網絡詩歌、人工智能詩歌引爆一場新的文學革命

楊四平

毋庸置疑，人們已然置身于網絡時代、人工智能時代之中，而且大有被網絡、人工智能裹挾著不斷往前疾走的趨勢。相較于人類數千年的“實體時代”而言，網絡時代顯然是一個嶄新的“液態時代”。面對如此光鮮的“萬能”的新時代，人們的思維、視野、方式、方法、情感、思想、體驗、經驗、行為、文化、價值、審美鐫刻著網絡時代、人工智能時代的時代印記。傳統人文的中心正在四散，現代網絡、人工智能的中心正在凝聚。

一

眾所周知，20世紀90年代以來，在有形和無形資本、“輕資本”和“重資本”的操控下，在我國全面實行經濟體制改革并建立起文學生產市場化機制以及文學傳播全媒體化的形勢下，在后現代消費文化和網絡次生口語的總體語境中，網絡時代、人工智能時代及其網絡文學、人工智能文學拔地而起、雄踞于世。

如果說網絡文學可以從“數碼文學”算起的話，那么它們至少可以追溯到20世紀五六十年代。那時人們借助編程法則與電腦進行最為簡單的用手敲擊鍵盤的原始的人機對話。到了90年代隨著網絡的崛起，人們將單機與受眾響應相結合，由此催生出多媒體文學、超鏈接文學、開放性的“故事的變身”，真正意義上的網絡文學橫空出世。21世紀前夕，臺灣還出現了拼貼游戲之類

“數位詩”潮流。現如今，網絡文學平臺叢生，為網絡文學生產、流通、傳播與接受打開了方便之門、拓寬了快捷路徑，比如，微信公眾號、微博、小紅書、豆瓣、知乎、今日頭條等新媒體平臺，以及抖音、快手、B站、微信視頻號等短視頻平臺。《詩刊》最近正在將原有的“E首詩”和“中國詩歌網精選”進行整合、擴容、迭代，著力打造“數字詩界”。網絡文學經歷了論壇發帖、網站連載和“流量文”三個階段，其特點在于“作家身份的網民化”“創作方式的交互化”“創作風格的類型化”“文本載體的數字化”“流通方式的網絡化”“欣賞方式的機讀化”①等關涉網絡文學的身份、創作、閱讀、傳播、改編等各種“間性”。網絡文學具有“底層建構”的意向及其“新民間精神”。它們為文學的娛樂性、狂歡化、消費性、趣味性、民間化、民主化正名，但有時在處理“道德的自由”與“自由的道德”的關系時顯得力不從心。

二

如果說網絡小說以互動性與類型化為特征和標識，那么網絡詩歌恰恰是“去類型化”的個性化極強的藝術創作。網絡詩歌與傳統詩歌之間的差異，遠遠沒有網絡小說與傳統小說之間的差異大。有些網絡詩歌直接使用網絡語言，比如縮寫詞、變構語、假借語詞、戲仿語句等。它們被嵌入詩句里或詩題中，給網絡詩歌帶來特別的形式意味，乃至也能偶爾影響到詩的肌質。但總體而言，網絡詩歌與傳統紙媒詩歌的明顯區別往往不在詩歌本身，而在詩歌發表的平臺以及詩歌傳播與接受的廣度、速度、便捷度。在海量的網絡詩歌創作里，有一個“派”和一個“人”十分紅火。這個詩派就是“垃圾派”。這個詩人就是余秀華。

垃圾派是2003年由皮旦在網上發起成立的。皮旦在網上發表了《垃圾派宣言》和《反方向宣言》，主張詩歌寫作“崇低、向下”。自網絡詩歌誕生以來，無論是在詩歌批評上，還是在詩歌創作上，皮旦和他主導的垃圾派都是一個異類。作為早期網絡論壇創辦人和只在網絡創作與發表的網絡詩人，皮旦的詩歌觀念和詩歌創作先天性地帶有極端的、民間的、反叛的、“反方向”的先鋒氣質。他的詩作可以輕易地被貼上時髦的口語、后口語、零度、荒誕、解構、后現代等之類的標簽，但每個標簽又都不足以體現他詩歌的全部。在《我想知道鳥類的理想》里，皮旦想知道鳥類的理想里也包括烏鴉之類的不吉祥鳥類的理想；而且他所說的“想知道”其實也只是對追求的努力。如烏鴉似的垃圾，如烏鴉理想之類的“垃圾之歌”，是詩人從反方向上去凸顯底層——那些長期被壓制、遮蔽、污名的弱勢群體——生存困境，尤其是底層的精神困境。這不只具有“新民間精神”，乃至還有要求“平權”的民主化傾向。

如果說皮旦是憑借“垃圾派”這個網絡詩歌群體力量在網絡文壇上風生水起，那么余秀華則是靠一己之力在眾聲喧嘩的網絡文壇上鶴立雞群。當然，他們又都是背靠網絡，靠山都是資本！他們的成名，印證了那句名言：網絡文學，沒有資本萬萬不行，但僅有資本亦非萬能。2014年10月，當時名不見經傳的余秀華在網上發布詩帖《穿過大半個中國去睡你》：“其實，睡你和被你睡是差不多的，／無非是兩具肉體碰撞的力／無非是這力催開的花朵／無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開／大半個中國，什么都在發生：火山在噴，河流在枯／一些不被關心的政治犯和流民／一路在槍口的麇鹿和丹項鶴／我是穿過槍林彈雨去睡你／我是把無數的黑夜摁進一個黎明去睡你／我是無數個我奔跑成一個我去睡你／當然我也會被一些蝴蝶帶入歧途／把一些贊美當成春天／把一個和橫店類似的村莊當成故鄉／而它們／都是我去睡你必不可少的理由”。只有在網絡上才能如此明目張膽、大張旗鼓、酣暢淋漓地吟唱“性、愛與政治”。當時網絡文學那種幾乎是“零審查”的發表機制鼓舞了包括余秀華在內的無數網絡詩人創作并在網上發表數不勝數的率性而為的“放膽詩”“狂歡詩”“自由詩”。這之前，尹麗川有首名詩《為什么不再舒服一些》。因為它沒有像余秀華那樣直接在標題上揚言要“去睡你”，而且是歷經千辛萬苦“穿過大半個中國”。這是何等之熱烈！何等之偏執！何等之大膽！何等之勇毅前行！何等之令人羨慕！何等之激動人心！

試想，倘若沒有網絡這個自由的平臺，包括“垃圾派”和余秀華在內的絕大多數的網絡詩人與網絡詩歌絕難“出世”，更談不上成名成家、大紅大紫了。

三

網絡、人工智能這種新媒體，其建立與運行，首先依靠的是網絡、人工智能科技，其次才是背后的資本。對網絡、人工智能媒體來說，科技是“軟件”，資本是“硬件”。而科技與文學，尤其科技與詩歌之間，是朋友關系還是敵對關系？換言之，科技是詩歌之友還是詩歌之敵？

早在上個世紀20年代，魯迅就在《詩歌之敵》里列舉了四大類“詩歌之敵”：哲學家、科學家，無名詩人，宗教人士，豢養文人。由于科學家對詩的偏見．也被魯迅指認為“詩歌之敵”。魯迅認為，從功能上看，盡管花朵外表無比美麗，但它們終究是植物的生殖器官。他闡釋了科學技術的功能價值不同于詩歌藝術的審美價值。科學家往往看重功能價值而輕視審美價值。④相反，如果我們的詩人僅僅看重審美價值而輕視功能價值，我們詩人豈不就成了“科學之敵”了！其實，我們詩人與科學家都應摒棄偏見，懂得相互欣賞、相互成就。科學之真與藝術之真都是“求真”，但兩者又有明顯的不同：科學之真探求是科學的“真理性”，而藝術之真尋求的是藝術的“真實性”。在《科學與詩》里，瑞恰慈說：

“在邏輯上與在科學上所用的語言，不能用來描寫一片風景或一副面孔”。他認為，詩歌之真是“因為神情，聲調，節奏，韻律，在我們的興趣上發生作用，并且使興趣由無數的可能中選出它所需要的確切而又特別的思想，這就是詩的描寫仿佛常常比散文的描寫更正確的緣故”。認識并承認科學與詩的分野，并不意味著就刻意否定兩者融合的可能，關鍵是我們詩人如何將現代科技轉化為詩意言說，或者說怎樣使現代科技助力于詩歌生成、詩歌表達、詩歌傳播與接受者。這的確是擺在我們面前這個時代的大課題。

當下，AI技術、大數據、人工智能正在全面重塑我們的日常生活。某些日常生活還構成了事件，而這些事件反過來又影響著我們的日常生活。質言之，事件與日常生活相互勾連、互為影響。AI技術、大數據、人工智能對人類生產、生活、思想、情感等方面的沖擊巨大，正在孕育著全新的文化心理結構和嶄新的人類社會形態。如前所述，網絡詩歌、AI詩歌的出現已經構成了我們日常生活里的文學事件，引起了較為廣泛的社會關注。雖然網絡詩歌包括人工智能詩歌，但是人工智能詩歌與通常意義上的網絡詩歌最大的不同在于：網絡詩歌主要還是由人類主體寫作的，還屬于個人創作，偶爾有網友參與，有適度的互動性（但絕對沒有網絡小說的互動性那么大）；而人工智能詩歌不是人類寫作的，而是由機器、人工智能寫作的，是依據一定算法和模式對給定“詩料”進行加工、生成與再造，人機交互明顯而幾無人際互動。

到目前為止，小冰寫詩，是人工智能寫詩影響最大的文學事件。從2017年2月開始，小冰就在天涯、豆瓣、貼吧和簡書等網絡平臺上發表詩歌，出版了名為《陽光失了玻璃窗》（134首詩）的詩集，這是人類歷史上第一部機器人寫的詩集。2018年5月23日，微軟小冰官方宣布，將小冰寫詩開放升級至2.0公測版。在和小冰聊天的界面輸入指令“一起寫詩吧”，小冰便進入聯合創作模式，很快便能完成初稿，而且是一次完成三篇初稿。文良貴發現了“小冰寫詩”的內部生產機制、算法原則、結構模式是“二二算法”④，具言之，詩集《陽光失了玻璃窗》中94%的詩，第一節的第一句出現一個名詞或代詞（名詞占多數），第二句跟進一個形容詞或名詞或代詞（形容詞占多數）；在第二節的第一、二句中，這兩個詞語分別相繼重現，比如：“這孤立從懸崖深谷之青色／寂寞將無限虛空／我戀著我的青春／你是這世界你不絕其理／／夢在懸崖上一片蒼空／寂寞之夜己如火焰的寶星／你是人間的苦人／其說是落花的清閑”。通觀整部《陽光失了玻璃窗》，不難發現它里面的很多詩存在用詞不規范、詞語搭配古怪、長句內部凌亂等機械化和“夾生”現象，但偶爾也冒出一些“有意味的意象或詩句”，如“最幸福的異類”；而且，小冰寫詩偏愛使用“藝術”“高山”“沙灘”等詞語。

2021年底，美國OpenAI發布了人工智能ChatGPT。它能會話，寫論文，創作小說和詩歌。2023年初，文良貴和他的朋友們把《陽光失了玻璃窗》里每一首詩詩題輸入ChatGPT并使之在二十秒內寫一首詩，結果，ChatGPT寫的詩比小冰寫的詩要好些。它們基本上沒有語法錯誤，句子還算通順。令人驚喜的是，它們對語言居然有一種衍生、拆解、組構能力，甚至還具有重章迭唱、回環往復的表達能力，如《我是愛人己三次相遇》：“我是愛人己三次相遇，／每次都讓我心生喜悅。／第一次，她在春日里出現，／微風拂過她柔軟的發絲，／像一只飛舞的蝴蝶，／輕輕落在我的肩上。／第二次，她在夏日里歸來，／炎炎烈日下的她，／如同一朵盛開的鮮花，／散發著清新的香氣。／第三次，她在秋日里又來，／那披著金色光芒的樹葉，／在她的襯托下更加絢爛，／像一幅令人心醉的畫卷。／我是愛人已三次相遇，／每次都讓我心生喜悅，／我知道她將伴我一生，／在我心里她是永恒的存在。”此外，ChatGPT偏好在詩中使用平行結構和排比結構，如《幸福的人生的逼迫》里反復出現“幸福的人生”起首的詩行。最后，ChatGPT寫的詩幾乎都有“光明的尾巴”。總之，如果說小冰寫詩還只是像一個剛入門的寫詩者，偶爾寫出一些零散的“有意味”的詞語、意象或句子，難以構成整體的詩意，形成一個個詩意的整體，那么ChatGPT就已經寫得有模有樣了，仿佛一位浪漫主義詩人，有點兒像汪國真，當然還沒有形成真正意義上的獨立而有個性的詩學主體。問題在于，時至今日，人工智能寫詩，還沒有擁有人類自然語言的歷史性、社會性和獨創性，還難以獲得像人類那樣的有血氣、有溫度、有痛感、有靈魂的具身性和切身感。但這并不意味著，人工智能永遠無法獲得像人類那樣的心靈性、社會性和獨創性。我看過“最強大腦”的電視節目。那些現實世界里的“超人”，如果和人工智能相比，明顯是小巫見大巫。人工智能在記憶能力、分析能力、演算能力、創造能力和表達能力方面遠比單個人的能力強大。2023年11月9日，比爾·蓋茨在其個人網站發文說，人工智能體（agent）具有以智能方式行事的代理能力，能感知環境，自主采取行動以實現目標，并可以通過學習來提高自身性能。換言之，它可以以相應自然語言，并根據對用戶的了解來完成許多不同的任務。縱然“計算機程序永不可能替代人心，其理由很簡單：計算機程序只是語法的，而心不僅僅是語法的”⑤，但是我依然相信，終有一天，不同的人工智能體會形成不同的獨立而又個性的詩學主體（也許可以稱之為“智靈”），能夠創作出至少可與人類創作相媲美的優秀詩篇，也許還可以創作出人類難以匹敵的優秀詩篇。

四

文學革命的發生與文學寫作工具（媒介）變革密不可分。余秋雨在《筆墨祭》里寫道：“一切精神文化都是需要物態載體的。新文化運動就遇到過一場載體的轉換，即以白話文代替文言文；這場轉換還有一種更本源性的物質基礎即以‘鋼筆文化’代替‘毛筆文化’。五四斗士們自己也使用毛筆，但他們是用毛筆在呼喚鋼筆文化。毛筆與鋼筆之所以可以稱之為文化，是因為它們各自都牽連著一個完整的世界”。⑥比爾·蓋茨早年就吶喊著“廢除紙”！⑦眼下，我們正在經歷“去筆墨”“去紙張”“去實體文本”“去書面文學”的新的活態的“間性”的文化載體轉換。這場轉換也有一種新的本源性的物質基礎，那就是以“網絡文化”代替“鋼筆文化”乃至要代替“紙張文化”。新的“網絡文化世界”正在替代舊有的幾千年來的“筆墨紙張文化世界”！

文學寫作工具和文學載體工具的變化也關乎不同的文學體裁與文學形式的演進和革新！在胡適看來，從詩三百的“風謠體”變為騷賦體是詩體第一次解放，從騷賦體變為五七言是詩體第二次解放，從五七言變為詞是詩體第三次解放，從詞變為白話新詩是詩體第四次解放；因為第四次比前三次解放得激烈和徹底，所以是“詩體大解放”。⑧每一次詩體解放都是對以往詩歌傳統的繼承與超越。我以為，網絡、網絡文化和網絡詩歌以及人工智能、人工智能文化和人工智能詩歌正在引發詩歌（文學）的第五次“詩體大解放”“文體大解放”。畢竟不可扭轉的也不必逆轉的媒介革命以及數字媒介本身在不斷生成新的想象方式與想象元素，畢竟它們以強大的算力引發強勁的互動，引領敘事與抒情突破界面的限制，拓展文學敘事與抒情的原有領地，與此同時，生成復雜生動的人工智能審美體驗，建構以“互動”為中心的嶄新的文學觀，在與人類作家的互動前提下（人類作家將成為人工智能“作家”的得力助手），形成嶄新的人工智能文學景觀。

據此，我認為，網絡、人工智能不但不會導致文學終結，反而會推進新的文學革命，帶來新的文學前景。