藝術(shù)虛構(gòu)與記憶在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用

【摘 要】近年來(lái)，舞蹈界對(duì)文物題材的深入挖掘與創(chuàng)新呈現(xiàn)，為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技的融合開(kāi)辟了新徑。這類舞蹈以文物為創(chuàng)作靈感，通過(guò)科技的加持，延展了以往“現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)”的時(shí)空維度，構(gòu)成了跨越時(shí)空的虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)話語(yǔ)敘事從抽象的語(yǔ)言文字向具象的視覺(jué)圖像的轉(zhuǎn)換。本文旨在深入剖析藝術(shù)虛構(gòu)與記憶在舞蹈“活化”文物這一創(chuàng)作實(shí)踐中的具體運(yùn)用，解讀此類舞蹈的生成原理，即如何通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)與記憶將文物的歷史故事與文化記憶轉(zhuǎn)化為具體可感的舞蹈形象與故事情節(jié)，以進(jìn)一步為實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供有益啟示。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)虛構(gòu)" 舞蹈創(chuàng)作" 舞蹈“活化”文物

中圖分類號(hào)：J705" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）19-0025-06

作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種方法，藝術(shù)虛構(gòu)指藝術(shù)家通過(guò)對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)的想象、聯(lián)想、再創(chuàng)造，建構(gòu)出一個(gè)“并不存在”卻“可能發(fā)生”或“應(yīng)該發(fā)生”的藝術(shù)世界。在這個(gè)藝術(shù)世界里，藝術(shù)作品的魅力恰恰在于它們既非完全寫(xiě)實(shí)又非徹底抽象的獨(dú)特屬性。這種“似”與“不似”的微妙平衡，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界深刻洞察與創(chuàng)造性再現(xiàn)的結(jié)晶。而藝術(shù)記憶作為藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來(lái)源，是幫助藝術(shù)家塑造藝術(shù)形象、深化作品內(nèi)涵的關(guān)鍵。因此，藝術(shù)創(chuàng)作往往都始于藝術(shù)家對(duì)記憶的挖掘。無(wú)論是個(gè)人經(jīng)歷中的情感波動(dòng)、視覺(jué)印象，還是集體記憶中的歷史事件、文化傳統(tǒng)，都能成為迸發(fā)靈感的火花。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)來(lái)重構(gòu)和升華記憶中的元素，創(chuàng)造出具有深刻內(nèi)涵和廣泛共鳴的藝術(shù)作品。同時(shí)，這些作品也會(huì)反過(guò)來(lái)影響觀眾的記憶系統(tǒng)，使他們?cè)谒囆g(shù)欣賞過(guò)程中產(chǎn)生新的記憶與情感體驗(yàn)。而這種虛構(gòu)并非無(wú)根據(jù)的憑空捏造、故弄玄虛，而是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，反映社會(huì)的真實(shí)面貌和人性的真實(shí)感受。

近年來(lái)，舞蹈界對(duì)文物題材的深入挖掘與創(chuàng)新呈現(xiàn)，生動(dòng)踐行了這類舞蹈不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的致敬與傳承，還是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作理念同現(xiàn)代審美相結(jié)合的生動(dòng)展示。從文化劇情舞蹈節(jié)目《舞千年》中的《唐宮夜宴》《洛神水賦》《龍門金剛》，到舞劇《只此青綠》《五星出東方》《唯我青白》等，都是當(dāng)代編導(dǎo)在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)與想象，讓文物以年輕的姿態(tài)展現(xiàn)在國(guó)人面前，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的無(wú)縫對(duì)接的生動(dòng)實(shí)踐。

古人將語(yǔ)言、嗟嘆、詠歌、舞蹈分成四級(jí)，將舞蹈置于情感傳達(dá)的最高階段。無(wú)疑證明了舞蹈藝術(shù)之于情感傳達(dá)的深度與廣度。的確，作為人類文明的母體和先聲，舞蹈因身體的在場(chǎng)性、舞姿的瞬間性、情感的集中性、空間的虛擬性、動(dòng)作的象征性以及藝術(shù)形象的直觀性等區(qū)別于其他藝術(shù)門類的獨(dú)有特性，成為一種跨語(yǔ)言、跨文化的溝通方式。因此，舞蹈“活化”文物具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。通過(guò)舞蹈身體語(yǔ)言的刻畫(huà)與呈現(xiàn)，文物不再是冷冰冰的歷史遺物，而是被賦予了生命情感的活生生的文化符號(hào)。在此類舞蹈創(chuàng)作中，藝術(shù)虛構(gòu)與記憶相結(jié)合，為舞蹈創(chuàng)作提供了無(wú)限深遠(yuǎn)的創(chuàng)意空間。因此，本文聚焦藝術(shù)虛構(gòu)與記憶在舞蹈“活化”文物這一創(chuàng)作實(shí)踐中的具體運(yùn)用，剖析如何通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)的手法，將文物的歷史背景、文化內(nèi)涵和象征意義等抽象信息轉(zhuǎn)化為具象的舞蹈身體語(yǔ)言，同時(shí)解讀記憶在舞蹈創(chuàng)作中的作用，包括集體記憶、個(gè)人記憶如何影響舞蹈的編排、動(dòng)作的設(shè)計(jì)及情感的表達(dá)，從而進(jìn)一步為實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供有益啟示。

一、虛構(gòu)在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用

（一）尊重原型，舞蹈語(yǔ)匯的準(zhǔn)確化提煉

文物和史料是民族文化的重要組成部分，承載著豐厚的歷史信息與文化內(nèi)涵。基于歷史的真實(shí)進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作能最大程度地還原歷史場(chǎng)景與人物形象，確保作品的歷史真實(shí)性。然而，尊重原型并不意味著原封不動(dòng)地照搬歷史，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。在深入研究古代文物，如壁畫(huà)、漢畫(huà)像磚石、拓片以及歷史古籍和古代詩(shī)詞中關(guān)于舞蹈的描述性文字的基礎(chǔ)上，觀察并提煉其中的舞蹈形象，分析其體態(tài)、手勢(shì)、服飾、道具等細(xì)節(jié)，能挖掘出更多的藝術(shù)元素和創(chuàng)作靈感。通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)和想象，將靜態(tài)舞姿“活化”為動(dòng)態(tài)的舞蹈，賦予古老文物中的舞蹈形象以新的生命。在此過(guò)程中，藝術(shù)虛構(gòu)是賦予靜態(tài)文物以動(dòng)態(tài)生命力的關(guān)鍵手段。例如，以遼寧博物館鎮(zhèn)館之寶《簪花仕女圖》為藍(lán)本創(chuàng)作的古典舞《簪花仕女》，在尊重畫(huà)作原型的基礎(chǔ)上，無(wú)論是在服裝、妝造還是動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面，都力求還原畫(huà)作中的人物形象與意境。在服裝設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)深入研究了唐代服飾的特點(diǎn)，從繁復(fù)的裙擺、精致的繡花，到飄逸的披帛，無(wú)一不體現(xiàn)出唐代服飾的雍容華貴。在舞蹈語(yǔ)匯層面，編導(dǎo)細(xì)致分析了畫(huà)作中的線條美。畫(huà)中無(wú)論是仕女衣裙的褶皺，還是手中的團(tuán)扇、花枝的搖曳等，都通過(guò)流暢細(xì)膩的線條得以展現(xiàn)。因此，編導(dǎo)保留了畫(huà)作中線條流暢的美感，將其融入舞者身體的內(nèi)在力量與外在表現(xiàn)之中，讓舞者的身體線條在空間中得以延伸和變化，從而形成流動(dòng)而富有生命力的舞蹈畫(huà)面。在舞臺(tái)調(diào)度和畫(huà)面構(gòu)圖方面，編導(dǎo)通過(guò)舞蹈的空間布局與隊(duì)形變化來(lái)呼應(yīng)了畫(huà)作的構(gòu)圖原則。《簪花仕女圖》中繪簪花仕女五人、執(zhí)扇侍女一人，畫(huà)家周昉通過(guò)精心的構(gòu)圖安排，讓畫(huà)面中的各個(gè)元素相互呼應(yīng)、和諧統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)效果的平衡對(duì)稱。而編導(dǎo)也借鑒了這種構(gòu)圖思路，通過(guò)舞者的空間移動(dòng)與隊(duì)形變換，營(yíng)造出一種既有層次感又相互關(guān)聯(lián)的舞臺(tái)畫(huà)面。這種設(shè)計(jì)不僅增強(qiáng)了舞蹈的視覺(jué)效果，還能讓觀眾在欣賞過(guò)程中感受到一種整體與局部的和諧之美，實(shí)現(xiàn)對(duì)畫(huà)作情感與氛圍的延展與升華。可見(jiàn)，作品不僅是對(duì)古代仕女和歷史場(chǎng)景的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，更是編導(dǎo)基于歷史資料和個(gè)人想象的創(chuàng)造性表達(dá)。

（二）開(kāi)掘想象，人物形象的合理化建構(gòu)

吳曉邦先生主張舞蹈創(chuàng)作要用“形象思維”取代“形式思維”。這不僅體現(xiàn)了曉邦先生對(duì)舞蹈藝術(shù)深刻的洞見(jiàn)和獨(dú)到的見(jiàn)解，更彰顯了人物形象在藝術(shù)作品中的核心地位。以中西方的文學(xué)名著為例，從羅貫中筆下的關(guān)羽、曹操、諸葛亮，曹雪芹筆下的賈寶玉、林黛玉，魯迅筆下的孔乙己、阿Q，曹禺筆下的周樸園、繁漪；到荷馬筆下的阿喀琉斯，索福克勒斯筆下的俄狄浦斯，塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德，莎士比亞筆下的哈姆雷特，陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯柯?tīng)柲峥品颉⒗峡ɡR佐夫，卡夫卡筆下的格里高爾以及海明威筆下的桑提亞哥等人物形象，都給人留下了深刻的印象。再看當(dāng)前舞蹈在對(duì)文物“活化”的創(chuàng)造性實(shí)踐中所塑造的藝術(shù)形象，同樣展現(xiàn)了獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)魅力。例如，舞蹈《唐宮夜宴》以隋代樂(lè)舞俑和唐三彩女俑為創(chuàng)作基底，通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)的手法，還原了歷史元素的真實(shí)性。同時(shí)，為使靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間的轉(zhuǎn)化更為自然流暢，編導(dǎo)運(yùn)用了連接動(dòng)勢(shì)的技術(shù)處理。通過(guò)動(dòng)作的起承轉(zhuǎn)合、節(jié)奏的輕重緩急以及空間的虛實(shí)交替等，靜態(tài)造型得以在動(dòng)態(tài)中延續(xù)。因此，《唐宮夜宴》之所以能突出重圍，成為舞蹈“出圈”的代表性作品，科技無(wú)疑起到了重要的推動(dòng)作用。但更為關(guān)鍵的是，它成功構(gòu)建了既符合歷史背景又富含現(xiàn)代氣息的唐代女性典型形象，實(shí)現(xiàn)了古今交融的藝術(shù)創(chuàng)新。

（三）情境重構(gòu)，典型環(huán)境的合規(guī)律營(yíng)造

戴圣在《禮記》中基于虛構(gòu)，構(gòu)想了一個(gè)天下為公的理想社會(huì)；陶淵明在《桃花源記》創(chuàng)造了烏托邦式的社會(huì)范本，這都是文學(xué)作品中藝術(shù)虛構(gòu)的典范。而此類藝術(shù)虛構(gòu)的手法在舞蹈作品典型環(huán)境的營(yíng)造中同樣發(fā)揮著重要的作用。典型環(huán)境是指文藝作品中典型人物所生活的、形成其性格并驅(qū)使其行動(dòng)的特定環(huán)境。它是作家以鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，深刻概括出來(lái)的現(xiàn)實(shí)生活中某些影響人物性格形成和發(fā)展的各種社會(huì)關(guān)系和自然條件的總和。典型環(huán)境的營(yíng)造不僅為舞蹈情節(jié)的展開(kāi)提供了合理的空間環(huán)境，還彌補(bǔ)了表意的不足，提升了舞蹈敘事的連貫性與邏輯性。舞蹈《龍門金剛》選擇在世界文化遺產(chǎn)龍門石窟進(jìn)行實(shí)景拍攝，這一決策本身就體現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)歷史真實(shí)的尊重。通過(guò)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、電腦著色、三維建模等數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，該舞蹈成功完成了典型環(huán)境的虛構(gòu)呈現(xiàn)，進(jìn)一步創(chuàng)造了藝術(shù)的真實(shí)。《龍門金剛》實(shí)現(xiàn)了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的雙重呈現(xiàn)，建構(gòu)了一個(gè)既熟悉又陌生的藝術(shù)世界，增強(qiáng)了觀眾的審美體驗(yàn)和情感共鳴。因此，典型環(huán)境的合規(guī)律營(yíng)造，作為藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)，不僅關(guān)涉藝術(shù)作品整體的真實(shí)性與可信度，還直接影響到作品的藝術(shù)魅力與思想深度。

（四）再現(xiàn)歷史，故事情節(jié)的合邏輯呈現(xiàn)

亞里士多德指出“詩(shī)比歷史更真實(shí)”，即詩(shī)歌等文學(xué)藝術(shù)作品比歷史更高、更具普遍性和哲理性。他將藝術(shù)與歷史發(fā)展、現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)比，指出了藝術(shù)的獨(dú)特之處，并認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越。的確，現(xiàn)實(shí)生活紛繁復(fù)雜，往往難以用簡(jiǎn)單全面的語(yǔ)言進(jìn)行準(zhǔn)確概括，而藝術(shù)則可以將生活中的點(diǎn)滴轉(zhuǎn)化為可視可感的藝術(shù)形象，從而構(gòu)建一個(gè)全新的藝術(shù)世界。在舞蹈創(chuàng)作中，虛構(gòu)的情節(jié)能夠讓原本單調(diào)或缺乏連貫性的文物故事變得更加生動(dòng)有趣。例如，舞劇《只此青綠》以宋代名畫(huà)《千里江山圖》為創(chuàng)作藍(lán)本，卻未曾拘泥于直接還原畫(huà)面的每個(gè)細(xì)節(jié)或場(chǎng)景，而是通過(guò)虛構(gòu)的情節(jié)、虛構(gòu)的場(chǎng)景以及基于歷史真實(shí)而虛構(gòu)的人物形象，再現(xiàn)了一個(gè)既源于《千里江山圖》又超越其畫(huà)面的情景交融的意象世界。舞劇《只此青綠》從展卷人的獨(dú)特視角，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入北宋年間天才畫(huà)家王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的艱辛歷程，同時(shí)讓國(guó)人對(duì)宋代篆刻、織絹、磨石、制筆、制墨等非遺工藝的制作過(guò)程有了深層次的了解，“潤(rùn)物無(wú)聲”地強(qiáng)化了國(guó)人對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和自豪感。全劇在虛構(gòu)過(guò)程中始終保持著對(duì)歷史真實(shí)的尊重。從場(chǎng)景布置、服飾設(shè)計(jì)、音樂(lè)編排等方面，都力求還原北宋時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌、人文情懷和藝術(shù)風(fēng)格。這種對(duì)歷史真實(shí)的尊重，使得舞劇在虛構(gòu)的同時(shí)，也具備了歷史的厚重感和可信度。可見(jiàn)，藝術(shù)虛構(gòu)必須建立在深厚的歷史底氣之上。通過(guò)合邏輯合規(guī)律的虛擬情節(jié)來(lái)構(gòu)建故事框架，不僅能讓敘事更為緊湊，還能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

二、記憶在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用

文物作為人類創(chuàng)造的物質(zhì)遺存，承載著豐富的歷史記憶與文化內(nèi)涵，是傳遞記憶、見(jiàn)證文化、強(qiáng)化歸屬的重要載體。一方面，編導(dǎo)用舞蹈身體語(yǔ)言建構(gòu)著今人對(duì)古代歷史文物的藝術(shù)想象，將文物的文化內(nèi)涵及象征意義等轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)作，并通過(guò)科技賦能，讓文物“活”在當(dāng)下。這不僅推動(dòng)了文物的傳播與普及，還為傳統(tǒng)文化的當(dāng)代發(fā)展提供了新的思路。另一方面，觀眾在觀看作品的過(guò)程中，也不再是歷史的旁觀者，而是成為歷史的參與者、見(jiàn)證者。通過(guò)動(dòng)態(tài)的舞蹈，他們感受古代文明的輝煌與滄桑，體會(huì)文物背后所蘊(yùn)含的民族精神與審美追求。這種文化情感的共鳴，不僅加深了觀眾對(duì)古代歷史文物的理解與尊重，也激發(fā)了他們對(duì)傳統(tǒng)文化的自覺(jué)熱愛(ài)與傳承。

（一）集體記憶的喚醒與升華

作為歷史記憶的見(jiàn)證，每一件文物背后都承載著豐富的文化內(nèi)涵與歷史訊息。在文物題材的舞蹈中，編導(dǎo)將文物所蘊(yùn)含的文化精髓與歷史故事以動(dòng)態(tài)的方式呈現(xiàn)給觀眾，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的跨時(shí)空對(duì)話。從舞劇《絲路花雨》到漢唐舞蹈《踏歌》《相和歌》；從舞蹈《千手觀音》到《唐宮夜宴》《只此青綠》《五星出東方》等，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前舞蹈“活化”文物的創(chuàng)作實(shí)踐主要聚焦于對(duì)古畫(huà)、壁畫(huà)、舞俑、佛教造像等歷史文化遺產(chǎn)的“復(fù)活”。這些歷史文物作為集體記憶的物化形式，將抽象的歷史記憶具象化為具體的物質(zhì)形態(tài)，并通過(guò)時(shí)間的沉淀，成為文化傳承的重要紐帶。同時(shí)，這些歷史文物不僅能將古代的社會(huì)風(fēng)貌、古人的生活方式、思想觀念傳遞給后人，還承載著民族精神的象征意義。例如，編導(dǎo)田湉的《俑》系列并不拘泥于復(fù)古，而是嘗試將古代意象同今天的相關(guān)性相結(jié)合，探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接點(diǎn)與平衡點(diǎn)。其中，《俑Ⅲ》作為《俑》系列的第三號(hào)作品，由《簪花》《唐樂(lè)宮圖》《胡服美人圖》《蹲蹲舞我》《塞外》《行吟圖》《穿深衣的貴族》《小踏歌》八段舞蹈組成。在延續(xù)前兩部作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上，《俑Ⅲ》進(jìn)行了更多的探索與創(chuàng)新。盡管《俑Ⅲ》的靈感來(lái)源于古代名畫(huà)，但編導(dǎo)田湉并未停留在對(duì)歷史的簡(jiǎn)單再現(xiàn)層面。而代之以超越歷史的視角和創(chuàng)新的精神，對(duì)古代名畫(huà)中的元素進(jìn)行了解構(gòu)與重組，創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)形態(tài)。這種創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在舞蹈的編排與表演上，還體現(xiàn)在對(duì)古代文化的現(xiàn)代解讀與詮釋上。基于此，《俑Ⅲ》建構(gòu)了一種既符合古代審美標(biāo)準(zhǔn)，又具有現(xiàn)代審美意識(shí)的審美構(gòu)型。這種構(gòu)型不僅展現(xiàn)了古代名畫(huà)的藝術(shù)魅力，還通過(guò)舞蹈的流動(dòng)性與生命力賦予其新的審美價(jià)值與文化意義。《俑Ⅲ》通過(guò)舞蹈的創(chuàng)新性表現(xiàn)和現(xiàn)代審美意識(shí)的融入，對(duì)歷史文化進(jìn)行了新的詮釋和升華。因此，它不僅是對(duì)過(guò)去的簡(jiǎn)單回顧和再現(xiàn)，還以一種全新的視角和方式去審視和理解中華傳統(tǒng)歷史文化。這種創(chuàng)新表達(dá)和藝術(shù)升華，讓《俑Ⅲ》成為一部具有時(shí)代感和創(chuàng)新性的藝術(shù)作品，也讓人們對(duì)歷史文化有了更加深刻和全面的認(rèn)識(shí)和理解。

（二）歷史文化的再現(xiàn)與傳承

記憶作為人類情感與經(jīng)驗(yàn)的載體，其力量遠(yuǎn)不止喚醒集體共有的過(guò)往，它還能夠?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供無(wú)盡的靈感，讓歷史“活”在當(dāng)下。在“活化”文物的創(chuàng)作實(shí)踐中，舞蹈不僅是一種表演形式，還是一種文化表達(dá)與情感傳遞的媒介。編導(dǎo)通過(guò)發(fā)掘文物的可舞性，以舞獻(xiàn)寶對(duì)歷史記憶進(jìn)行“激活”，盡可能地還原歷史場(chǎng)景與人物風(fēng)貌。在尊重歷史的基礎(chǔ)上，它融入了創(chuàng)作者的個(gè)人情感與審美追求，賦予藝術(shù)作品更為深邃的思想內(nèi)涵與藝術(shù)風(fēng)格，完成了對(duì)文物自身文化意義的超越。這種超越并非對(duì)歷史的隨意篡改或忽視省略，而是在深入理解歷史背景、文化內(nèi)涵及文物價(jià)值的基礎(chǔ)上，對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這種還原與超越的結(jié)合，使得藝術(shù)作品既具有歷史價(jià)值，又富有時(shí)代精神。例如，舞劇《五星出東方》作為一部深刻反映中華民族多元一體、文化交融的藝術(shù)佳作，其靈感源自我國(guó)新疆和田尼雅遺址出土的國(guó)家一級(jí)文物“五星出東方利中國(guó)”漢代織錦護(hù)臂。該劇以這一文物為引，圍繞漢朝的戍邊將領(lǐng)“奉”、北人首領(lǐng)之子“建特”以及精絕首領(lǐng)之女“春君”三位主要人物而展開(kāi)，講述了三人從最初的緊張對(duì)立、互不相識(shí)，到后來(lái)的并肩作戰(zhàn)、心靈相通，乃至建立起難以割舍的深厚情誼的動(dòng)人故事。作品通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)與記憶的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了對(duì)漢代織錦護(hù)臂“五星出東方利中國(guó)”這一國(guó)家一級(jí)文物本體意義的超越，創(chuàng)造性地拓展了文物的意義內(nèi)涵。作品通過(guò)聚焦于“小人物”的情感波動(dòng)與命運(yùn)起伏，不僅為整部舞劇增添了濃厚的生活氣息和人性溫度，也使得宏大的歷史主題在觀眾眼前變得生動(dòng)具體。這種舉重若輕的處理方式，為舞劇《五星出東方》贏得了廣泛的贊譽(yù)和認(rèn)可。

（三）民族身份的凝聚與認(rèn)同

“認(rèn)識(shí)自己”這一哲學(xué)命題，源自古希臘哲學(xué)家蘇格拉底的教誨。它強(qiáng)調(diào)對(duì)自我內(nèi)在世界的探索和理解的重要性。保羅·高更通過(guò)藝術(shù)的形式，在其畫(huà)作《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》中將這一哲學(xué)思考具象化，引導(dǎo)觀者去審視和反思自己的存在、身份及生命的意義。同樣，在當(dāng)前火熱的文物題材舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中，通過(guò)舞蹈展現(xiàn)古代服飾、禮儀習(xí)俗、歷史背景等，不僅能讓觀者感受到情感與視覺(jué)的雙重沖擊，還能激發(fā)觀者對(duì)自己內(nèi)在世界和文化根源的探索。如果將舞蹈“活化”文物類的創(chuàng)作實(shí)踐置于當(dāng)代文藝實(shí)踐中，會(huì)發(fā)現(xiàn)它不僅豐富了中國(guó)舞蹈的版圖，還成為傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力。同時(shí)，在此過(guò)程中，這也形塑了民族身份與國(guó)族認(rèn)同。例如，遼代作為中國(guó)歷史上一個(gè)重要的多民族融合時(shí)期，其文化與漢族、西域等地的民族文化相互交融、相互碰撞，從而形成了風(fēng)格獨(dú)具的遼代文化。而舞蹈作品《散樂(lè)圖》就以遼墓壁畫(huà)《散樂(lè)圖》為創(chuàng)作起點(diǎn)，在深入挖掘遼代樂(lè)舞文化的基礎(chǔ)上，運(yùn)用載歌載舞的散樂(lè)表現(xiàn)形式，完美詮釋了遼代文化兼容并包、兼收并蓄的特點(diǎn)。舞蹈《散樂(lè)圖》不僅標(biāo)志著藝術(shù)領(lǐng)域的成功探索與創(chuàng)新，還在深層次上豐富和完善了民族身份的表達(dá)與認(rèn)同。作品通過(guò)藝術(shù)化的手法，將遼代多元文化的精髓與契丹民族的獨(dú)特氣質(zhì)巧妙融合，不僅讓觀眾領(lǐng)略到遼代樂(lè)舞的藝術(shù)之美，還深刻體會(huì)到那個(gè)時(shí)代各民族和諧共融的歷史真實(shí)，促進(jìn)了對(duì)多元一體中華民族文化的理解與尊重。

三、虛構(gòu)與記憶的互動(dòng)關(guān)系

（一）記憶是虛構(gòu)的基礎(chǔ)

記憶并非對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的完全復(fù)刻，而是經(jīng)過(guò)篩選和加工，根據(jù)個(gè)人興趣、情感傾向、價(jià)值觀等因素，選擇性地記住某些信息而遺忘其他信息。這種有限性和選擇性使得記憶成為一個(gè)可以被重新詮釋和重構(gòu)的素材庫(kù)，為藝術(shù)虛構(gòu)提供了可能。同時(shí)，記憶的形成過(guò)程會(huì)受到主觀因素的影響，譬如個(gè)體的感知、情感、想象等，這就會(huì)導(dǎo)致記憶的內(nèi)容發(fā)生變形與扭曲。因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中可以在一定程度上依據(jù)自己的主觀感受和藝術(shù)想象，對(duì)記憶進(jìn)行重構(gòu)與加工，從而創(chuàng)造出虛構(gòu)的藝術(shù)作品。

（二）虛構(gòu)是對(duì)記憶的超越

虛構(gòu)不是對(duì)現(xiàn)有記憶的簡(jiǎn)單復(fù)制或模仿再現(xiàn)，而是基于記憶又超越記憶的一種創(chuàng)造性表達(dá)。一方面，虛構(gòu)允許藝術(shù)家在記憶的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，打破現(xiàn)實(shí)的限制，創(chuàng)造出全新的世界、角色和情節(jié)。這種創(chuàng)新不僅能豐富藝術(shù)作品的內(nèi)涵，還能拓展觀眾的想象空間和審美體驗(yàn)。另一方面，虛構(gòu)能夠超越個(gè)人記憶的局限性，觸及更廣泛的人類情感體驗(yàn)。藝術(shù)家通過(guò)虛構(gòu)的故事和角色，引發(fā)觀眾的情感共鳴，使觀眾在欣賞作品的過(guò)程中感受到人類共通的情感和經(jīng)歷。此外，虛構(gòu)使藝術(shù)家能夠跨越時(shí)間和空間的限制，將不同時(shí)代、不同地域的記憶元素融合在一起。這種跨越不僅豐富了作品的表現(xiàn)形式，還能讓觀眾在更廣闊的視野下理解和感受藝術(shù)作品所傳達(dá)的信息。

（三）記憶與虛構(gòu)的相互滲透

處理虛構(gòu)與記憶關(guān)系的重要性不言而喻。這種關(guān)系不僅關(guān)乎舞蹈作品的藝術(shù)價(jià)值，還深刻影響著觀眾對(duì)歷史文化的感知與理解。在舞蹈“活化”文物的創(chuàng)作實(shí)踐中，記憶與虛構(gòu)是相互依存、相互交融的關(guān)系。虛構(gòu)為記憶提供了藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)新的空間，使記憶能夠以生動(dòng)、形象的方式呈現(xiàn)給觀眾；而記憶則為虛構(gòu)提供了豐富的素材和深刻的內(nèi)涵，使虛構(gòu)具有了更加堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和更深遠(yuǎn)的意義。因此，藝術(shù)家需在虛構(gòu)與記憶之間找到二者的平衡，既要尊重歷史和文化的真相，又要發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力進(jìn)行藝術(shù)加工和創(chuàng)新。只有這樣，才能創(chuàng)作出既具有歷史深度和文化底蘊(yùn)，又具有藝術(shù)感染力和時(shí)代精神的文物題材舞蹈作品。

（四）追求真實(shí)的虛構(gòu)，達(dá)到虛構(gòu)的真實(shí)

追求真實(shí)的虛構(gòu)，并不一定指客觀事件的真實(shí)，而是指情感的真實(shí)、體驗(yàn)的真實(shí)、內(nèi)在邏輯的真實(shí)。藝術(shù)家通過(guò)深入挖掘記憶中的真實(shí)情感和體驗(yàn)，將其融入虛構(gòu)的藝術(shù)形象和故事情節(jié)之中，使作品具有強(qiáng)烈的感染力和共鳴力。達(dá)到虛構(gòu)的真實(shí)，則是藝術(shù)創(chuàng)作追求的最高境界。在這種境界下，虛構(gòu)與真實(shí)的界限變得模糊，觀眾在欣賞作品時(shí)難以分辨哪些是真實(shí)的記憶，哪些是虛構(gòu)的創(chuàng)造。藝術(shù)家通過(guò)精湛的技藝，將虛構(gòu)與真實(shí)完美融合在一起，創(chuàng)造出一種既真實(shí)又超越真實(shí)的藝術(shù)效果。這種效果不僅讓觀眾感受到作品的真實(shí)性和可信度，還激發(fā)了他們對(duì)作品深層意義的思考。

總之，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家應(yīng)該追求藝術(shù)記憶與虛構(gòu)的和諧統(tǒng)一，既要尊重記憶的真實(shí)性，又要發(fā)揮虛構(gòu)的創(chuàng)造力。通過(guò)相互滲透、相互融合的方式，創(chuàng)造出具有深刻內(nèi)涵和廣泛共鳴的藝術(shù)作品。這樣的作品不僅能夠傳承和弘揚(yáng)歷史文化，還能夠啟迪人們的思想和情感，推動(dòng)人類文明的進(jìn)步和發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)虛構(gòu)與記憶在舞蹈“活化”文物的創(chuàng)作實(shí)踐中共同創(chuàng)造了一個(gè)情景交融的意象世界。這既是對(duì)文物歷史記憶的再現(xiàn)和傳承，也是對(duì)創(chuàng)作者情感體驗(yàn)和審美追求的表達(dá)和展現(xiàn)。然而，當(dāng)前舞蹈“活化”文物的創(chuàng)作實(shí)踐中亦存在著一些問(wèn)題和挑戰(zhàn)。一方面，由于文物題材的特殊性，一些作品可能過(guò)于追求歷史真實(shí)性和文化準(zhǔn)確性，導(dǎo)致在舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)新性和表現(xiàn)力上有所欠缺。另一方面，一些作品可能過(guò)于追求形式的華麗與動(dòng)作的炫技，而忽視了作品內(nèi)在的文化內(nèi)涵和情感表達(dá)。這需要把握虛構(gòu)與記憶的平衡，既要尊重歷史的真實(shí)性，又要發(fā)揮藝術(shù)的創(chuàng)造力。舞蹈作為身體的語(yǔ)言，在“活化”文物的創(chuàng)作實(shí)踐中，其獨(dú)特性和表現(xiàn)力能夠極大地超越文字與圖像的局限，以動(dòng)態(tài)敘事的方式展現(xiàn)文物的魅力，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史文物的當(dāng)代新解。“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，偉大的時(shí)代呼喚偉大的作品。當(dāng)代舞人應(yīng)牢記“為人民而舞”的歷史使命，把握時(shí)代的脈搏，用深邃的思想洞悉社會(huì)的本質(zhì)，用生動(dòng)的筆觸描繪人民的形象，用真摯的情感唱響時(shí)代的強(qiáng)音，勇于向藝術(shù)高峰不斷邁進(jìn)，創(chuàng)作出更多文藝精品，照亮人類歷史的長(zhǎng)河。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜宇輝.數(shù)字時(shí)代的舞蹈：復(fù)魅抑或共情[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（05）：8-16.

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)——視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)[M].騰守堯，朱疆源，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.

[3]王一川.流溯：當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)新美質(zhì)[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2024（06）：17-25+125.