羌族麻龍馬燈的文化互動性研究

【摘 要】羌族麻龍馬燈是流傳于北川羌族自治縣的一種民間祭祀舞蹈，該民間舞蹈以漢文化印記顯著的“板凳龍”與“竹馬燈”為藝術形制，用以表達羌族文化及其表征，后被列為四川省非物質文化遺產保護項目，成為羌族文化的典型代表。本文主要對羌族麻龍馬燈的文化互動性進行分析，以透視在麻龍馬燈上羌漢文化互動的過程及其結果。

【關鍵詞】羌族" 麻龍馬燈" 文化互動

中圖分類號：J705" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）19-0087-06

15—16世紀以來西歐資本主義全球性拓展，逐步打破了地理上的藩籬，使得西歐人比以往更為頻繁地接觸到異文化的“他者”，而伴隨著文藝復興以來的哥白尼天文學革命與地理大發現、啟蒙時代以來的地質學革命與生物演化論等，這個歷史過程最后促使西歐人開始把他者的“差異”視為“文化”，這便是現代人類學的開始。顯然在21世紀的今天，技術與觀念的認識早已打破原有地域帶來的疏離，多元文化以非同凡響的態勢密切地產生互動與影響，文化互動研究早已成為各大學科認識現代化及其影響的核心概念之一。

一、文化互動研究背景

文化涵化理論是用以分析個體在面向兩種或兩種以上文化時的行為方式的重要理論框架，是指兩種或兩種以上不同文化在接觸過程中，通過相互接受、采借對方文化特質，而使雙方文化相似性不斷增加的過程與結果。舞蹈作為一種文化現象并非靜態的，而是始終在橫向與縱向兩個維度上動態發展的。在縱向維度的發展被視為“傳承”，在橫向維度的動態發展則被視為“傳播”。舞蹈文化的傳播并非單向的，而是不同文化之間的雙向互動過程，涵化理論時常將兩種互動文化以高低強弱進行區別，一定程度上由強勢文化主導弱勢文化，并使其融化或同化。但在羌族麻龍馬燈的涵化過程中，筆者認為羌漢二者文化并不是簡單由強弱關系進行主導，其是一個傳播過程的輸出方與接受方所主導。因此將涵化過程拆解為“接觸”“直譯”“轉譯”“表征”四個階段，并將其視為持續性、泛在性、互惠性的文化互動現象。

二、羌族麻龍馬燈概述

羌族麻龍馬燈最早興起于北川羌族自治縣白什鄉高溪村和魚背村一帶的民間祭祀舞蹈。相傳，早年羌人遭遇旱災，通過舞麻龍馬燈的方式愉悅神靈，祈愿風調雨順、四季平安，自此舞麻龍馬燈的習俗便代代相傳。如今，每年正月初五到初九，麻龍馬燈的舞燈人便會集結起來，手舉燈籠，敲鑼打鼓，在唱誦經典中走山路轉羌寨，到每一戶時都要為主人家唱詞除祟，主人家則要拿出香煙、瓜子等來招待大家，待舞隊出門，該戶內的儀式便算結束，待整個村寨都巡視祝詞一遍后，該儀式便告一段落。

羌族的麻龍馬燈主要由兩部分組成，也就是麻龍與馬燈。麻龍又稱板凳龍，屬獨凳龍，主要為四條板凳，每一條板凳分別有龍首、龍身、龍尾，并涂以黃、白、青、紅四色，分別代表灑向人間的四段龍身，也代表東、南、西、北四位龍王。麻龍主要流傳于白什鄉高溪村復興組，當地以小農經濟為主，麻作為當地羌民的主要經濟來源，也被當地羌民奉為生存之本，當地羌族遭遇旱災或者節慶活動時，當地羌民便手持板凳龍以舞來祈求風調雨順、四季平安。

“羌族馬燈”又叫“馬馬燈”，主要流傳于白什鄉魚背村一帶。馬燈隊伍由十二三人構成，表演者全程需要又唱又跳。主要舞隊為，隊前金童玉女手舉馬燈燈牌，隨后是嗩吶匠與四名樂手，最后是四位馬燈表演者，依次為趙匡胤、京妹、京娘、馬夫。馬燈與麻龍在內容上有所不同，主要表現了“趙匡胤千里送京娘的故事”，一方面，人們通過舞羌族馬燈來紀念這段遺恨千古的悲苦戀情，另一方面，也以舞馬燈來祭祀神靈，以求風調雨順、國泰民安。

麻龍與馬燈在羌族地區本就是兩項可獨立展演的活動，但當麻龍與馬燈相會時，便有了獨特的參龍表演。在展演中，馬燈隊圍著麻龍走八字場圖，隨后馬燈隊站成一排開始參龍。參龍是將馬燈與麻龍相結合的展演形式，整個過程在鑼鼓聲中邊唱邊跳。麻龍馬燈在參龍表演中相會，二者共同構成的麻龍馬燈與其他地區的龍舞、馬燈舞具有一定的區別，又因具有羌族民族文化特點而成為中華大地上龍舞與馬燈舞的獨特一支。

三、羌族麻龍馬燈的涵化過程

羌族麻龍馬燈作為羌漢文化互動的過程，同時也是羌漢互動的結果，在羌族麻龍馬燈形式分析上，可以窺見其與廣大地區龍舞、馬燈舞的同一性，但又可從微觀表征上看到其濃厚的羌族元素，因此從文化互動的結果而言，羌族麻龍馬燈可簡單概括為“羌衣漢體”。本節將羌族麻龍馬燈的涵化過程拆解為“接觸”“直譯”“轉譯”“表征”四個部分，以更為細致和全面地窺見麻龍馬燈中的羌漢文化互動性。

（一）接觸

前文所述，文化涵化的開始是由文化接觸而產生的，沒有文化接觸，涵化就無從產生，而羌族麻龍馬燈的涵化過程起始也應當回歸于羌漢文化接觸之中。羌漢之間的接觸是在漫長的歲月中持續存在的。徐學書曾對羌族族源進行論述，認為“羌族的形成是多元的，其主體由羌、氐、漢三大部分融合形成，是一個多元復合型民族。在歷史上有大量遷入羌區的漢人，其中以明清時期國家主導的‘湖廣填四川’移民運動最為矚目，大量漢族移民融入羌族，將大量漢文化傳統及文化觀念帶入羌族，使漢文化成為今日羌族文化的重要組成部分?！倍贝ㄒ蚱涞乩砦恢门c綿陽相鄰，更靠近漢族聚集區，成為眾多漢人移居的首選，此地的羌民與其他羌族聚居區相比對漢文化的接受便捷度與包容度更勝一籌，因此地域為此地的羌漢互動提供了良好的條件。

中國的“龍舞”與“竹馬舞”都有著悠久的歷史，其中“龍舞”更是在巴蜀地區廣泛存在，而巴蜀地區的“龍舞”與“竹馬舞”多是在“湖廣填四川”時隨移民所帶入。葉笛認為安仁板凳龍大致在明末清初時產生，屬于荊楚文化和巴蜀文化的互動結果。此外，據《西充縣志》記載，祥龍鄉板凳龍起源于明末清初，由湖北麻城孝感移民引入。而“竹馬舞”也是盛行于我國廣大漢族區域的民間舞蹈，尤其在我國華北、華中、華南、閩南、贛南一帶更為集中，其中傳入祥龍鄉板凳龍的孝感便有竹馬舞。因此，從羌族麻龍馬燈的居住地及其居民族源可以做簡單推論，在“湖廣填四川”的移民運動浪潮下，部分漢人移居北川羌族自治縣白什鄉高溪村和魚背村一帶，跟隨其引入的還有原居地的板凳龍與馬燈舞，這部分遷移的漢人與當地羌民形成文化接觸，為羌族麻龍馬燈的涵化過程創造了基礎條件。

（二）直譯

直譯是以輸出方為主導的涵化階段，是指文化接受方在面對輸出方所帶來的文化現象的直接吸納和接受，使其在涵化結果上保留其原有文化印記。從羌族麻龍的展演過程能看到較多的直譯現象，其表征大致可分為以下幾點。

第一，藝術形制。在藝術形制上，羌族的麻龍馬燈與流傳于廣大地區的“板凳龍”與“竹馬”都可以找到極為相似的母本，并沒有對板凳龍與竹馬的形制上做過多更改，例如與安仁板凳龍在形制上幾乎別無二致。

第二，動作技藝。羌族的麻龍（獨凳龍）與其他地方的獨凳龍在動作技藝上有一定相似性，皆采用三人操作的基本形制，前二人站于龍身兩側雙手側手執一前腿以控制龍頭，后一人則雙手執兩后腿以控制龍尾，通過不斷變化隊形和姿勢與跑場來完成舞龍，并未出現新的動作技藝和操用方式。馬燈舞亦然，其形制上也采用騎馬與舉牌的基本樣式，人身騎馬以作舞，與廣大地區的竹馬舞在動作技藝上并無太大區別，同樣是以跑場圖為主要形式。

第三，展演過程。羌族麻龍馬燈最主要的展演過程便是每年農歷初五至初九的舞龍巡寨。每年初四之前，便將本年要用的馬燈與麻龍編好，初五在山頂的玉皇廟舉行請神、出燈儀式。在請燈時，由主持人將作為祭品的公雞割開雞冠放血，并將雞冠血沾于馬燈燈牌上，隨后隊員需要通過作揖拜祭神靈，自此請燈儀式才算結束。而馬燈從廟出燈后按提前規劃好的路線行進，各家以鞭炮相迎，舞隊進屋參拜主人家神壇，后于廳堂繞圈，隨后站于門口，由舞隊人員對主人家進行祝詞，當舞隊出門前往下一家時，該主人家亦要以鞭炮相送。而到初九時則是委燈，需要將所有出燈道具進行焚燒，象征著病痛災難都隨火焰化去。這種展演過程可以廟堂出燈、舞馬游村、進屋祝詞、焚燒送燈，進行儀式定點，而這種儀式過程在湖南、湖北、江西等地的竹馬燈會中普遍流傳且極為相似。

第四，展演文本。關于麻龍與竹馬有不同的來源文本。關于麻龍馬燈的起源：“早年遭遇大旱，莊稼顆粒無收，民不聊生。東海的一條水龍于心不忍，便違反天條，私自布雨拯救百姓，因此觸怒了天帝，龍身被剁成碎段，墜入凡間。百姓為拯救水龍，四處尋找龍身，將每段龍體安置于板凳上，希望能以舞動的方式救活水龍。自此，舞‘板凳龍’祈求風調雨順、四季平安的祭祀活動就產生了?！鄙鲜鲫P于麻龍起源中，并未出現羌族的神話人物，最高神則是天帝，而主要對象也是來源于東海的水龍，所破壞的是道教神話體系中的天條。這個來源說的母本在各地的龍崇拜中均有類似表述，而其構成要素更是缺少羌族民族因素，更多的則是道教與明清小說話本中的內容。而關于馬燈的由來，據傳承人論述：“羌族馬燈大致起源于明清光緒年間，當地土司在此建有戲臺，小孩看到川劇《千里送京娘》覺得十分有趣，便學了起來，后來地方鬧瘟疫死了很多人，算命先生說燈要繼續耍起來才行，這盞馬馬燈就開始成為此地掃地瘟神的活動，至今已流傳200余年。這個故事講的是宋朝開國皇帝趙匡胤曾救下一位被匪徒挾持的少女京娘，并送京娘與其母回京。回京路途京娘芳心暗許，終身不愿嫁人，后在眾人猜忌下自縊而終，趙匡胤成為北宋開國皇帝（宋太祖）后派人去尋找京娘的下落，聽聞此事趙匡胤十分感傷，追封趙京娘為貞義夫人。自此‘趙匡胤千里送京娘的故事’在民間就廣為流傳，人們便通過舞羌族馬燈來紀念這段遺恨千古的悲苦戀情?！睆鸟R燈文本上可以看出，其主要人物趙匡胤為宋代開國皇帝，而京娘也并非羌人，而來源也是取自川劇話本，其來源故事未見羌人印記，展演文本中所呈現的事件、人物、地點中的漢民族印記也更為顯著。

第五，儀式對象。儀式對象是指祭祀活動舞蹈中所祈禱的對象神靈。在前文所述的羌族麻龍馬燈的出燈及祭祀活動中，并沒有出現羌族的神靈，如：天神、木姐珠等，而是以漢地“玉皇廟”為出燈祈愿之地，以趙匡胤為英雄附體人物，以上都在一定程度上反映了羌族文化的缺位和漢民族文化印記。

第六，文化心理。羌族自有尚白的文化心理，如羌族最為重要的白石信仰便是其尚白的文化表征，據《明史·四川土司（茂州志）》載羌民“其俗以白為善，以黑為惡”，而在麻龍與馬燈中皆未出現尚白的文化表征，如青、紅、白、黃四色麻龍中，而在四條龍的身份地位上，羌民并沒有選擇符合自身尚白心理的“白龍”居于首位，而是將在內地象征“皇權”的“黃龍”居于最尊貴的位置。

綜上所述，從羌族麻龍馬燈的藝術形制、動作技藝、展演過程、展演文本、儀式對象以及文化心理六個部分，能夠看到麻龍馬燈中羌漢互動中作為輸出方的漢文化印記，這些印記在涵化過程中通過直譯的方式保存下來，彰顯其原屬文化印記。

（三）轉譯

轉譯是由接受方所主導的涵化階段，是指接受方在面對輸出方文化時進行能動的接受，使其適應本文化的行動。通過將傳入文化納入自身文化體系，并在一定程度上利用原有文化慣性對其進行解釋，這個過程強調接收方在面對傳入文化的能動作用，最后以實現傳入文化的本地化。從羌族麻龍馬燈的展演過程其轉譯現象大致有以下幾點。

第一，制作工藝的本土化。據傳，原始的羌族麻龍形態是一條毫無裝飾的四角長板凳，而后經過幾代傳承人的不斷創新與加工，使麻龍在外形上有了很大改善。在材料的選擇上，采用當地盛產的竹條與麻作為主要材料，將竹條編制作為龍骨架，用當地麻布包裹龍全身。最后涂上厚薄約5mm的石膏，等自然風干后便彩繪上色。早期的羌族馬燈制作均是由紙糊的馬身，易破易溶水，不易保存和使用，而后期則用麻布制作馬燈身體，排燈及馬的蠟燭也改為便于攜帶的燈飾，使其可適應多種天氣環境中的展演。

第二，羌族服飾裝扮。與其他地區的板凳龍與竹馬舞不同，羌族麻龍馬燈的舞隊人員都是身著羌族服飾，是羌族身份和羌族文化的外在體現。舞麻龍的女性身著以藍布或粉布為主的麻布長衫，外套有黑色繡花馬甲，腳著繡花鞋，白麻布纏腰，布上縫制著“挑花刺繡”。男士為立領藍布長衫，黑色羊皮馬褂，整體給人質樸而敦厚的感覺。相較于麻龍，馬燈的服飾則更為絢麗且更具人物特色，分別是黃紅龍紋長衫的帝王裝、紅色繡花長衫的京娘裝、樸素憨厚的馬夫裝和艷紅俏皮的京妹裝，四種裝扮均為羌族傳統服飾改良而成，而馬燈隊員還需要頭戴羌族傳統發飾，而麻龍人員因需要上下翻騰則不帶發飾。

第三，專職人員的加入。在漢地因村內并不具備專職神職人員，因此均由燈會會長進行主持，其儀式神圣性通過所有參與者共同對神靈參拜作揖直接獲取。而羌族麻龍馬燈則將這項溝通神靈的神圣任務交還給羌族神職人員——釋比。在羌族文化中，“釋比”是不脫離農業生產的宗教祭司，不僅是羌人中執行與神鬼交往的判官，同時也是羌族文化重要的傳承者。在羌族麻龍馬燈的活動中，釋比是重要的儀式主持人，道具完成時的“開光點相”、選人時的“羊骨占卜”、出燈時的“唱詞誦經”都由釋比完成，至此麻龍與馬燈才算擁有神圣性。羌族麻龍馬燈在神圣性賦予上與其他地區有所區別，是適應羌族本身的文化結構，將溝通神靈主持儀式的工作交還給專職人員——釋比，在文化結構上進行適應性改良，同時也通過釋比的加入，使得整個儀式具有羌族的文化屬性，神圣性賦予的地點雖然是漢地的玉皇廟，但是儀式過程中各種神圣性均由釋比賦予，因此羌族釋比的加入成為麻龍馬燈進入羌族信仰體系的媒介，使麻龍馬燈在羌族信仰中也具有神圣的合法性。

第四，羌族多神信仰的連接。與其他地區的板凳龍與馬燈有具體的神靈對象不同，羌族的多神崇拜貫穿于羌族麻龍馬燈的始終。在羌族，麻龍馬燈的主要場所為“玉皇廟”，而在游寨過程中所有路過的廟宇與古樹都要停下祭拜，前者代表是多神崇拜下對漢地信仰的吸納，后者則是多神信仰中神樹崇拜的反映。此外，在馬燈燈牌上除了各地通行的“風調雨順”外，還在燈牌中間加入代表羌民族的羊圖騰符號，人員選擇也需要依靠羊骨占卜，這些均為羌族信仰的表征。因此可見，雖然羌族麻龍馬燈在形制上與展演過程采用直譯的方式，但是在信仰對象及信仰內容上通過轉譯的方式進行適應，從而納入羌族的文化體系之中。

第五，龍馬相會的地域性展演。在其他流傳板凳龍與竹馬燈的地區，很少見將板凳龍與竹馬燈合在一塊進行展演，例如在贛南寧都縣這兩種藝術形制均有存在，但因其祭祀功能具有一致性，因此各地往往只用一種形制即可，有馬燈則無板凳龍，反之亦然。而在羌族地區，則將二者進行融合，形成獨特的麻龍馬燈，此文化心態上由“功能一致，有一即可”轉變為“功能一致，兩者相會”。因此將隸屬于同一祭祀功能的不同形制的板凳龍與竹馬燈在羌族文化體系中創造性地實現相會，發展出了具有地域特性及民族特性的龍馬相會展演。

（四）表征

在整個文化涵化過程中，接觸是二者的相知相識，直譯則是被動地接受與認可，轉譯則視為將其“為我所用”適應與轉化的過程，表征則可看作是一個“為我代言”的認可及展演過程。表征作為一種現象往往與社會本相相連，同時表征也作為一種文本為其外來者提供了窺見其社會本相的窗口。

第一，納入華夏的龍崇拜。羌族麻龍馬燈極為重要的表征便是在其史詩神話的吸納。羌民中流傳當地麻龍馬燈的起源之一便是：“傳說羌族天神木比塔的三公主木姐珠為拯救戀人斗安珠跳入火海，天神特邀來四海龍王齊降大雨，撲滅火海，救出了小伙子斗安珠。從此羌人便把龍看成神物，當遇旱災時，通過編草龍、舞龍燈、舞麻龍馬燈等方式祭天祈雨?！睆纳衔目梢钥匆?，羌族將麻龍馬燈納入本民族的“木姐珠與斗安珠”的史詩神話中，試圖從史詩中給予麻龍馬燈來源上的合理性。其作為表征反映的是羌族本身對麻龍馬燈認可的本相，此外，還透過對龍崇拜的史詩性梳理，通過以舞龍舞馬的民族傳統為本民族龍崇拜尋找根源，從而確認本民族的華夏身份。

第二，地域協作的龍馬相會。從前文論述中，已知板凳龍與竹馬燈是兩項可獨立存在的藝術形式，而羌族麻龍馬燈最終顯著并形成一定獨特性的便是二者合一。二者的傳入均是受到人口遷徙帶來的文化傳播影響，因二者在敘述文本上具有可獨立存在的藝術形制，且從二者不同的流傳時間上看，二者極有可能是分開傳入，這就意味著二者所屬的是不同的人群。而龍馬相會則是不同所屬人群的地域性連接，因二者同處一地，且同為祭祀功能，因此以龍馬相會來實現達成地域情感的連接。而作為地域之外的更大語境，二者同冠以羌族，在一定程度上也可以反映這是在民族認同下的地域性連接。

第三，羌族信仰體系的確認。其本質上是羌族身份賦予的。板凳龍與竹馬燈二者均能在廣大漢族地區找到相應的文本，但二者作為儀式活動形制只是其一，其所歸屬的目的與對象也是構成的重要因素之一。而羌族釋比的加入便是將麻龍馬燈納入羌族信仰體系并與其他漢族地區流傳的板凳龍與竹馬燈拉開差距的核心要素之一。羌族釋比的加入，其一，表達羌族信仰內容對麻龍馬燈形制上的吸納；其二，便是通過釋比賦予麻龍馬燈神圣性的方式，賦予麻龍馬燈羌族文化身份，使其成為羌族信仰體系的一員。

第四，對外展演與他者認同。2011年6月，“羌族麻龍馬燈”成功申報為四川省第三批非物質文化遺產保護項目，在當地政府的支持和推動下進一步成立了白什鄉麻龍馬燈“非遺”展演團，作為羌族典型藝術活動承擔部分對外展示羌族文化的藝術媒介之一，并依托北川羌族民俗博物館、綿陽非遺保護中心、非遺傳習所等，進一步與希望了解羌族文化的愛好者產生聯系與認同。如今，羌族麻龍馬燈對外展演活動已成為除原本祭祀功能之外的最重要的活動，在當地政府的組織推動下，羌族麻龍馬燈作為羌族文化的典型代表之一逐步走向更加寬廣的舞臺，成為展示羌族文化多樣性的一部分，也成為眾多羌族之外的人民認識了解羌族文化的藝術表征。與此相伴的是，羌族麻龍馬燈也在對外展演的過程中不斷進行涵化，并更進一步在他者的認同中確認羌族身份。

四、結語

綜上所述，從已存的羌族麻龍馬燈的表征活動而言，其已然成為華夏廣大龍舞與竹馬舞的一支，而從羌族麻龍馬燈的涵化過程看，羌族與漢族通過麻龍馬燈實現形式上、文化上、意識上的相知相匯，并在共舞中凝聚共識，促進認同。羌族麻龍馬燈作為羌漢兩族文化互動的結果，從其涵化過程可以發現，文化互動是動態而不是孤立的；文化互動是平等尊重、有意識的能動轉化而不是強權霸凌、被迫接受的。因此，文化互動最重要的表現在于基于本民族原有認知體系的理解與接納，將外來文化事物納入現有知識框架中，并對其進行合理化解釋，從而達到文化上、知識上的本真性認同，也就是“為我所用”。從羌族麻龍馬燈的文化互動結果來看，通過知識體系賦予，實現了羌族麻龍馬燈的民族化與在地化，成為廣大華夏龍舞中的獨特一支，并在官方及民間語境中承擔一定民族對外展演的職能，成為“為羌代言”“促進共識”的民族藝術。

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