女性主體的建構(gòu)

孟萱 李言實(shí)

薩拉·魯爾是二十一世紀(jì)美國(guó)杰出的劇作家之一。她師從美國(guó)戲劇大師波拉·沃格爾，其劇作《窗明幾凈》和《在隔壁的房間》曾獲普利策獎(jiǎng)提名。魯爾聚焦生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，以幽默、激進(jìn)、喜劇的方式通過如詩般的語言展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的融合，她的許多劇作都體現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義思想。

薩拉·魯爾《奧蘭多》改編自弗吉尼亞·沃爾夫的小說《奧蘭多：一部自傳》。戲劇講述了貴族青年奧蘭多跨越四個(gè)世紀(jì)，見證了從伊麗莎白一世到二十世紀(jì)的英國(guó)歷史。在戲劇的開始，作為侍從，奧蘭多被伊麗莎白女王賜福永生不朽。他愛上了前來訪問的俄國(guó)公主薩沙，但慘遭背叛。之后作為君士坦丁堡大使在一場(chǎng)大火中昏迷了七天七夜，醒來后奧蘭多變成了女性并跟隨吉普賽人流浪。由于意識(shí)形態(tài)沖突，她重返英國(guó)。變身女性后，奧蘭多仍堅(jiān)持熱愛的寫作事業(yè)并克服世俗對(duì)女性的種種偏見和禁錮，最終她創(chuàng)作出了詩歌《橡樹》并收獲真愛。

后現(xiàn)代女性主義產(chǎn)生于二十世紀(jì)八十年代到九十年代，是隨著后現(xiàn)代主義理論興起而形成的新的女性主義理論流派。在傳統(tǒng)女性主義理論基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代女性主義吸收了部分后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)，致力于構(gòu)建女性主體，實(shí)現(xiàn)女性解放和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。由于后現(xiàn)代女性主義的顛覆性，一些理論家甚至將其稱為女性運(yùn)動(dòng)的“第三次浪潮”。它不僅顛覆了父權(quán)制，也顛覆了其他女性主義理論流派的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)。后現(xiàn)代女性主義的代表人物有茱莉亞·克麗斯蒂娃、埃萊娜·西蘇、露絲·伊利格瑞和朱迪斯·巴特勒等，她們運(yùn)用后現(xiàn)代理論來批判父權(quán)制文化和男性主導(dǎo)的話語體系。

如今，國(guó)內(nèi)對(duì)《奧蘭多》的研究主要集中在弗吉尼亞·沃爾夫的原著和改編的電影，而對(duì)魯爾戲劇的研究較少。同樣是對(duì)女性主義的表達(dá)，一百多年后薩拉·魯爾的戲劇《奧蘭多》在哪些方面不同于弗吉尼亞·沃爾夫的《奧蘭多》？在當(dāng)今的美國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)中，通過改編沃爾夫的《奧蘭多》，魯爾想傳達(dá)什么觀念？魯爾在戲劇中使用了什么藝術(shù)手法來進(jìn)行表達(dá)？對(duì)于這些問題的思考和回答是本文探討的主題和內(nèi)容。

戲劇《奧蘭多》在語言、情節(jié)和意識(shí)流手法上很大程度地忠實(shí)于弗吉尼亞·沃爾夫的原著，但該戲劇中蘊(yùn)含的女性主義思想隨著時(shí)代變化有了進(jìn)一步發(fā)展。在吸收沃爾夫自由女性主義思想的基礎(chǔ)上，魯爾創(chuàng)新性地在戲劇中融入了后現(xiàn)代女性主義。后現(xiàn)代女性主義認(rèn)為社會(huì)現(xiàn)有主體的構(gòu)建反映了父權(quán)制壓迫下的等級(jí)秩序。為了實(shí)現(xiàn)女性自由和解放，女性必須構(gòu)建她們自己的主體地位。基于后現(xiàn)代女性主義視角，本文嘗試通過分析戲劇《奧蘭多》的主題、人物和藝術(shù)手法，探究后現(xiàn)代社會(huì)女性解構(gòu)男性主體地位、建立女性自我主體性的號(hào)召。

一、父權(quán)制的解構(gòu)

后現(xiàn)代女性主義的一個(gè)重要概念是解構(gòu)父權(quán)制，即推翻性別不平等、解除社會(huì)規(guī)約對(duì)女性的束縛和結(jié)束男性話語霸權(quán)來推動(dòng)女性主體的建構(gòu)。薩拉·魯爾戲劇《奧蘭多》在以下三方面體現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義中父權(quán)制的解構(gòu)：生理決定論的解構(gòu)、性別身份的解構(gòu)和男性話語的解構(gòu)。通過這三個(gè)主題，該戲劇鼓勵(lì)女性通過消除性別限制和重構(gòu)女性話語來獲得女性主體地位。

1. 生理決定論的解構(gòu)

生理決定論的口號(hào)是生理即命運(yùn)。其觀點(diǎn)是男性天生展現(xiàn)男性氣質(zhì)，而女性展現(xiàn)女性氣質(zhì)。社會(huì)應(yīng)遵循這一自然秩序，確保男性占主導(dǎo)地位，女性保持順從。后現(xiàn)代女性主義反對(duì)生理決定論并且認(rèn)為它導(dǎo)致了性別不平等的現(xiàn)象。正如作家愛麗絲·德雷格在演講中提到大自然不會(huì)為我們劃分男性和女性的界限，是我們?nèi)藶樵谧匀簧袭嫵隽诉@條線。魯爾通過在戲劇中設(shè)立兼具雙性性別氣質(zhì)的角色，支持解構(gòu)生理決定論，反對(duì)性別本質(zhì)主義，鼓勵(lì)女性追求性別平等。

在劇中，奧蘭多和她的丈夫馬默杜克變性前后都是具有雙性特質(zhì)的，這一事實(shí)反映在他們相互評(píng)價(jià)的對(duì)話中。馬默杜克說：“女人也能像男人一樣寬容且直率。”[1]P218奧蘭多說：“強(qiáng)壯的男人也能像女人一樣靈活，會(huì)做煎蛋卷，也知道在倫敦哪個(gè)地方能買到最好的靴子。”[1]P218通過對(duì)話，觀眾能明白奧蘭多和馬默杜克都承認(rèn)他們身上同時(shí)兼具男性和女性氣質(zhì)，即雖然他們倆的生理性別不同，但他們并不像生理決定論認(rèn)為的那樣只具有天生的單一性別特質(zhì)。相反，生理性別并不代表固定的性別特質(zhì)，并且每種性別都有各自優(yōu)勢(shì)。通過塑造這些雙性化的角色和設(shè)計(jì)對(duì)話，魯爾在戲劇中否定了生理決定論，使觀眾思考后現(xiàn)代女性主義鼓勵(lì)女性消除基于生理的男性特權(quán)的觀點(diǎn)。

2. 性別身份的解構(gòu)

不同于傳統(tǒng)戲劇中塑造的單一性別身份的主人公，奧蘭多不是一個(gè)確定的個(gè)體，他的身上體現(xiàn)了性別身份的流動(dòng)性。魯爾通過設(shè)計(jì)奧蘭多性別轉(zhuǎn)換的過程，解構(gòu)了傳統(tǒng)固定不變的性別身份。奧蘭多的開場(chǎng)白向觀眾點(diǎn)明他最初的生理性別是男性。然而，合唱團(tuán)的敘述“雖然當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣掩蓋了這一點(diǎn)”[1]P140，卻暗示了他性別身份的不確定性。后現(xiàn)代女性主義先鋒代表朱迪斯·巴特勒在其性別操演理論中提出：“性別是一種流動(dòng)性的、情境性的現(xiàn)象，它不是一個(gè)實(shí)體存在物，而是具體的文化、歷史關(guān)系聚合起來的、相對(duì)的一個(gè)位置。”[2]P519因此，奧蘭多的男性性別身份并不是單純由生理性別決定的，而是受社會(huì)影響，具體表現(xiàn)在行為和意識(shí)形態(tài)兩方面。行為上，他表現(xiàn)得英勇無比，模仿祖先殺敵的情景，渴望建立功勛。意識(shí)形態(tài)方面，他對(duì)女性的態(tài)度更多地受男性身份的影響。在伊麗莎白一世時(shí)代，父權(quán)制將女性貶低為他者、男性的附屬物和發(fā)泄欲望及生育的工具。作為父權(quán)制社會(huì)中的男性成員之一，奧蘭多也贊同將女性他者化的主流意識(shí)形態(tài)。

然而，在君士坦丁堡的一場(chǎng)大火后，奧蘭多的生理性別轉(zhuǎn)變?yōu)榕浴哪侵螅_始學(xué)習(xí)如何做女人。先是被迫換上了束縛的裙裝，寫作生涯遭受阻礙，她逐漸感受到了父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的壓迫并最終屈服于昔日自己身為男性時(shí)所提倡的社會(huì)規(guī)約。隨著生理性別的變化，奧蘭多的性別身份也經(jīng)歷著流動(dòng)和重構(gòu)。通過奧蘭多在變性前后行為思想受社會(huì)的刻板性別印象影響，并向所屬性別趨同化，魯爾想解構(gòu)固定的性別身份論，并支持后現(xiàn)代女性主義宣揚(yáng)的性別操演觀點(diǎn)。

3. 話語霸權(quán)的解構(gòu)

在漫長(zhǎng)的歷史中，占據(jù)主導(dǎo)地位且掌控權(quán)力的男性構(gòu)建了父權(quán)制主導(dǎo)的話語體系，并制定了一系列限制女性發(fā)展的社會(huì)規(guī)約。在英國(guó)，工業(yè)革命創(chuàng)造了大量財(cái)富的同時(shí)也促使性別不平等現(xiàn)象達(dá)到頂峰。維多利亞時(shí)代的英國(guó)詩人帕特莫爾甚至提出了“屋子里的天使”[3]P77這一女性形象，反映了當(dāng)時(shí)女性只能在男性話語體系中扮演被壓迫的角色并承擔(dān)所有家務(wù)。隨著女性意識(shí)的覺醒和女性運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，女性逐漸跳出家庭牢籠的束縛，并和男性一同參與到社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中。女性文學(xué)崛起，杰出的女性作家和批評(píng)家大量涌現(xiàn)。魯爾的戲劇《奧蘭多》在主題上也響應(yīng)了后現(xiàn)代女性主義要求解構(gòu)男性話語霸權(quán)的號(hào)召，體現(xiàn)在從寫作到社會(huì)規(guī)約兩方面。正如法國(guó)后現(xiàn)代女性主義活動(dòng)家西蘇提倡女性寫道：“女性必須參與寫作，寫自己，寫其他女性。就像被驅(qū)逐出自己的身體一樣，女性被殘忍地驅(qū)逐出寫作領(lǐng)域。女性必須將她們寫進(jìn)文章里，通過努力斗爭(zhēng)將她們自己嵌入到世界和歷史中。女性寫作和女性解放齊頭并進(jìn)。”[4]P33

奧蘭多的生命跨越了四個(gè)世紀(jì)，他在變性前后都堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作。但是當(dāng)他變成女性，文學(xué)事業(yè)則受到重創(chuàng)。社會(huì)限制女性的創(chuàng)造力，并且以男性話語權(quán)為中心的文學(xué)史也不承認(rèn)女性的文學(xué)創(chuàng)作。但奧蘭多代表許多敢于反抗男性話語體系的女性，她堅(jiān)持寫作，最終創(chuàng)造出詩歌《橡樹》。奧蘭多的成功支持了后現(xiàn)代女性主義要求解構(gòu)男性話語霸權(quán)的觀點(diǎn)，也反映了女性在脫離父權(quán)制禁錮、發(fā)展女性文學(xué)和女性話語方面的貢獻(xiàn)。

《奧蘭多》也反映了女性通過反抗社會(huì)規(guī)約來解構(gòu)男性話語霸權(quán)。當(dāng)奧蘭多是貴族青年時(shí)，他享受著男性特權(quán)并干涉女性的言行舉止。例如，基于男性話語，他認(rèn)為“法維拉的牙齒是扭曲的，這肯定是一個(gè)女人性格乖張和殘忍的標(biāo)志”[1]P154。但是當(dāng)她變?yōu)榕曰氐接?guó)時(shí)，她對(duì)女性和女性氣質(zhì)有了更多思考。她意識(shí)到女性氣質(zhì)是女性被限制被剝奪平等權(quán)利后被迫形成的，并發(fā)出感慨：“女人并不是生來就順從、貞潔、打扮精致的。她們只能在枯燥嚴(yán)苛的風(fēng)紀(jì)下，不斷強(qiáng)迫自己養(yǎng)成優(yōu)雅的品性，只有這樣才能取悅男性。”[1]P191正如西蒙·波伏娃所說：“女性不是天生就是女人，而是學(xué)著變成了女人。”[5]P481在伊麗莎白一世時(shí)代，“時(shí)代精神”要求女性穿緊身衣裙并依附于丈夫，還必須戴婚戒。這些規(guī)約都和奧蘭多喜愛自由的天性相悖，變身女性后她奮力反抗，但以失敗告終，和其他女性一樣走入了婚姻。雖然奧蘭多失敗了，但戲劇中她堅(jiān)持創(chuàng)作和反抗社會(huì)規(guī)約的情節(jié)體現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義解構(gòu)男性主導(dǎo)的話語體系并建構(gòu)女性話語的訴求。戲劇中體現(xiàn)的解構(gòu)父權(quán)制這一主題鼓勵(lì)打破性別刻板印象，消除性別歧視，爭(zhēng)取女性話語權(quán)力，在女性主體建構(gòu)的過程中邁出重要一步。

二、雌雄同體的構(gòu)建

雌雄同體是后現(xiàn)代女性主義最重要的理論之一，其來源于希臘語的兩個(gè)詞“andro”和“gyn”。生理方面，雌雄同體指生理結(jié)構(gòu)上的兩性融合。而在心理方面，它指同時(shí)擁有男性和女性特質(zhì)的個(gè)體，如不但勇敢果斷還溫柔嚴(yán)謹(jǐn)。法國(guó)女性主義活動(dòng)家西蘇在她的文章《美杜莎的微笑》中指出雌雄同體能成為一種解構(gòu)力量來消解性別二元對(duì)立，增強(qiáng)差異以實(shí)現(xiàn)性別平等[4]P73。為了追求性別平等和兩性和諧，薩拉·魯爾在戲劇的角色創(chuàng)作中運(yùn)用了這一理論構(gòu)建了幾個(gè)雌雄同體的角色，如奧蘭多、薩沙和伊麗莎白女王。

1. 奧蘭多

奧蘭多在不同時(shí)期的著裝能體現(xiàn)出雌雄同體特征。當(dāng)他是貴族青年時(shí)就喜歡女性化的服飾，如“他喜愛深紅色的蕾絲領(lǐng)子并且穿著一雙有像大麗花一樣大的玫瑰花結(jié)的鞋子”[1]P143。變性后，她穿著無法辨認(rèn)性別的土耳其襯衫和長(zhǎng)褲，這分散了她對(duì)性別差異的關(guān)注。回英國(guó)后，她被迫換上了展現(xiàn)女性氣質(zhì)的時(shí)尚連衣裙。魯爾對(duì)長(zhǎng)褲和連衣裙的描述暗示了性別的二元對(duì)立，而奧蘭多對(duì)男性和女性著裝的隨意選擇展現(xiàn)了魯爾渴望打破性別對(duì)立并提倡雌雄同體。

作為戲劇的主人公，奧蘭多的形體和性情都明顯地展現(xiàn)了雌雄同體特質(zhì)。身體上他兼具男性的力量和女性的柔美，性情上兼?zhèn)淠行缘挠旅秃团缘拿舾小．?dāng)他還是個(gè)貴族青年男性時(shí)，兩種性別的性情沒有任何限制地、自然地在他身上展現(xiàn)出來。例如第一章中，當(dāng)奧蘭多還是青少年時(shí)，他經(jīng)常在閣樓上用劍砍在戰(zhàn)爭(zhēng)中被俘獲士兵風(fēng)干的腦袋來模仿祖先奮勇殺敵的行為，這體現(xiàn)出奧蘭多的勇敢好勝的男性氣質(zhì)。另一方面，奧蘭多像女性一樣情感充沛，有時(shí)熱情洋溢但有時(shí)又憂郁悲傷。當(dāng)他初遇伊麗莎白女王時(shí)，他像女孩一樣?jì)尚撸划?dāng)與薩沙在冰面嬉戲時(shí)他感到開心，但下一刻他又憂愁地感到孤獨(dú)。他在劇中多次表現(xiàn)出孤獨(dú)的行為展現(xiàn)了他內(nèi)在敏感憂郁的女性特質(zhì)。

當(dāng)奧蘭多的生理性別變成女性后，她性格上的兩性特征更明顯。由于體驗(yàn)過不同性別，對(duì)男女差異的思考也為她的文學(xué)創(chuàng)作提供靈感。當(dāng)奧蘭多還是青年男性時(shí)，對(duì)自然的熱愛使他萌生出創(chuàng)作詩歌《橡樹》的想法，文學(xué)事業(yè)開始萌芽。而變身女性后，不同于傳統(tǒng)女性只忙于家務(wù)和梳妝打扮，她仍懷揣文學(xué)夢(mèng)想，投入大量時(shí)間到文學(xué)創(chuàng)作中。即使女性文學(xué)不被男權(quán)主導(dǎo)的話語體系承認(rèn)，創(chuàng)作遭受各種阻撓，但她結(jié)合婚姻與家庭的親身體驗(yàn)在文學(xué)中注入了女性的細(xì)膩情感，最終創(chuàng)作出《橡樹》并成功出版。奧蘭多很難被定義為男性或女性，這表明生理性別不等同于社會(huì)性別。沃爾夫在《一間自己的房間》中寫道：“每個(gè)人的靈魂中都有兩股力量，一方為男性，一方為女性；在男人的心智中，男性力量壓制了女性力量，而在女人的心智中，女性力量戰(zhàn)勝了男性力量。這兩種力量和諧相處、精神契合時(shí)，人就會(huì)處在正常又舒服的狀態(tài)。”[6]P160在戲劇的結(jié)尾，正是因?yàn)閮尚匀诤系膬?yōu)勢(shì)使奧蘭多在詩歌創(chuàng)作中獲得成功。魯爾對(duì)奧蘭多的刻畫體現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義提倡雌雄同體的觀點(diǎn)，即反對(duì)性別對(duì)立，鼓勵(lì)包容差異，追求兩性和諧以實(shí)現(xiàn)理想中真正的性別平等。

2. 薩沙

作為俄國(guó)派來拜訪英國(guó)宮廷的公主，薩沙一出場(chǎng)就展現(xiàn)給觀眾雙性同體的特點(diǎn)。生理上，她兼具兩性的形體特點(diǎn)：“腿、手和馬車是男性化的。沒有女人能像她一樣滑冰滑得那么快。但是沒有男孩能有那樣美的嘴巴、胸脯和看上去像是從深海里浮現(xiàn)出的眼睛。”[1]P158這些描述體現(xiàn)了薩沙天生具有男性的力量和女性的美麗。不同于傳統(tǒng)公主禮貌優(yōu)雅、對(duì)愛情忠貞的形象，薩沙直率自由，如男性般將愛情視為消遣時(shí)間的工具，不受道德約束。她討厭宮廷虛偽的生活，用無禮的法語咒罵著惺惺作態(tài)的王室成員和繁文縟節(jié)，在與奧蘭多的關(guān)系中薩沙扮演著男性角色。她無視世俗眼光主動(dòng)追求奧蘭多，將父權(quán)制社會(huì)要求女性矜持自重的規(guī)約打破，在宴會(huì)上與奧蘭多調(diào)情。他們?cè)谝黄鸷螅_沙會(huì)在奧蘭多難過時(shí)安慰他并講述俄國(guó)人民的自由和野性，還帶著他一起滑冰嬉戲。但她將個(gè)人的情感放在首位，背叛了奧蘭多，與船員偷情并拋下奧蘭多獨(dú)自回國(guó)。薩沙一切行為的出發(fā)點(diǎn)都是自己的感受，看似無恥背叛，實(shí)則不懼世俗規(guī)約，隨心所欲，敢愛敢恨。魯爾成功地塑造了雌雄同體的非傳統(tǒng)公主形象，正是兩性特點(diǎn)的共存，才使得薩沙的人物形象更鮮明、立體。

3. 伊麗莎白

伊麗莎白女王是薩拉·魯爾在該戲劇中塑造的唯一掌權(quán)的女性角色，對(duì)她的描述集中在對(duì)權(quán)力的渴望上。雖然她愛慕奧蘭多，但并未像傳統(tǒng)女性一樣為愛放棄一切，相反她情緒不受奧蘭多移情別戀的影響，野心勃勃地捍衛(wèi)著自己掌握的權(quán)力，賢明地治理國(guó)家。她在公眾演講中說：“我親愛的臣民們，我知道我有女人般虛弱無力的身軀，但我有男性般的雄心和胃口，我是英國(guó)的國(guó)王。”[1]P151從古至今，權(quán)力大多掌握在男性手中，女性處于被壓迫地位。通過伊麗莎白女王統(tǒng)治國(guó)家的情節(jié)，魯爾想證明雌雄同體賦予了女性和男性同等的智慧和能力，也鼓勵(lì)女性不給自己設(shè)限，要敢于在長(zhǎng)期被男性主導(dǎo)的領(lǐng)域競(jìng)爭(zhēng)達(dá)成更多成就。通過描寫這些雌雄同體的女性角色，戲劇體現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義反對(duì)二元對(duì)立、追求兩性平等和諧的觀點(diǎn)，為女性主體的建構(gòu)發(fā)揮了基礎(chǔ)性作用。

三、女性價(jià)值的重塑

不同于傳統(tǒng)的文學(xué)文本，戲劇是流動(dòng)的表演性文本。為了增強(qiáng)觀眾的觀賞愉悅感并強(qiáng)化主題，劇作家們會(huì)使用不同的藝術(shù)手法。魯爾結(jié)合后現(xiàn)代女性主義中的顛覆理念，創(chuàng)新地運(yùn)用陌生化藝術(shù)手法，主要為非線性的心理時(shí)間、非傳統(tǒng)的角色扮演和創(chuàng)新的舞臺(tái)指示語。這些陌生化藝術(shù)手法產(chǎn)生布萊希特式離間效果，使觀眾能夠在觀劇的同時(shí)跳出角色，主動(dòng)反思父權(quán)制壓迫的社會(huì)問題，體會(huì)戲劇中女性價(jià)值的重塑和主體建構(gòu)的過程。

1. 非線性的心理時(shí)間

不同于傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀，法國(guó)著名哲學(xué)家柏格森提出了“心理時(shí)間”[7]P131的概念。他堅(jiān)信真正的時(shí)間是心理時(shí)間，其本質(zhì)是持續(xù)的意識(shí)流。魯爾在戲劇中延續(xù)了沃爾夫原著中意識(shí)流的手法，運(yùn)用心理時(shí)間顛覆了傳統(tǒng)的時(shí)間觀，將戲劇時(shí)空陌生化。魯爾通過心理時(shí)間將奧蘭多的內(nèi)在世界外化為可感知的舞臺(tái)場(chǎng)景，來反映奧蘭多作為女性反抗時(shí)代精神和追求女性價(jià)值的心理沖突。奧蘭多的想象、幻覺、思考和其他清晰或朦朧的意識(shí)都被外化為舞臺(tái)動(dòng)作，通過燈光、聲響和演員的表演展現(xiàn)給觀眾。戲劇中報(bào)時(shí)的鐘聲作為意識(shí)和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換的媒介，暗示了奧蘭多在意識(shí)和現(xiàn)實(shí)世界反復(fù)穿梭。在戲劇的結(jié)尾，奧蘭多正在自我懷疑：“有很多個(gè)自我可以召喚：坐在橡樹下的小男孩、愛上薩沙的青年人、遞給女王玫瑰花水的男孩、詩人或優(yōu)雅的女士……”[1]P230舞臺(tái)上展現(xiàn)的時(shí)間是現(xiàn)代社會(huì)，而逝去的伊麗莎白女王的魂魄卻突然登臺(tái)并且與奧蘭多對(duì)話。陌生化的時(shí)空打破了自然限制，心理時(shí)間的運(yùn)用達(dá)到高潮。女王的魂魄安慰她：“你對(duì)很多人來說意味著很多不同的事物。你總是生機(jī)勃勃，豐富多彩。”[1]P231伊麗莎白女王不但肯定了奧蘭多給大家?guī)淼目鞓罚操潛P(yáng)了奧蘭多的女性價(jià)值，鼓勵(lì)她接受女性身份并繼續(xù)寫詩。奧蘭多通過心理時(shí)間意識(shí)到她不應(yīng)困惑于性別身份，應(yīng)接受多個(gè)自我的存在并堅(jiān)持寫作。通過五年的努力，她最終寫出了詩集《橡樹》。

伊麗莎白女王的魂魄是魯爾對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義鬼魂意象的運(yùn)用，旨在陌生化時(shí)空，將過去與現(xiàn)在融合，達(dá)到間離效果，使觀眾跟隨奧蘭多一起跨越時(shí)空探究女性身份的選擇。舞臺(tái)上非線性心理時(shí)間的運(yùn)用及超現(xiàn)實(shí)主義的鬼魂意象使戲劇不受現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制，虛構(gòu)戲劇場(chǎng)景。觀眾既能對(duì)奧蘭多女性身份抉擇的掙扎感同身受，又能作為歷史的旁觀者感受后現(xiàn)代女性主義鼓勵(lì)女性重識(shí)自我并重塑女性價(jià)值的思想。

2. 非傳統(tǒng)的角色選擇

戲劇表演的一個(gè)重要環(huán)節(jié)是角色選擇，一般會(huì)選擇與角色性別相同的演員扮演。而在《奧蘭多》中，魯爾卻創(chuàng)新了角色選擇方式，采用跨性別表演的陌生化藝術(shù)手法，特別是奧蘭多和伊麗莎白女王的選角，引發(fā)觀眾對(duì)于性別身份的思考。奧蘭多經(jīng)歷過性別轉(zhuǎn)換且具有雌雄同體特征，所以扮演奧蘭多的演員的選擇是一個(gè)難題。傳統(tǒng)戲劇會(huì)選擇一位男性演員扮演奧蘭多，變性后再由這位男性演員身著連衣裙代表女性奧蘭多。但魯爾卻鼓勵(lì)女性演員扮演奧蘭多，因?yàn)槟行詺赓|(zhì)代表著權(quán)力的獲得，而女性氣質(zhì)代表著權(quán)力的缺失。對(duì)于扮演女性奧蘭多的男性來說，假裝失去他從未失去過的權(quán)力是荒謬的。若男性演員扮演奧蘭多，觀眾可能只會(huì)覺得男扮女裝荒謬可笑，卻忽略了性別轉(zhuǎn)換中蘊(yùn)含的女性主義。而女性演員扮演奧蘭多，觀眾與演員、演員與角色之間既能引發(fā)共鳴，又能起到間離效果，使觀眾對(duì)父權(quán)制意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的壓迫與不公產(chǎn)生理性思考。

另一角色是伊麗莎白女王，魯爾選擇由男性來扮演她。伊麗莎白女王是歷史上第一個(gè)像男性一樣完全掌握權(quán)力的女性，據(jù)史料記載她的行為妝容偏男性化，因此女王的角色扮演應(yīng)是地位驅(qū)動(dòng)而非性別驅(qū)動(dòng)。阿米利亞·柯瑞茲認(rèn)為，“模擬男性”的女人維護(hù)父權(quán)制的場(chǎng)景體現(xiàn)了“女性對(duì)父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的實(shí)際屈從”[8]P92。男性扮演伊麗莎白女王諷刺了權(quán)力的獲得需屈服于父權(quán)制意識(shí)形態(tài)，這種跨性別的表演質(zhì)疑了性別本質(zhì)主義，批判了男性話語霸權(quán)。

3. 創(chuàng)新的歌隊(duì)形式

作為表演性文本，由于時(shí)空限制，劇作家無法在舞臺(tái)上創(chuàng)設(shè)出所有場(chǎng)景，敘述尤為重要。魯爾借用布萊希特的戲劇敘述手法，使用歌隊(duì)形式，使歌隊(duì)既發(fā)揮音樂作用又提供敘述功能。歌隊(duì)的敘述既可作為旁白外化人物形象和角色情感，又可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，還能設(shè)定戲劇的氛圍，歌隊(duì)連接著情節(jié)和讀者、文本和演員、舞臺(tái)和觀眾。魯爾運(yùn)用的歌隊(duì)形式從服裝變化、時(shí)代的發(fā)展和堅(jiān)持寫作三方面的敘述創(chuàng)新地反映了后現(xiàn)代女性主義爭(zhēng)取女性獨(dú)立和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的觀點(diǎn)。

首先，歌隊(duì)作為旁白，敘述不同時(shí)期奧蘭多服裝的變化。奧蘭多在十八和十九世紀(jì)的服裝受社會(huì)規(guī)約的影響，只能穿特定的服裝。正如歌隊(duì)敘述道：“奧蘭多進(jìn)來了，穿著裙撐，拿著一把灰色的傘。她都抖落雨滴，站在鏡子前。看上去很沮喪，把頭上的大帽子轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。”[1]P207然而到了二十世紀(jì)，她脫掉了裙子，換上了二十世紀(jì)的特色服裝，而這些服裝以前是男性的專屬物。通過歌隊(duì)的敘述可知服裝的變化展示了女性地位逐步提高，并且逐漸脫離禁錮和壓迫追尋自由。

其次，歌隊(duì)還推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，通過敘述時(shí)代發(fā)展下科技的進(jìn)步，推動(dòng)女性解放的情節(jié)。在十八世紀(jì)，“她安放蠟燭”[1]P196。二十世紀(jì)，“奧蘭多體驗(yàn)了電燈開關(guān)。她關(guān)了燈，又打開燈。燈光徹夜明亮”[1]P224，并且像男人一樣“躍入想象中的汽車?yán)锊⑶野蠢取盵1]P225，然后，飛機(jī)、電話和電腦陸續(xù)出現(xiàn)。電燈方便了奧蘭多的創(chuàng)作，而各種交通方式方便了她的生活和出行。因此，科技進(jìn)步不僅便利了生活，也促使女性更自由地追逐夢(mèng)想。

更重要的是，歌隊(duì)為戲劇設(shè)定了高昂的情緒，通過敘述奧蘭多坎坷的寫作經(jīng)歷，使觀眾對(duì)奧蘭多努力重塑女性價(jià)值的過程持積極鼓勵(lì)態(tài)度。在十八世紀(jì)，文學(xué)被視作是男性特權(quán)，奧蘭多的文學(xué)創(chuàng)作不被理解——“奧蘭多寫作。她的侍從偷偷瞥一眼她。”[1]P198十九世紀(jì)，社會(huì)規(guī)約要求女性結(jié)婚，因此女性被迫附屬于男性，失去了自我價(jià)值。歌隊(duì)敘述：“婚戒像線一樣地從天上掉下來。它們?cè)谒車鷳覓熘７蚱迋冞B在一起，女人們靠著男人們。”[1]P210在這一幕，魯爾將敘述方式從語言意象轉(zhuǎn)化為感官模式，許多個(gè)結(jié)婚戒指被綁在繩子上從舞臺(tái)上空落下來。“奧蘭多開始震動(dòng)，首先是身體，然后是她的胳膊、手，然后只是左手，最后只是需要戴婚戒的手指。”[1]P209觀眾更能直觀地感受所謂的時(shí)代精神不過是父權(quán)制禁錮女性的武器。奧蘭多并未遵循時(shí)代精神成為家庭主婦，反而在二十世紀(jì)經(jīng)歷的心理時(shí)間中，被伊麗莎白女王鼓勵(lì)繼續(xù)寫作，最終取得成功。這一系列與寫作有關(guān)的敘述反映了奧蘭多在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值過程中內(nèi)心同現(xiàn)實(shí)激烈的斗爭(zhēng)。

總之，歌隊(duì)的敘述既能補(bǔ)充人物形象，還能調(diào)整戲劇節(jié)奏和烘托氛圍，促使觀眾對(duì)角色產(chǎn)生共鳴并重新審視女性價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和主體的重構(gòu)。

不同于原著中沃爾夫的自由女性主義思想，只關(guān)注男女平等和爭(zhēng)取女性權(quán)利，薩拉·魯爾與時(shí)俱進(jìn)，在沃爾夫女性主義思想的基礎(chǔ)上將后現(xiàn)代女性主義思想融入到戲劇《奧蘭多》創(chuàng)作中，呼吁女性破除他者身份，建構(gòu)女性主體地位。其主題、人物和藝術(shù)手法展現(xiàn)了以奧蘭多為代表的女性建構(gòu)主體身份的艱難斗爭(zhēng)，體現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義的主要觀點(diǎn)即解構(gòu)父權(quán)制、雌雄同體和重塑女性價(jià)值。

更重要的是，戲劇《奧蘭多》對(duì)當(dāng)代女性爭(zhēng)取平等地位、獲得平等權(quán)利有深遠(yuǎn)的影響。如今，并未完全實(shí)現(xiàn)男女平等，女性仍遭受著父權(quán)制壓迫處于他者地位，而女性的解放和女性主體的建構(gòu)是相輔相成的，因此建構(gòu)女性主體地位迫在眉睫。在思想上，該戲劇鼓勵(lì)當(dāng)代女性擺脫父權(quán)制的枷鎖，解構(gòu)男性話語體系，實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同并建構(gòu)女性主體；在行動(dòng)上，女性更應(yīng)有勇氣打破性別偏見，在更廣闊的領(lǐng)域勇敢同男性競(jìng)爭(zhēng)并追逐夢(mèng)想，成為新時(shí)代獨(dú)立女性并重新書寫女性歷史。

參考文獻(xiàn)：

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[8] Kritzer， Amelia. The Plays of Caryl Churchill： Theatre of Empowerment， London： The Macmillan Press Ltd， 1991

（本文系2023年度國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目《貝克特戲劇在中國(guó)的接受和影響研究》的研究成果，項(xiàng)目編號(hào)23FWWB006，2023年度山西省研究生教育創(chuàng)新精品案例項(xiàng)目《馬丁·昆普戲劇翻譯》的階段性成果項(xiàng)目編號(hào)：2023AL09。作者單位：太原理工大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩