等也要通過“繪”的方式進行補充。有學者曾提到“在中國文化形態和思想觀念下，從事雕塑者在身份和地位上要比從事繪畫者低得多，甚至都沒有對雕塑和繪畫進行嚴格地區分。比如所謂的‘塑列畫苑’現象”[3]。可見，中國傳統民間彩塑中“塑”與“繪”的關系一直是極其密切的。

3、空間營造與氛圍渲染

除了上文中從單體彩塑的角度進行分析外，我們還能從更加宏觀的角度去理解感受彩塑中塑繪結合而產生的效果。首先，壁畫作為一種繪畫表現方式會直接參與到整個藝術空間中。像山西傳統寺觀彩塑往往并不會只有造像單獨存在，從觀看與欣賞的角度出發，建筑本身、彩塑以及四周的壁畫構成了一個有機的整體。從塑繪關系的角度出發，我們無法只研究彩塑造像本身而忽視壁畫的存在。如山西平遙鎮國寺萬佛殿可以非常直觀地感受到壁畫與彩塑結合帶來的空間感與氛圍感（如圖6）。可惜由于壁畫的不易留存或者一些其他原因，我們現在在很多山西傳統寺觀中已經看不到壁畫這一重要的藝術形式了。

其次，在山西傳統寺觀彩塑中，除常見的壁畫與圓雕彩塑相結合的方式外，還有更加別致的藝術形式，比如懸塑或者說是壁塑形式的彩塑作品。由于懸塑的塑造極為不易且耗時，中國懸塑留存下來的并不多，而山西卻有不少寺廟保留了較為完整的懸塑作品。如山西長治觀音堂懸塑數量眾多，題材豐富，滿殿盡顯綺麗（如圖7）。還有山西隰縣小西天的佛教題材懸塑，在有限的空間內創作出了無限的佛國景象，仿佛一處富麗堂皇的“極樂世界”（如圖8）。山西平遙雙林寺的彩塑極為精彩，上千尊彩塑以連環畫的形式展現出了一套完整的佛國故事，“天衣風動，滿壁生風”。除以上這些，山西省內還有其他優秀的懸塑作品，比如汾陽太符觀昊天殿內保存完好的道教題材的彩塑；新絳福勝寺彌陀殿內的渡海觀音像美輪美奐，制作極佳，以及長子縣崇慶寺地藏殿的天宮樓閣懸塑等等，皆為懸塑中的精品。為了表達宗教故事的完整性以及視覺上的遞進之感，懸塑往往需要上下前后層層疊壓的塑造，彩塑匠人們利用各種巧妙構思才能營造出高低有別、錯落有致的空間感以及璀璨奪目、妙不可言的氛圍感。

四、當代傳承創作的思考

在雕塑學科日益發展的今天，山西傳統寺觀彩塑得到了學界更多的關注。但在其傳承上依舊面臨著困頓的局面。一方面是因為從古至今中國傳統彩塑的傳承媒介主要是“言傳身教”，使得其幾乎沒有系統的文字記載流傳下來；另一方面，在觀念快速發展、生活日漸富裕的今天，大部分人不需要像前人一樣將自己寄托在像宗教這樣的完美理想國中。因此，雖然現在山西省或者全國范圍內依舊有人從事傳統彩塑行業，但做得更多的可能是復制和模仿，而無法超越。

現如今，數字技術發展日新月異，彩塑這種傳統工匠式的手藝面臨著更大的沖擊，傳統彩塑匠人會在部分程度上被技術代替，這將導致部分匠人為了生存而不得不轉型或轉業。當然，數字科技也會帶來頗多好處，比如以前是通過攝影來記錄傳統的造像，如今可以直接進行三維掃描，將完整的形象保存成三維圖像進行打印，這種記錄方式更加直觀與全面，也為近些年流行的數字博物館提供了很好的技術支持。

“在中國現代美術學院的教育實踐中，中國古代雕塑始終是重要的教學內容之一，各美術學院雕塑系都不同程度地開設了相關課程，為傳統藝術精神的傳承與發展進行著有益的探索，并取得了豐富的教學成果與經驗。”[5]而像山西傳統寺觀彩塑這樣的內容會在不知不覺中影響到如今雕塑學子的日常學習，進而影響其雕塑創作。但就目前而言，我們對于傳統的挖掘、研究與學習還遠遠不夠。中國傳統雕塑作為中華民族巨大的文化遺產，為后人的研究與創作提供了巨大的土壤，著名雕塑家何鄂曾在一次對話中提到：“傳統就是前人的‘創造’，今天的‘創造’也將成為明天的傳統。學習傳統，就是學習前人的創造，學習傳統的最終目的就是為了‘創造’”[6]。因此，我們需要緊跟時代的腳步，用實踐去更好地理解、借鑒、傳承中國傳統雕塑，使其在新時代的洪流中煥發生機。

五、結語

本文前兩個部分對“塑”與“繪”進行了簡要的闡述與分析。在第三部分選取了部分山西傳統寺觀彩塑作品作為討論對象，闡述塑繪結合的基本關系，并強調其重要性。在中國傳統彩塑藝術中，“塑”是“繪”的前提與基礎，“繪”對“塑”進行輔助，并對整個作品起到增強視覺體積感、更好地表現形象特征、空間營造與氛圍渲染的“點睛”作用。目前，像山西傳統彩塑一樣的中國傳統雕塑藝術的傳承依舊面臨著各種沖擊，而當代美術教育對傳統藝術的探索、學習與研究遠遠不夠。這就要求我們用長遠的眼光，對這些中國傳統雕塑形式進行主動地再認識，不斷完善中國當代雕塑教育體系，讓中國傳統雕塑藝術隨著當代藝術的發展再現生機。

參考文獻：

[1]張有魁.困頓與再生——1979年以來山西晉中傳統彩塑工匠研究[D].杭州：中國美術學院，2022.

[2]胥建國.論中國彩塑藝術概念[J].雕塑，2022（5）：90-91.

[3]曾齊寶.論中國傳統雕塑中的塑繪一體[D].杭州：中國美術學院，2016.

[4]魏小杰.晉南唐宋元寺觀彩塑樣式研究[D].西安：西安美術學院，2013.

[5]王志剛.熔古鑄今——在全國重點美術學院中國傳統雕塑教學交流研討會上的思考[J].美術觀察，2016（5）：5-8.

[6]郅敏，何鄂.“創造”是傳統文化的精髓——何鄂的雕塑人生[J].美術觀察，2016（6）：39-42.

作者簡介：任若凡，鄭州大學美術學院碩士研究生。研究方向：雕塑。