黃阿忠：本命年，我對自己充滿期待

王悅陽

黃阿忠近影。

甲辰年即將到來，屬龍的著名畫家黃阿忠也將迎來自己的第六個本命年。

“繪畫帶上思想飛翔，就會有力量，就會飛得更高、更遠。”作為上海畫壇名家，黃阿忠總會帶給人出其不意的藝術享受。他是上海大學美術學院的資深教授，還曾多年擔任上海美協油畫藝委會主任，更是上海文史研究館館員，為人聰明，多才多藝，幾乎是大家對他的一致評價。他的油畫作品在上海乃至全國都有較大影響，早在1979年他就躋身載入中國當代美術史冊的《十二人畫展》。幾十年過去了，對于油畫靜物、風景等題材，他愈發有著精深的研究，善用色彩，追求詩意，打造了獨特的風格和個人的繪畫語言，形成了強烈的個人面貌。除了油畫，黃阿忠的紙本油畫寫生、中國畫山水、花卉小品、瓷器繪畫，同樣可圈可點，獨具個性，尤其是他用充滿“畫意”的書法在國畫作品上題寫的長跋，細細讀來，字里行間頗具明清小品文之雋永清新……各種門類的藝術樣式，他都有涉獵，玩得輕松、玩出生趣。

除了畫筆，黃阿忠另一支筆是文筆，他撰寫的《阿忠隨筆》出版了兩本，還有《悠游思語》，一篇篇散文，寫得流暢舒緩，富有韻律和靈性。近年來還開始醉心于散文詩的創作，同樣取得不俗的成績。除此之外，他的圍棋棋藝在繪畫圈內數一數二。幾十年來，游走于畫室、講臺，徜徉于東方、西方，游刃于國畫、油畫……他始終悠閑又堅忍地守望著，潛心畫著自己喜好的題材，自信、從容，編織著屬于自己的夢想。他的油畫創作，并不講求物化的形象，而是從東方的思維方式出發，以帶有禪宗意味的宇宙觀投射到畫面中，在線條和色彩的交織下訴說情感深處的感動。站在人文精神的立場上，關懷著世界，挖掘不同的美，將此展現給觀者。他還以此為根基，從中國文化中汲取養料，向水墨、瓷器、書法、紙上油畫、散文詩歌等藝術形式伸出枝芽，逐漸長成了一株大樹。為時代留下了一段獨特的、個性化的審美。在黃阿忠看來，中西融合從來都不是簡單的疊加組合，而是“外師造化、中得心源”的自然體悟和時代使然。

祖籍上海崇明的黃阿忠，1952年出生于一個手工藝者家庭，從小熱愛美術的他一直到青年時期才真正進入專業領域學習。乘著全國恢復高考的時代春風，黃阿忠終于有機會圓夢，考入了上海戲劇學院舞美系學習。兒時理想，一朝夢圓，從此他就再也沒有離開過繪畫，用他自己的話說，屬于“一條道走到黑”，始終堅持自己的藝術理想，一以貫之，不會受環境的影響，不會因流行而改變，更不會迎合市場的需求，任風吹雨打，我自為我，始終堅持自己的“丹青夢”。

上海戲劇學院在20世紀70年代后期至80年代中期對于上海美術界來說是很有影響力的一所院校，它擁有一批包括閔希文、孔柏基、陳鈞德、廖炯模、方世聰等教授在內的師資隊伍和很強的藝術創作力量，還培養出了一批在上海在全國乃至在國際上富有影響力的學生。那時候的上戲對學生的色彩訓練是獨有一功的，學生們的寫生作品色彩鮮艷響亮，而且水平整齊，在當時享有“上戲現象”美譽。黃阿忠每日浸泡在這樣的一座藝術院校里，加上他的勤奮和聰慧，三年的學習生涯使他獲益匪淺，進步迅速。

機會總是留給有準備的人。從上海戲劇學院舞美系畢業后不久，黃阿忠于1979年參加了早于北京《星星美展》半年的上海的《十二人畫展》，此展在當時的上海頗有影響，這也成了他在畫壇嶄露頭角的開始。值得一提的是，當年參展的12位畫家不僅是當時上海美術界勇于走出創作禁區的弄潮兒，也是改革開放四十余年來不斷惠澤上海美術走向當代的精神導師。之后，他進入了上海大學美術學院，在執教的同時潛心創作，直至上世紀八九十年代迎來了創作的第一個高峰。特別是《靜物》系列，成就了屬于其個人的繪畫語言與獨特風格。在這些精彩的畫作中，往往所描繪的花卉說不出品種和名稱，只是一些依稀可辨的形狀、輪廓，有時就是一團色斑或朦朧的光影。最特別的是，它不是靠寫實的方法支撐起來的，而是和相鄰的色域、形狀、線條共同支撐起來，通過色塊的平面堆疊，造成了一種絢爛、靜謐、詩性的空間。

從東方的思維方式出發，以帶有禪宗意味的宇宙觀投射到畫面中，在線條和色彩的交織下訴說情感深處的感動。

毋庸置疑，這類具有東方美學品格的靜物作品，在技法上追求中西結合，在精神上則追求東方古典主義的詩意美，正如黃阿忠本人所說的那樣：“靜物一直是油畫教學的一項課題。從西洋畫歷史來說，它的發展是有脈絡可尋的。我背靠著中國文化，于是我又要找尋中國花卉畫的脈絡。我發現，中國畫是有一種寫意精神的，于是，在不斷探索的過程中，我筆下的圖式、色彩、內容、精神都發生了變化。比如色彩上，原來很奔放、外露，現在有了不同的感覺，因為中國文化講究含蓄，于是畫得收斂了一些，但許多構成的東西就要加強了，畫面上會有許多莫名的東西，似是而非，但又能讓人感覺到很多，這就是一種東方哲學的體現。”

可以說，黃阿忠“寫意”的油畫風格的建立正是始于20世紀90年代中期，并在21世紀初期達到成熟和完善。以“桌上的器皿”“靜物系列”為代表的靜物畫反映了他這一時期的藝術特征，他在靜物畫上吸收了塞尚、勃拉克、畢加索、莫蘭迪等藝術大師對造型的處理，以及馬蒂斯的主觀性的色彩運用方法，擺脫了早期靜物畫那種平面分割的形式，而進入了一個較為自由的創作狀態。他思考畫面中瓶瓶罐罐之間的構成關系，探討平面與深度兩種結構度的結合關系；為了營造畫面的整體色調而主觀臆造色彩來達到所需要的氣氛。他非常擅長運用同類色來描繪，并通過黑白灰來協調，畫面顯得很有精神。從他入選第八屆全國美展的油畫作品《靜物系列·黃花》（1994年獲全國美展優秀作品獎）到入選第九屆全國美展的油畫作品《靜物系列·NO.16》（1999年），再到入選第三屆中國油畫展的作品《靜物系列·NO.38》（2003年），他的靜物畫在不斷地進行自我完善，在風格上日臻成熟。

于繪畫創作而言，無論中西，心胸乃為第一。心胸正，乃邪氣不入；心胸寬，則廣納百川；心胸開懷，故氣朗明軒；心胸開襟，為打開所有通往境界之路。

探索的腳步并沒有因為成功而停止，在“靜物系列”之后，黃阿忠開始轉向對風景題材的表達，走進了油畫創作的另一個新階段。仔細的觀者不難發現，盡管表現題材不同了，可他在風景畫上的追求其實與靜物畫是一致的，只不過是器皿之間的關系轉換成了建筑之間的關系。與古代先賢提出的“江山臥游”有異曲同工之妙，黃阿忠在風景畫創作中主張的是重感受，畫心中留下的風景，而不是畫眼中所見的風景，追求的是一種感覺上的“像”，意念上的“像”，而不是照搬現實中的真實風景。在黃阿忠看來，“心中”與“眼中”有一個距離，眼中的風景固然曠遠，倘若心靈不達則堵塞，心中的風景雖為咫尺，只因感悟之至而清遠。

油畫注重塊面與色彩的表達，但熟悉黃阿忠風景畫的人不難發現，在他的許多寫生作品中，非常強調線條的表達，無論是描繪家鄉崇明的田野風光，還是表現歐洲小鎮的異域風情，線的抒情化表達結合對比強烈的色彩，產生了全新的藝術效果。可以說，黃阿忠在風景畫創作中進入了一個來去由我的自由境地，形式風格十分多樣。特別是一些用大寫意手法來畫小尺幅的油畫棒作品，這些小畫看似是對景寫生，實質上是畫家進入了一個自由自在、物我兩忘的創作狀態，畫中雖是寥寥幾筆，卻是色彩繽紛，神韻俱佳。這種率性之作并非是眼中景物的記錄，而是心靈在紙上的跳動。看到過這些小畫的人，無不心有震動，因為他們看到了黃阿忠繪畫中的另一面：放蕩不羈的飽含感情色彩的一面。正如朱國榮所評價的那樣：“這些風景畫悄悄地預示了阿忠的油畫藝術開啟了一個新的階段：一個重感情表現的感性階段。”

作為獨具面目的藝術家，黃阿忠的油畫作品崇尚寫意表現，散發著濃郁的中國傳統文人畫的詩情畫意。這源于其本身對中華古典文化的熟諳和領悟，這促進了他在油畫創作中能夠更精準地掌握“意象”、“寫意”的脈搏，在中西方藝術元素的綜合拿捏中，可以灑脫恣意地揮發。他的油畫作品，可以視為中國當代“意象油畫”的杰出代表，為中國油畫藝術價值體系的發展帶來了一股清馨之氣。

水彩《游艇》。

油畫《城市氣象》。

幾十年來，作為藝術的虔誠者，黃阿忠在繪畫的道路上孜孜以求，從不懈怠：不僅對油畫靜物、風景等進行了精深的研究，打造出了獨特的風格和個人的繪畫語言，并形成了識別度很高的視覺面貌；同時，他跨界研究中國畫，并且在荷花、山水等題材的實踐中，也取得了相當的成就。如果說他的油畫是敘事的、真實的、物質的，畫面的角角落落充滿了“講點故事”的熱情意味。那么近年來他所探索的國畫創作則是抒情的、虛擬的、精神的。

早在1989年，黃阿忠入選第七屆全國美展的作品《晨霧》就是一幅國畫荷花。這當然不是一幅傳統形態的荷花，而是凸顯了水墨的潑破滲化、氤氳沉著，又同時顯現出結構與塊面的現代國畫。恰如尚輝所評價的那樣：“這幅入選全國美展的中國畫，既體現了其時畫壇竭力推動中國畫現代性轉型的急迫性，也體現了黃阿忠將其對于現代視覺結構的追求轉用于中國畫的一種積極嘗試。和他的油畫對于空間與平面關系的探索一樣，在他的那幾片荷葉里并不是簡單地進行平面分割，而是通過氤氳的水墨造成十分耐人尋味的淺空間，由此而在眾多國畫作品里脫穎而出。當然，他對水墨靈性與筆墨的理解也顯示出某種過人之處，格調清雅而又玄幽。”

自《晨霧》以來，黃阿忠對于中國畫的表達從未歇手停筆。荷花依然是他喜愛表現的一種題材，他將氤氳柔靡的宿墨構織出縱橫捭闔的空間結構，從而形成了新異的視覺體驗。他畫上海外灘系列或江南粉墻黛瓦，同樣沿襲了他對于物象內部結構的敏感性，并賦予它們以簡約、整體、明快的現代視覺圖式。與此同時，他又反復研習、揣摩和參悟董其昌、石濤和八大山人一路的筆法墨旨，求其筆線的骨力勁健，從而在其簡約整體的結構圖式中注入傳統筆墨的意蘊與境界。

如果說不同媒材工具特性之間的碰撞給畫家創造了探尋藝術突破的客觀條件，那么對多種媒材工具的自覺嘗試，則是畫家主動探尋的表征。正因為如此，黃阿忠的水墨探索顯得真誠而坦然，成為一方“無拘無束的廣闊天地”。在他的中國畫中，既可以看到水墨氤氳、筆墨酣暢、元氣淋漓的表達，也不乏現代化的構圖與色彩表現力。油畫強調“構成”而中國畫講究“章法”，當構成概念融入中國畫傳統章法之中，那么中國畫的“圖像”會產生變化，就會創造出新意。再比如對于荷花、水鄉等題材具有形式感的藝術處理，畫面黑、白、灰整體的安排，色彩的捕捉與運用等等，也同樣受到西方繪畫的影響，又體現了傳統中國畫“墨分五彩”的效果。

黃阿忠非常欣賞石濤所說的“筆墨當隨時代”，他所理解的中國畫傳統就是將中國的文化與筆墨貫穿起來，那么畫家的筆墨就有意味、趣韻、氣格、精神，如果還有西方文化、審美理念、形式處理的融入，那么，中國畫傳統的外延也會逐漸拓展，但這需要畫家不斷研究探索，提升“熔爐”的溫度，繼而化開一切外來的東西。這個所謂的自身“溫度”也就是“文化”和“修養”。

盡管畫種不同，表現形式不同，但中西方藝術是互相借鑒的。從某種意義上來說，油畫家別開了現代水墨的生面，從歷史的發展來看，油畫家的水墨狀態，又是以自己所開創的水墨語言，拓展了現代水墨的外延。對于黃阿忠的中國畫，毛時安曾做過總結，一是人性。無論畫荷花畫江南畫山水，絕非無病呻吟，而是想表達畫家對大自然的人文關懷。二是詩性。他是把國畫當作詩來寫的。因此每一件作品都能讓人們生發出詩意和詩情，而且是來自中國文化傳統的天人合一的詩境。三是靈性。黃阿忠的中國畫很空靈，舉重若輕，取法古人而自抒胸臆，頗有“無招勝有招”之感，令人歡喜不已。對此，黃阿忠坦言：“我想通過水墨抒發的只是一種心境，畫中的荷花、綠葉、蔓枝和水鄉的小船、流水，空蒙的遠山等等成了一種借代，這些借代物在規則和不規則之間，在似與不似的組合之中，構成一個有意味的形式。它們是荷，但似荷非荷，它們是橋，然似橋非橋，它們沒有荷花的具體名稱；它們沒有表明那座橋是在哪里寫生的，而只留下象征意義隨著夢，隨著風飄灑萬里。西方的色塊和東方的筆痕的交匯和衍生，在這里是一種心靈的寫意，在這里是一種形式的寄托。”

與油畫創作追求的“寫意”相通，在國畫創作中，黃阿忠追求筆墨語言所展現的“詩化”之美。在他看來，中國文化中的“詩性”包含了大容量的審美。除了詩詞本身產生的美意外，也擴大了中國寫意油畫的內涵。中國是個詩的國度，中國詩性文化的根深蒂固，使之擁有了“意境”“境界”“氣象”，這是和中國文化一脈相承的。古人常說“詩中有畫，畫中有詩”，所謂的畫中之詩，正是筆歌墨舞中所表現的“詩化”的寫意本質。

油畫《紅屋頂》。

中西融合無疑是20世紀以來中國美術變革與發展的主要命題，不論用西方寫實繪畫改良中國畫，還是用西方現代主義對位中國寫意方法，抑或用中國意象觀照探索油畫的中國風，這三種方式都共同構成了20世紀以來在中國土地上展開的西方繪畫在中土傳播并與中國畫發生關系的基本模式。由此來看，黃阿忠正是一位從新時期成長起來的、力求在一個開放的語境下打通中西的探索者。

近年來，黃阿忠專注于油畫和中國畫的貫通，并作出了可貴的探索。中西貫通、中西融合，從來都不是一件容易的事，它們在材質、媒介、介入方式、視覺認定等等方面的不同，注定了探索的艱難性；而異中求同，在差異中尋得其中的契合和共通之處，又需要極高的藝術天分和不斷自我突破的勇氣。可以說，黃阿忠在此的探索是成功的，他從精神、氣韻、意味、構成、節奏等角度找到了中西藝術的連通點，并將外來畫種與本土文化進行融合，從而獨辟蹊徑，形成了他個人的藝術風貌。

在尚輝看來，“東韻西語”或許可以概括為黃阿忠的總體藝術創作特征。所謂西語，就是他對西方現代繪畫的造型、空間、色調與結構等這些繪畫性要素的深刻洞明，他的油畫與水墨最引人入勝的往往不是具象描繪，而是對那些隱藏在物象背后的神秘結構與調性關系的揭示；所謂東韻，就是他并不是止于結構分析與調性變奏，而是以意象統領這些分析性的現代視覺圖式，并以此營造意境，顯現詩性、寫意精神。意象結構正是穿越黃阿忠中西繪畫并形成其東韻西語藝術個性的靈魂。

在這條“中西合璧”的藝術道路上，黃阿忠走得堅定且充滿自信。無論中、西繪畫，有各種不同的表現和手段，或許也是繪畫追求的多種品格。于繪畫而言，簡約和繁復、寫意和寫真、表現與再生、自然與形式等等，它們都是畫家選擇追尋的理念。簡約是少，做的是減法，把自然景物減少減少再減少，減到不能再減。如同辭賦家宋玉在《登徒子好色賦》中所說，“增之一分則太長，減之一分則太短”。繁復是加法，不斷地加，一筆一筆加，若密不透風，與疏可走馬相對；寫意是表現你對萬物的感受，那是一種意味、一種境地。寫真便是實，然卻需要你的真誠、真心、真情；表現必入于造化之內，游離于自然之上，發之內心的激情，出乎重組的構架。再生源于自然，即賦予自然新的生命；自然并不是一成不變，而是氣象萬千，而形式就是不斷地調整構筑，變化自然。

國畫《清幽》。

在黃阿忠眼中，西方是太陽的藝術，故崇尚鮮亮，追求熱烈。然并不是全部都為鏗鏘，或亦灰色雜處，情調清遠；東方是月亮的藝術，故風鳴幽谷，碧水晴嵐。然亦有仰觀宇宙游目騁懷，唱大江東去。因此，于繪畫創作而言，無論中西，心胸乃為第一。心胸正，乃邪氣不入；心胸寬，則廣納百川；心胸開懷，故氣朗明軒；心胸開襟，為打開所有通往境界之路。

邁入新的本命年，年過古稀的黃阿忠絲毫不覺得“老之將至”，依然豪情萬丈，信心滿滿，一如既往地探索著油畫與國畫藝術的更多可能。“在我畫畫的幾十年中，常常聽到這樣的話：畫畫不能結殼，意思是作繭，自己束縛自己，扳牢自己沒有創造。此話極是，畫界有不少大家卻也自縛，而后漸漸式微。于是我不斷抽絲，而后解絲，讓自己始終透氣；再則四處出擊，打一槍換一個地方，橫沖直撞，不斷去攻破堡壘，占領高地。繼而又聽到一種說法，即一個畫家到一定階段要集中精力，形成一種風格，變成一個標志。此話亦是，看繪畫史中之樹立門派、形成標志的大家無不如此，然似乎亦有弊端，風格已定，不斷重復，是無力擴展，還是墨守自己之陳規？”面對未來，黃阿忠自信滿滿：“我還將繼續畫畫，畫下一直在腦海里盤旋的想法；我亦會不斷地寫作，寫下自己的感悟、感懷。對于未來，我覺得自己還有很多種發展的可能。這個本命年，我對自己充滿期待！”