異域文化視角下《扶桑》中“扶桑”形象解讀

[摘" 要] 《扶桑》是嚴歌苓的作品中比較有代表性的長篇小說。嚴歌苓在小說《扶桑》中借助史料搜查，通過傳奇的情節，塑造了一個西方社會中的東方人形象，搭建了一幅奇異的女性生存圖景。本文先從“神女”“女神”的角度解讀“扶桑”的形象特征，再從“他者視角下女性精神的追尋”角度來探討嚴歌苓在“扶桑”這一人物形象上呈現的獨特魅力，以及在異域文化背景下對邊緣女性生存命運的思考。

[關鍵詞] 《扶桑》" 地母形象" 女性精神" 他者視角

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）36-0074-04

《扶桑》是嚴歌苓創作的一部以華人移民史為背景的小說，與早期的移民題材小說相比較，其兼具的史詩性與故事的傳奇性，彰顯出嚴歌苓作為移民作家創作的成熟。嚴歌苓曾說：“年輕時的自己是經驗型作家，憑借自己的經驗創作，軍旅等給了她豐富的文學給養。”[1]嚴歌苓在偶然翻閱華人移民史料時看到了一張照片，這張照片激發了她創作《扶桑》的靈感，憑借著自己豐富的創作經驗，她在小說中塑造了“扶桑”這一典型的移民女性形象，同時賦予小說絢爛多姿的敘事技巧特征，尤其針對華人移民史上經歷的屈辱作出多元深化剖析與闡釋，呈現出對東西方文化碰撞的深度思考。因此，《扶桑》這部作品成為作家嚴歌苓創作生涯中尤為重要的篇章。

陳思和曾對嚴歌苓小說作品中的女性形象進行總結，他把以“扶桑”為代表的一類女性，全面且深刻地描繪為蘊含著深沉母愛與佛性的“地母”形象。在他的論述中具體描述如下：“藏污納垢，包藏萬物。藏污納垢者，……敗枝枯葉也腐爛其下，春花秋草層層積壓，腐后又生，生后又腐，其生命大而無窮。”[2]在《大神勃朗》中，作家尤金·奧尼爾也對“地母”形象進行了刻畫，他表示：“地母是一個妓女，一個強壯、安靜、肉感、黃頭發的女人，二十歲左右，皮膚鮮潔健康，乳房豐滿，胯骨寬大。她的行動遲慢，踏實，懶洋洋地像一頭獸。……她嚼著口香糖，像一頭神圣的牛。”[3]即便是如此粗俗不堪的形象，也曾被張愛玲奉為“女神”，并且她表示真正的女神就是這樣，即表面粗鄙但不失真實，內心對外部世界萬事萬物都抱有深切憐憫。

一、“神女”扶桑

知名學者王德威也曾對《扶桑》這部作品發表過自己的見解，他認為：“《扶桑》寫的是一個由‘神女’變‘女神’的故事。”[4]在中國古代社會文化中，人們對神女有兩種解讀：第一種指的是精通巫術的女性，因《楚辭》《神女賦》等作品的影響，在文學中“神女”成為理想的象征；另一種便是妓女，因宋玉《高唐賦》中有“妾，巫山之女也，為高唐之客，聞君游高唐，愿薦枕席”之語借指妓女，隨著文化大環境的更替及后世俗文學的興起與發展，這種解讀逐漸被人們所接受。小說《扶桑》中，嚴歌苓刻畫了“扶桑”這一主人公形象，她原是江南一位茶農的女兒，一出生便被訂了婚約，將來要嫁給廣東的一位少爺。定親的那一年，少爺才八歲，訂婚后的次年，少爺便離開了家鄉前往美國尋求財富。而當扶桑年滿十四歲時，她不得不與一只公雞替代的新郎完成了婚禮儀式。自此，扶桑嫁為人婦。就這樣過了幾年之后，不幸的事情發生，扶桑被人販子以過洋尋找丈夫為借口誘騙拐賣到舊金山唐人街的一家妓院。在這部小說中，嚴歌苓沒有賦予扶桑過多的語言表達，扶桑始終是沉默的，面對人生的坎坷與不幸，她一直都是只會以搖頭、沉默或是微笑等方式來回應周遭的一切。她沉默寡言的狀態幾近癡傻。她從來沒有想過要反抗，而是一味地隱忍順從，像個任人擺布的女奴一般。被人販子拐賣的途中，船上的其他女孩兒都以絕食誓死抵抗，只有她自顧自地吃飯，還順從地蜷縮起身子，便于抬她的兩個大漢可以更輕松地抬她上稱。到了妓院，慘遭毒打也依然順從，早早就脫好衣服在房間等待。扶桑像麻木了一般，小說中對她挨打后依然悠閑自得地吃著魚頭的情景進行了細致的刻畫，“她擺手轟開盆子沿下的一些蟑螂，坐下來，從裙子下面拿出兩個腳，擱在對面的椅子上，把魚頭拆散，一片一片舉進嘴里去”[4]。當她接待了首位客人之時，神情中顯露著慌張與驚喜，腳步不穩，但卻有些雀躍的感覺。面對妓院阿媽嫌她不懂叫賣準備將她轉手賣掉，還誣陷她偷了客人贈送的首飾的時候，她也是淡淡一笑，并不做任何辯解。后來經過大勇的幾番推銷，扶桑的身價開始迅速攀升，最終成了妓院的名妓。此后的每一天，她的小樓前都擠滿了排隊等候的人，甚至還發生過千人規模的爭搶械斗。盡管如此，扶桑始終保持著沉默，這份沉默一直伴隨著她，讓她在無言中目睹了大勇經歷的種種興衰變遷，也見證了克里斯逐漸成長的過程。

盡管扶桑外表看似女奴，但她實為生活中的強者，具備著令人欽佩的生存能力。同扶桑一起被人販子騙到舊金山妓院的女妓有三千多人，而扶桑卻是其中活得最為長久的一位。她在幾近九十歲的時候仍然身著素色暗花旗袍，看起來是那般優雅從容。而很多人在不到二十歲的時候就早早枯萎了，牙齒脫落、頭發掉光，結束了短暫的生命旅程。自從被騙上開往舊金山的那艘船開始，扶桑就展現出令人驚嘆不已的頑強生命力。在海上漂流三個月的時間里，其他女孩兒有的病死了，有的餓死了，只有她依然強健，面色紅潤；后來在妓院感染痔病，被送去華人醫院等死的時候，扶桑依然淡定地吃飯，她不但吃光了自己的飯菜，還毫不介意地吃掉了旁邊死去之人剩下的半碗干米粒。面對生活中的所有苦難，她從來沒有氣餒，而是面帶微笑去承受，將其作為磨礪，最終成就自己。

小說中的扶桑，讓讀者深刻體會到，苦難不應當作為被羞辱的對象，在經歷苦難的同時，扶桑身上也閃耀著神性的光芒。扶桑的命運充滿了坎坷，從未有過自主選擇的權利，在襁褓之中，就被父母安排了婚約，之后又被拐騙至異國他鄉做了妓女，不僅要被迫叫賣、接待客人，還要承受無辜的毒打、侮辱和強奸。所有種種看起來都是外界強加于她的，但又好像并非如此。因為她一直表現出的坦然接受的處事態度顯得這世界上沒有什么苦難可以真的傷害到她，更不可能讓她因此輕生。她總是嘴角上揚，面帶微笑，將所有苦難化為自我成全的力量。這個時候，那些掠奪與侵害、毀滅與踐踏、羞辱與受難，仿佛一瞬間都失去了它們傳統意義上的負面定義。

二、“女神”扶桑

雷達也曾就《扶桑》這部作品發表過這樣的評價，“作品雖寫花街勾欄卻無污穢筆墨。但作者并非不知道人世的罪惡和丑陋，她要寫最骯臟中的最美麗，作者給扶桑賦予某種神性——來自大地母親和女性本身的神性”。顯然雷達所描述的扶桑，有著無比高尚的人性、神性以及靈性，在他眼中扶桑這個形象本質上正是“地母形象”的特質所在。在中國傳統文化中，“地母”，即指大地之母，萬物的生靈。地母是大地萬物的“女神”。“地母形象”以淳樸、善良與溫厚為主要特征，她身上充滿了古老深沉的母性光輝，其中不僅蘊含著承受苦難的堅韌，還包含著寬恕的胸懷，以及對自身可能遭遇毀滅的坦然接受。

小說中的扶桑與作者嚴歌苓筆下的眾多“地母”形象非常相似，都有著顯著的雌性特質，形象豐滿渾厚，毫無華麗的技藝或是妖嬈的魅力，但卻能夠通過最為樸實真摯的氣質，讓男性體會到東方女性獨有的真誠與熱烈。扶桑對待每一位嫖客都一視同仁，不分彼此，因此也從不刻意記住他們的名字，她的身體無論何時何地都做好了充足的準備去承受苦難。在這部小說作品中，作者著重展現了扶桑身上所具有的東方特色的救贖之力，這在故事中的大勇與克里斯的身上得到了充分體現。雖然扶桑身份卑微，總是以跪姿示人，但她能夠始終保持寬容，包容一切。小說中的人物“大勇”，是一個生性殘暴、十惡不赦的壞人，開妓院，經營春藥廠，還對外放高利貸，常年從事拐賣人口、賭馬舞弊的行當，習慣濫殺無辜。但是在與扶桑的相處之下，扶桑逐漸引領大勇迷途知返。大勇逐漸變得溫順，懂得自我反思，不再肆意殺戮。也正是因為扶桑，讓大勇認為這就是他心目中能夠無條件接納自己的完美理想型的妻子形象。與扶桑朝夕相處，讓大勇覺得罪惡被凈化，自己和家鄉中普通的男人沒有分別。最終大勇安息于一方小小的墳墓之中，獲得了永恒的救贖。而扶桑也成為引領大勇走上歸途的女神。

克里斯對扶桑的感情也經歷了復雜的變化過程。從一開始充滿好奇，到后來的傾慕與迷戀，直至晚年時期，克里斯對扶桑身上展現的寬容精神有了更為深刻的領悟。他深深地被扶桑所征服，而這一切皆源于扶桑身上所展現的東方古老且深邃的母性本質。在小說中，扶桑與克里斯之間存在著一種特殊的情感聯系，這使得扶桑的形象更加超凡脫俗，近乎“神圣”。當遭遇異族群體的強奸事件時，扶桑毅然決然地咬下了施暴者制服上的紐扣作為證據，但將克里斯的那顆紐扣珍藏在了自己的發髻之中。她之所以這樣做，不是為了復仇，而恰恰顯示出她對克里斯的忠貞，也正是因為她與克里斯之間的愛情，讓扶桑對欲望和忠貞的概念有了新的認知。她展示出如地母般寬廣的寬容，像一張無形的巨網，緊緊束縛著克里斯。這種來自文化教化的忠貞，使扶桑回歸了文明體系。

扶桑這個人物角色，充分融合了蒙昧中的純真、堅定不移的忠貞，以及充滿救贖性的母性光輝。此類種種復雜而深刻的獨特品質，全面且戲劇性地凝聚于一位來自東方弱勢民族的妓女身上，蘊藏著一種超越種族界限、國際文化差異，甚至于仇恨的巨大力量。扶桑身上所蘊藏的魅力，初見的時候也許是因為她身上的東方風情，諸如溫婉順從的表情、跪姿、三寸金蓮、東方長衫等，均緊密關聯著男權社會中男性對女性的理想化幻想，以及男性想要主宰女性的深層欲望。但是，這些外在元素也只是外在表面的一種裝飾而已，扶桑身上的巨大魅力恰恰是因為她雖然身處弱者地位，然而在面對強者時，她展現出的卻是無條件的寬容、接納以及拯救之情。她以一種“敞開自己，讓你掠奪和侵害；她沒有排斥，不加取舍的胸懷是淫蕩最優美的體現”的態度，成了弱勢女性中的強者象征，更是弱勢民族生命力的代言人。

三、他者視角中女性精神的追尋

傳統女性主義觀認為，男女之間在本質上并無顯著差異，性別間的等級分化是后天所受的教育、成長環境等社會因素導致的。基于男女本質相同的理念，傳統女性主義認為男女應當享有平等的地位。西蒙·波伏娃正是從這一立場出發，提倡男女平等，倡導女性追求獨立與自由。然而，嚴歌苓對此持有不同的見解。“西蒙·波伏娃講‘第二性’，所謂男人是第一性，女人是第二性的說法，我是不愿接受的。”嚴歌苓在其文學創作中主要刻畫了兩種不同的女性形象，一類是作者基于個人想象塑造出的理想化女性，還有一類則是源自真實生活中的女性。

早期創作中，嚴歌苓在《雌性的草地》這部作品中，對“母性、雌性、性愛”進行了極致的頌揚，該作品挑戰了波伏娃所主張的“男女兩性差異源于社會因素”的觀點，并提出兩性在生理、心理方面存在差異的合理性，重點突出女性特質，而這也是嚴歌苓雌性創作風格正式開啟的重要標志。與那些受到法國女性主義作家埃萊娜·西蘇啟發，并形成了獨特“身體寫作”風格的作家如衛慧、棉棉等人不同，作家嚴歌苓的雌性創作風格有著更為獨特的風貌。她不以性的欲望敘事為主，旨在深入探索刻畫“受難母親”的形象。小說《少女小漁》的故事中，嚴歌苓重點突出“善良與純潔”；在《第九個寡婦》的敘述中，嚴歌苓著重突出了女性所具備的雌性特質與仁愛之心。《綠血》這部小說作品中刻畫的人物形象，諸如喬怡、陶小童以及小點兒等，她們身上都體現出了女性意識的萌芽與覺醒。她們不再屈服于政治操控和精神壓抑，勇敢地站出來反抗，成了獨立的個體。小漁作為弱勢群體的代表，出身于一個受歧視的民族，在異國他鄉的文化環境中艱難求生。然而，她身上所展現出的寬容、慈悲和救贖精神，以及充滿深厚的東方道德內涵的特質，使她成了“受難地母”的雛形。這與歐洲神話中美狄亞、斯嘉麗等堅強獨立又冷酷無情的形象形成了鮮明的對比。小漁承載了作者嚴歌苓對于母性、雌性特質的深刻理解和贊美。

《扶桑》堪稱是一部傳奇小說，主人公扶桑的形象巧妙地融合了妓女的身份與原始母性所獨有的承受苦難的特質。對比小漁這一人物形象，扶桑有著更為立體且更為豐滿的特質。扶桑在應對苦難、飽受凌辱的時候，都是以平和溫順的姿態來應對，敘述者“我”在敘述過程中，引發了讀者的不斷猜測與疑問，“我卻疑惑你不是我了解的你，你那時代的服飾、發型、首飾只是個假象，實質的你是很早很早以前的”[4]。在敘述中，敘述者也偶爾會疑惑扶桑為何可以如此平靜淡然地接受苦難，是否存在心智癡呆或蒙昧的情況。

嚴歌苓在《扶桑》中使用“他者”化的視角，通過克里斯的眼睛，扶桑使用的傳統的中國式發髻、紅衫子，扶桑吹茶、吃田螺、嗑瓜子等肢體動作與神態變化，都被細致描繪，栩栩如生。然而，無論是小漁還是扶桑，都是嚴歌苓以西方視角創作的人物，深刻反映了作者在目睹弱勢民族面對西方文化侵蝕時的無奈和主觀想象。她以一種獨特的獵奇心理，將東方女性的順從視為一種生存的本能，這種本能在西方文化的沖擊下被放大，凸顯出她們的弱勢地位。同時，通過夸張的手法，展現出她們以柔克剛的力量，這種力量不僅是對現實困境的反抗，更是一種自我犧牲在道德層面上的升華。這種看似矛盾的心理，或許源于嚴歌苓作為移民的文化無根感，以及后殖民寫作視角的影響。在《中國文學的游牧民族》一書中，我們可以找到對此的深入闡釋：“游牧民族部落自古至今從不被別族文化徹底認同，因此從不被異族文化徹底同化。但她又不可能不被寄居地的文化所感染，從而出現自己的更新和演變，以求得最適當的生存方式。”嚴歌苓也是一名移民，所以她自身也存在文化無根心理，她描繪的東方女性以自我“犧牲”的方式進行救贖，也反映出道德主義的不現實性。她曾說過：“像所有游牧民族一樣，我們馱著無形的文化負載，從離開祖國海岸線的那一時刻起，就開始了永不停止的跋涉。”[5]這段話充分表達出作者嚴歌苓面對自己的民族文化與異族文化所表現出的雙重不認同的復雜心境。

四、結語

在《扶桑》的創作過程中，嚴歌苓始終從西方文化的視角，在想象中對東方進行批判，這一過程中她作為東方民族的一員，難以擺脫在西方強勢文化背景下自身邊緣化的尷尬處境。嚴歌苓通過“扶桑”這一角色，將自己在文化邊緣的獨特體驗與思考融入其中，使該形象成了一種跨越文化邊界的精神符號，在文化的碰撞與交融中，深刻地反映出東方文化在西方語境下的獨特韻味與價值。因此，“扶桑”這一人物形象不僅映射出西方對東方的想象，也透露出嚴歌苓作為異域文化體系中邊緣人的內心獨白，她想要回到家園，獲得民族尊嚴與歸屬感。這樣的創作路徑總體來說就是通過認同東方女性的特質，探究如何拯救東方的一種可能性。同時，也是嚴歌苓雙重文化心理的驗證。

參考文獻

[1] 嚴歌苓.洞房·少女小漁[M].北京：春風文藝出版社，2010.

[2] 陳思和.最時髦的富有是空空蕩蕩——嚴歌苓短篇小說藝術初探[J].上海文學，2003（9）.

[3] 張愛玲.都市的人生[M].長沙：湖南文藝出版社，1993.

[4] 嚴歌苓.扶桑[M].北京：春風文藝出版社，2000.

[5] 張惠清.嚴歌苓：我是文學的吉普賽人[J].視野，2014（16）.

（特約編輯 楊" 艷）