現代阮的歷史定位及其與古代阮咸的關系研究

【摘 要】本文以古文獻為基礎，對古代阮咸的源流進行了梳理，深入闡述了在傳統審美理念下，古代阮咸如何通過其形制、音聲等與天地及人文要素形成呼應關系。在此基礎上，本文從阮咸發展進程中兩次斷層后復興的主因與背景出發，對現代阮的定位及其與古代阮咸之間的關系進行了詮釋。此外，以馮滿天的兩場音樂會為例，展示了其如何通過跨界傳統與現代的作品及演奏方式，為現代阮的多元化發展注入了生機與活力。馮滿天的即興演奏方式，不僅體現了傳統音樂中“致樂治心”的精髓，更為古代阮咸文化的傳承與創新開辟了新路徑。

【關鍵詞】古代阮咸" 制器尚象" 現代阮" 仿唐阮

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）19-0013-06

古代阮咸①源于秦末“弦鼗”。魏晉時，成為文人風骨的象征，并隨士族的興衰經歷了從發展到沒落的過程。唐代，古代阮咸被復原后，以其“盤圓柄直”的形制、“中正平和”的音質、“抱樸守拙”的材質，形成了獨特的樂器文化，進入發展的鼎盛期。宋初，在統治者的推動下，古代阮咸被視為“雅器”。元明時期，隨著文化重心的下移與市井文化的興盛，古代阮咸逐漸步入衰退期。到了清末，阮咸已淪為音域受限、不易轉調的伴奏樂器。

中華人民共和國成立后，阮咸迎來第二次復興，現代阮應時而生。在現有研究中，黎家棣、徐雯煊等認為，復原后的現代阮距今僅百余載，因無技法和古譜的傳承，正在形成新的樂器文化。它與古代阮咸并沒有文化屬性上的承繼關系，不可混為一談。那么，現代阮除了形似古代阮咸之外，果真是20世紀50年代誕生的一件新樂器嗎？二者之間有無文化屬性上的關聯？如果有，古代阮咸在呈示自身發展軌跡的同時對現代阮的構建有何指導意義？古代阮咸文化以何種路徑融入現代文明？

若想厘清上述問題，首先應回溯古代阮咸的源流及形制演變過程，揭示它所承載傳統文化內涵的同時，分析其兩次斷層后復興的背景與主因。以此為參照，明晰現代阮在歷史進程中的定位，探索現代阮傳承與創新的路徑。

一、古代阮咸的源流及文化內涵

在兩千多年傳統農業文明的浸潤下，古代阮咸先后經歷了起源、發展、復興、繁榮、衰落時期，其間融入了不同民族和地域的音樂文化，在歷史上留下了華彩篇章。

（一）古代阮咸的起源

在古代阮咸起源諸論中，“本土起源”論、“外來起源”論、“文化融合”論較有代表性。

“本土起源”論：主要以“烏孫公主說”和“弦鼗說”為代表。其中，西晉傅玄《琵琶賦》是明確秦末“弦鼗說”和漢代“烏孫公主說”為“本土起源”的主要史料依據。語見“杜摯以為嬴秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據，以意斷之，烏孫近焉”。同時，此賦也是較早標記古代阮咸“天地之象”，并將其形制與天地、陰陽、律呂及歷法等中國古老的傳統文化因素聯系起來的文獻。語見“盤圓柄直，陰陽之序也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時也”。

“外來起源”論：以“胡中說”和“波斯說”為代表。“波斯說”是指公元前323年亞歷山大帝國侵占波斯帝國后，將長柄琉特傳入西域。“胡中說”最早見于東漢劉熙的《釋名》：“枇杷，本出胡中。”“中”是古文獻對地域的稱謂。“胡中”是對“匈奴”所在地域的專稱。由于匈奴先于漢朝控制了西域大部分國家，故其與西域諸國的音樂文化交流也早于漢朝。西漢張騫開辟西域通道后，帶有波斯文化特征的西域長頸琉特類樂器逐漸進入中原。至公元300年前后，我國的古代阮咸已具雛形。②

“文化融合”論：以“不同國家、民族和地域的音樂文化融通是古代阮咸形成發展的主要因素”的觀點為代表。在現代研究中，張曉東認為，絲綢之路的暢通使中亞地區的長頸琉特與古代阮咸這兩種文明背景不同的樂器有了融合的機會。魏蔚認為，古代阮咸是周邊多元文化向中華文明核心區域匯聚而產生的樂器。陳岸汀提出，古代阮咸的起源、形制等演進背后，是不同族群音樂文化交融的結果。

（二）古代阮咸的傳統文化內涵

選材斫琴屬制器。從伏羲氏開始，就參照天地變化規律，將“天圓地方”③等意象與易理融合在制琴中，追求琴與天道、自然的兩相觀照。故《易傳·系辭傳》中將“制器”與“尚象”聯系起來。“尚”為尊崇之意；“象”是《周易·象傳》中以陰陽為基礎構建的形而上之道。其前半句講天地之道，后半句揭示君子如何順應環境。如：“天行健，君子以自強不息，地勢坤，君子以厚德載物。”古代阮咸也不例外，以其形制、音聲、材質與裝飾等，與“象”中的天地、人文等要素形成呼應關系。

1.形制

古代阮咸的圓盤音箱被認為具“天地之象”。其與長方形直柄結合起來象征“天圓地方”“陰陽敘也”，寓意陰陽平衡、動靜互補，暗合儒家人格修養的“方圓之道”。古代阮咸是由“圓體修頸而小”的秦漢子演進而來。明代王圻在《三才圖會》中對秦漢子到古代阮咸的形制改變給出解釋：“或謂咸（阮咸）豐肥此器，以移琴聲四弦十三柱。”這說明古代阮咸如此形制與魏晉名士④阮咸有很大關系。

名士阮咸精通易理和音律，曾著《易義》《律議》，常在山林中彈奏。當他審視手中“圓體修頸而小”的秦漢子時，有擴大音量的迫切需要。因此，易學修養極高的阮咸，將秦漢子的小圓音箱改為大圓，取其法天地之象；同時，將十二柱增加為十三柱，取易經中數字十三“才藝多能，智謀奇略，忍柔當事，鳴奏大功”的暗示之意。以上僅是推斷，至于形制及柱數變化的真正原因，待新的史料來佐證。

2.音聲

古代阮咸被冠以“惟茲器之為宗，總群樂而居妙”⑤的美譽。其“中正平和”的音聲特點，體現了中國傳統音樂審美所遵循的“中庸之道”理念。其中，當以孫該《琵琶賦》的描述最具代表性。孫該用“絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈。沈而不重，浮而不輕”等一系列對比詞匯，贊揚了阮咸的音聲不肆意、有克制。

3.材質

西晉的傅玄與成公綏、三國的孫該、隋唐的虞世南均作《琵琶賦》，賦中描述了古代阮咸所用木材及其文化寓意。一是梧桐。梧桐又稱椅桐或嘉桐。孫該《琵琶賦》載：“惟嘉桐之奇生，于丹澤之北艱。”以梧桐為材，除去材質松軟、傳音快的特點外，還緣于其長在高崗向陽處，集日月精華，故梧桐被視為陽材，與天地陰陽產生了關聯。另外，鳳凰“非梧不棲”，將此美好寓意用于阮咸，可與君子高潔的品行相媲美。⑥二是紫檀。中國自古尚“紫”，紅藍混合為紫，紅為陽，藍為陰，故紫有陰陽相和、生生不息之象。“檀”字從亶，有施舍、給予的意思，后引申為善。紫檀砍伐后還要放置積年，以醇化木性，使其質地堅硬細密、溫潤如玉。因此，紫檀在古代又被稱為“強韌之木”“善木”。⑦摘阮者攬紫檀入懷，以其“抱樸守拙”的“木格”熏陶“人格”，追求剛柔相濟的君子處世之道。

4.裝飾紋樣

目前，僅能從日本奈良正倉院的“螺鈿紫檀阮咸”上一睹裝飾紋樣的風采。其琴箱背板上的圖案巧妙利用琴箱邊緣作為外廓線，在上下緣處（即太極圖乾位和坤位的魚眼位置），用螺鈿、琥珀和玳瑁各嵌一只含綬⑧鸚鵡，寓意永結同心。兩只鸚鵡圍繞正中圓形團花回旋相對、長尾飄曳，感覺在循環往復地飛翔，呈現出“太極生兩儀”的構圖。制阮者把陰陽即生的道家美學與動靜平衡、和諧的儒家文化內涵融入紋樣中，使這把阮咸在斫琴選材的匠心及儒道智慧的作用下，彰顯出文化之美。

5.即興演奏的載體

從宋代張镃《鷓鴣天（詠阮）》“不似琵琶不似琴，四弦陶寫晉人心”的詩中看到，在魏晉強權政治下，士人自危，紛紛寄情山林玄談清議，以“自娛自樂”的方式表達情感。如嵇康“琴詩自樂”，強調音樂應回歸自然律度之美；戴逵“常以琴書自娛”。名士阮咸除將秦漢子進行“豐肥增柱”外，據《世說新語》載，“阮咸妙解音律，善彈琵琶。雖處世不交人事，惟共親知弦歌酣宴而已”。可見，名士阮咸偏宜自娛自樂的弦歌雅集。這種放逸超脫的魏晉風骨衍生出來的即興演奏形式，使古代阮咸成為士人抒發情感的重要載體的同時，擁有了獨特的樂器文化和風格。

二、阮咸發展歷程中兩次斷層及復原

（一）第一次斷層及復原

古代阮咸標志性的滿月型音箱與長柄柱，蘊含著與天地陰陽有關的哲學思想。魏晉時，古代阮咸以其寬厚內斂的音聲，成為士人即興抒發情感的載體。永嘉之亂后，風行于士林的古代阮咸隨士族衰落而銷聲匿跡，出現第一次斷層。

唐代，蜀人蒯朗在墓中發現無人能識的銅制樂器，太常少卿元行沖認為是魏晉名士阮咸所造——木制弦之，音聲清雅，遂以阮咸的名字命名。古代阮咸被復原后，成為唐代燕樂、歌舞大曲中的經典樂器。同時，它以其獨特的音色，受到以白居易為代表的文人的廣泛喜愛，頻現于古詩詞中。

（二）第二次斷層及復原

明清時期，隨著戲曲文化與曲藝音樂的興起，文化重心由宮廷轉向民間，文人音樂退出歷史舞臺。古代阮咸不再作為士人風骨的象征，蛻變為伴奏樂器；且因其音色柔和圓潤，不符合音響強烈、節奏感鮮明的戲曲樂器審美而被邊緣化。清末，受西方音樂美學的沖擊，國人對傳統文化的自信產生動搖，古代阮咸出現第二次斷層。

“五四運動”后，應大同樂會復興雅樂的需要，仿制出樂隊中低音聲部需要的阮。中華人民共和國成立后，張子銳等按照漢阮的形制，開發出“現代阮”及各聲部。至此，這種凝聚兩千余年文明精粹的樂器，又一次被復原了。

現代阮是阮咸藝術發展進程中第二次斷層后的復原。復原后的現代阮在阮曲創作、表演形式等方面展現出蓬勃的發展勢頭。就其作品創作來說，出現了兩種傾向。一種是采用中國傳統音樂元素來表達主題思想，由最初的移植、改編到形成風格各異的新作品。其中多以繪景敘事時融入情感、強調樂曲的旋律為主要特征，如《滿江紅》《藍關雪》等。目前在阮專業領域中，將這類作品視作“傳統”風格。另一種傾向是近年來出現的，采用現代作曲技法，打破“調性”與“感性”，注重和聲及節奏運用的作品，如《自在》《中阮第二協奏曲》。這類作品通常被看成具有“現代”風格。在表演形式方面，現代阮由中華人民共和國成立后的樂隊伴奏，發展到獨奏、室內樂、重奏或協奏等形式。

三、現代阮的歷史定位及其與古代阮咸關系的思考

魏晉士族與文人音樂的衰落、鴉片戰爭后西方音樂文化的沖擊是阮咸兩次斷層的主因。第一次斷層后被唐代元行沖復原，在唐代文化繁盛期，阮咸藝術又煥發了光彩，達到了至今無法企及的高度。第二次斷層后被張子悅、王仲丙等復原及改良，在多元文化共存的中華盛世，現代阮有了更好的發展空間。不難看出，兩次斷層后復興的背景也頗為相似，均與所處社會、文化環境密切相連，且始終存在傳統與現代博弈的問題。

傳統是有著地域、時間、民族、記憶范疇的社會文化遺產從一個歷史階段到另一個歷史階段的延續。以第一次復興背景為例，相比于唐代，魏晉及之前的音樂文化就是傳統。在黨錮、強權的政治環境下，魏晉形成了恣意放誕的音樂風格，其音樂多表現出憤懣、壓抑和狂放等情緒，如《廣陵散》和《酒狂》等。唐代時，受胡樂沖擊和“四夷獻樂”的影響，唐樂與其他國家的音樂文化得以深度交流與融合。在吸納這些外來音樂的基礎上，唐樂得到了進步與提升，表現形式極大豐富，形成了自由浪漫的新風格。可見，隨著社會、文化環境和審美標準的變遷，唐代與魏晉的音樂文化之間，必然存在傳統與現代的沖突。這一點可從白居易《和令狐射小飲阮咸》詩中略窺一二：“掩抑復凄清，非琴不是箏。還彈樂府曲，別占阮家名。古調何人識？初聞滿座驚，落盤珠歷歷，搖佩玉錚錚，似勸懷中物，如含林下情。時移音律改，豈是昔日聲。”白居易在詩中對復原后的唐代阮咸以非琴非箏的凄清音色，奏出令聽者動容的樂府⑨古調而倍加贊賞，認為阮咸奏出的音樂，似乎在勸人飲酒，又似當初竹林七賢的曠達和坦蕩；同時也發出了“時移音律改，豈是昔時聲”的感慨，其背后是對傳統古調的懷念和對當前音律改變的質疑。盡管如此，古代阮咸還是在盛唐自信、寬松的文化氛圍下得以復興，有了前所未有的發展。從唐代敦煌莫高窟壁畫上出現的65只阮咸，以及伎樂和飛天們手持圓形或花邊阮、四弦或五弦阮婀娜彈奏的場景，可以看到當時阮咸流行的盛況。至今，日本奈良正倉院珍藏著玄宗時傳至日本的“螺鈿紫檀阮咸”，它以典雅的造型、精湛的工藝，成為盛唐樂器文化的代表。

從這個意義上講，現代阮與古代阮咸之間的關系就像唐代阮咸之于魏晉，始終在傳統與現代的博弈中發展。唐代阮咸以其發展軌跡為現代阮呈現出借鑒與啟示，即在多元文化的碰撞中獲得新的動力，最終在對傳統文化的延續和創新基礎上走向融合。正是有了這種獨特的文化內涵墊底，人們在聽現代阮演奏時，才能與魏晉文人氣度、盛唐風采心意相通。既然如此，就不能將第二次復興的現代阮從阮咸的發展進程中剝離出來，認為它除了形似古代阮咸之外，只是20世紀50年代誕生的一件新樂器。那么，在當前多元文化薈萃的中華盛世，現代阮如何體現出它的傳統音樂美學特色，踐行當代表達之道？

四、“仿唐隱孔阮”與馮滿天的音樂會帶來的啟示

2024年5月，筆者在聆聽《無界·嶺南“馮滿天和他的朋友們”融合音樂會》（以下簡稱《無界》）時，被演奏家馮滿天跨越傳統與現代的演奏風格吸引，對其手中的“仿唐隱孔阮”（以下簡稱仿唐阮）產生了濃厚的興趣。

（一）仿唐阮的形制由來及功能

馮滿天按照日本奈良正倉院“螺鈿紫檀阮咸”的X光掃描圖復原了仿唐阮。據掃描圖看，“螺鈿紫檀阮咸”面板上并無開孔。概因在古代“制器尚象”等造物理念下，古代阮咸的圓音箱被視為像天之器，內里中空而腹深，象征天地之間，音波在其中回旋往復以至和諧。因此，古人在象征“天”的面板上不會開孔。另外，從“螺鈿紫檀阮咸”的薄琴身、硬木背板、無音孔的形制來看，其音量不會很大，符合文人樂器自娛的特征。故仿唐阮面板也無開孔。為了適應現代劇場、音樂廳的演奏需要，馮滿天在音波沖到仿唐阮的琴箱側上方處開音孔；同時，將琴碼內側開出一個凹槽，加裝拾音器，這樣既保持了古阮形制又實現了音量最大化。為復現古阮的音色，仿唐阮的四弦安裝了古法搓成的金弦。抑揚之際，余音悠長靈動，完美再現了白居易詩中“非琴非箏”的琴聲。

（二）仿唐阮在馮滿天音樂會中的應用及融合

在《無界》音樂會中，樂曲《嗯·嘆！》以中阮彈出京劇“嗯·嘆”過門，在電子音樂營造的時空穿梭氛圍中，加入富有激情的鋼琴與打擊樂，結尾處仍以“嗯· 嘆”旋律結束。受現代音樂的影響，“嗯· 嘆”與開始時韻味有所不同，更加沉穩從容。當樂曲《帝女花》動人心魄的唱腔以電子音樂的形式浮現在舞臺上空時，仿唐小阮也彈出濃郁粵韻。此時，《帝女花》唱腔被壓縮后快速放出，聽者恍然中隨長平公主與周世顯一起見證了他們的愛情故事。之后，仿唐小阮快速的切分與鼓機強拍的反復碰撞，凸顯了唱腔的凄美與哀婉；同時，爵士毫無違和地加入，共同烘托出國破家亡下，愛而不得的悲哀與無奈。在小眾音樂形式《數學搖滾》中，仿唐阮把控著樂曲的非典型節奏、不和諧和弦，呈現出獨特的動態感。《晚安·廣州》《漁村小雪》則是仿唐阮細膩的音色和鋼琴動聽的旋律之間的悠然對話。在主題曲《無界》中，仿唐阮以新疆維吾爾風格的演奏，混搭即興的爵士和藍調，加上天鼓沉悶的敲擊，體現出音樂無邊界的主題。尾曲《二郎神搜山》，在如水的鑼音涌入后，仿唐阮與其他中西樂器一起激昂演奏，共同營造出二郎神帶兵搜索山中魔怪的宏大聲場。

在這場音樂會中，仿唐阮的聲音如定海神針，或熱烈或舒緩，宛如黑暗中的一道光，引領聽者徜徉在自由與開放的意境中。而馮滿天不拘泥于技法和形式的演奏，打破傳統與現代的藩籬，融合多元文化元素的作品處理，極具個性和感染力。

（三）仿唐隱孔阮的文化精神

以詩入樂的形式自古就有，特別是在唐代，文人雅集時常“撫琴倚歌，唱詩入樂”，形成了獨特的詩樂文化。很多著名詩人的詩歌常作為入樂的作品。詩歌吟唱融入阮樂演奏這種表現形式，為現代阮注入了鮮活的時代內涵，既是對傳統文化的傳承，也是其多元化發展的路徑之一。

以2022年3月馮滿天與樂隊舉辦的《山下山上·悄悄話》音樂會為例，上半場《竹林七賢》《行路難》《冬》等均取材于唐宋、魏晉的詩人及詩詞。如在改編古曲《漁舟唱晚》中，在仿唐大阮、古琴的引領下，舞者通過斗笠和動作，讓觀眾沉醉在夜晚海邊漁民滿載而歸、怡然自得的情景中。同時，古詩吟誦響起，與舞、樂、幽藍靜謐的場景渾然一體，新穎的表達方式將音樂與意境聯系起來，使人融入水天一色的無垠廣闊之中。

下半場只留幾盞燭光，以馮滿天為代表的音樂家們以即興的形式，將京劇、山曲、古詩詞等國風元素與西方樂器融合在阮演奏中。同時，用全息投影、電聲流動的方式，將傳統文化中的藝術、人文精華，呈現在觀眾面前，使觀眾仿佛置身于輝煌的古代文明中。在古今時空交錯的意境下，以仿唐阮為首，引領多元文化相互碰撞交融，在音樂里闡述對魏晉以來高潔的文人風骨、對中國智慧和哲思的理解。黑暗中，聽者的感知都聚集在以阮為主的國樂韻味及優美律動中，即“聽之以耳”。摘阮間，馮滿天情感的自然流露，帶領聽者分享他的內心世界，即“聽之以心”。隨著即興演奏精彩部分的到來，聽者受到靈魂的震撼，進入了“意境”之中，即“聽之以氣”。此時，演奏家的“技”通過仿唐阮這個載體而上升為“道”和“藝”。

五、結語

古代阮咸作為正音雅樂的外載，成為文人追求天道、悅納萬物的寄托。究其本質，是對傳統文化的感悟。過去的文明對現在來講就是傳統，故而不論在哪個歷史時期，傳統文化都是連接傳統與現代的橋梁。當今，在全球化的發展趨勢下，地域、民族和國家之間的壁壘已被打破，東西方文明、傳統與現代之間的碰撞與融合，為阮咸藝術的多元發展提供了更為廣闊的空間。

在這種文化背景下，現代阮以深厚的傳統文化為根基，在繼承古代阮咸形制、音色的基礎上，側重對傳統音樂文化中的審美元素和特質進行闡釋；從多元文化融合的視域，樹立起當代演奏方法和態度，成為千年古阮的時尚再現。這種兼采中西、融通古今，用所處時代的音樂欣賞方式完成傳統文化的“新表達”之道，為現代阮向多元化發展開拓了新路徑。

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