論六朝至初唐詩體賦的文律特征及文體意義

王亞萍

(武漢輕工大學 人文與傳媒學院, 湖北 武漢 430048)

馬積高先生將詩句入賦的篇章稱為詩體賦,并描摹了其發展概況,認為該文體由《詩經》演變而來,至屈原《天問》、荀況《賦篇》有所發展,西漢揚雄《酒賦》《逐貧賦》等衍其緒[1]。然而馬先生所論詩體賦僅指四言體,沒有提及五七言詩體賦,這也是本篇所討論的主要文體。六朝至初唐時期五七言詩體賦與近體詩、駢文密切相聯,又可將其歸屬于駢賦,其中的賦句延續了辭賦善于鋪陳描摹的創作手法,詩句則多以抒情為主,清新脫俗,形成了詩賦同構的文學現象,清人許梿稱:“六朝小賦,每以五、七言相雜成文,其品致疏越,自然遠俗,初唐四子頗效此法。”[2]55為什么五七言詩體賦能夠在六朝至初唐得以集中發展,而以后卻未能蔚為大宗?本文試圖對這個問題作一番粗淺探討。

一、五七言詩體賦的基本特征

五七言詩體與五七言駢體在結構與詞性方面差異較大,駢體在句式、用字、聲律等方面與五七言詩體有諸多不同,二者的融合表現于文體結構、格律節奏、語法特征三個方面。

(一)駢體重視對偶與鋪陳的構句方式

五言詩“二三”拍的語言節奏包含語法獨立的“主謂賓”因素,很容易形成單行散文句式,使其與駢體句式一樣,帶有共同的散化特征。五言詩句在發展過程中以兩句或四句的排比、對仗為結構形式,帶有駢偶化的特征,西晉時期五言詩趨于“體俳”,“俳”當指俳偶、駢儷。胡應麟指出:“統論五言之變,則質漓于魏,體俳于晉。調流于宋,格喪于齊。”[3]24“晉則嗣宗詠懷,興寄懷遠,太沖詠史,骨力莽蒼,雖途轍稍岐,一代杰作也。安仁、士衡,實曰冢嫡,而俳偶漸開。康樂風神華暢,似得天授,而駢儷已極。至于玄暉,古意盡矣。”又稱“何仲默曰:陸詩體俳語不俳,謝則體語俱俳,可謂千古卓識”[3]29。胡應麟認為潘陸漸開五言詩的駢儷化歷程,何景明又進一步指出五言詩發展到劉宋謝靈運時已是“體語俱俳”,為“賦的詩化”[4]找到契機。到了齊梁時期,五言詩追求散句意脈,王夫之說:“漢、魏作者唯以神行,不藉句端著語助為經緯。陶、謝以降,神有未至,頗事虛引為運動,顧其行止合離,斷不與文字為緣。……絲竹管弦、蟬聯暗換之妙,湮滅盡矣,反不如俚歌填詞之猶存風雅也。”[5]五言詩可俳可散的構句方式使其既可以與散化的五言賦句相轉化,又能夠與重視俳偶的四六駢賦相融合,為五言詩歌融入駢賦、創造新的文體找到契機。

早期七言詩體具有單句成行、句法獨立、句句押韻的散化結構,若能形成七言駢偶的形式便可融入四六言駢體,最好的辦法就是將其自足體系拆成語法關系互補、句意勾連呼應的上下兩句,這一變化在劉宋時期鮑照的七言古詩中得以完成[6]。

由此七言詩句與五言詩句一樣都可以通過上下句俳偶、鋪敘來實現句意的表達。齊梁時期五七言詩(包含七言歌行體與五七言雜古)進入了前所未有的興盛時期。“體語俱俳”的特征是五七言詩句與駢賦的共有特征,成為兩種文體融合的依據,六朝初唐的五七言詩體賦均存在這樣的特點。

(二)駢體兼具意義節奏與格律節奏的特征

陳本益先生指出漢語詩歌的節奏特點是格律節奏和意義節奏的基本統一,但二者不統一時會發生“格律形式化”的現象[7]。詩歌是可以吟唱的,因而其格律節奏高于意義節奏,格律形式化是詩歌中經常發生的音律現象。相較之下,駢文的節奏介于散文與詩歌之間,簡宗梧先生指出:“賦是散文化的詩,駢文是賦體化的散文。”[8]其節奏的劃分與關鍵音節的確定基于散文的意義節奏,當以第一個意義節奏的末字(關鍵音節)來確定平節或仄節,也就是啟功先生所言“盒底”[9],句中關鍵音節平仄交替,上下句關鍵音節平仄相反,句內平仄交替,上下句平仄相反,類似于律詩的“粘對”法則。詩體賦屬于駢賦,兼具駢文與詩歌的文體規范,其節奏劃分兼具駢文的“意義節奏”與詩歌的“格律節奏”。

因為駢文句式是按意義節奏劃分的,這樣劃分出來的句式在形式上遠遠多于詩歌句式,所以其聲律規范比近體詩格律寬泛得多。據統計,駢體句式按意義節奏劃分主要有15種,包含有四言、五言、六言、七言等句式[10],遠超過近體詩句式。從聲律看,近體詩格律與駢文聲律有重合的部分,均注重句內平仄節交替。駢文句式形式多樣,其文律比詩歌聲律寬泛,方便吸納五七言詩句入駢賦,所以在六朝至初唐時期近體詩格律不成熟的情況下,五七言詩體賦成為一種特別的文學現象。一篇賦中兼具詩歌與駢文的聲律節奏,時而有聲律緊湊的五七言詩律,時而有松散自如的駢文聲律,使得五七言詩體賦更加符合“一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異”[11]的追求。

兼具意義節奏與格律節奏特征的五七言詩體賦同時具備駢賦的流利暢快與詩歌的優美意境。庾信的《春賦》頗多詩句意境典雅,如“樹下流杯客,沙頭渡水人”“新年鳥聲千種囀,二月楊花滿路飛。……一叢香草足礙人,數尺游絲即橫路”。賦中所建構的藝術境界具有詩情與詩境,令人賞心悅目,因而清人許梿評曰:“秀句如繡,顧盼生姿,不啻桃花靧面,令人肌澤生光……生綻可喜……句亦如天鹿錦、鳳凰綾,多從組織得來……結窅邈。”[2]57初唐王績擅長以詩句入賦,其《元正賦》附歌是四句五言詩,其聲律與近體詩相合:“獻歲風光早,芳春節會多。徑潘三月里,恣意飽相過。”這是一首標準的五言絕句。駱賓王《蕩子從軍賦》基本是五七言詩句入賦,“遠天橫劍氣,邊地聚笳聲”兩句營造出戰場的血腥與鄉愁,“屏風宛轉蓮花帳,夜月玲瓏悲翠帷”兩句又展現出思婦的閨怨與悲哀。六朝至初唐時期大量的詩體賦多用詩句,從意境鋪陳渲染,情景相融,渾然一體,不僅增添了辭賦的意蘊,而且也使作品結構詩賦相融、層次多變,因此這類辭賦表現出精致、雅麗的風格。

(三)駢體兼重實詞與虛詞的語法地位

五七言駢體源于散文中沒有被詩化的句式,因而句中多用虛字、領字、襯字,對虛詞極強的依賴性是駢體突出的特色。五七言詩句則是先秦散文句式詩化的結果,句中很少用虛詞,以實詞和重讀長讀的虛詞為主要構件,部分句式可以對虛詞進行置換,構成了駢句與詩句的轉化。

五七言駢體的句式因可在結尾湊出三字節而與五七言詩句相似,是駢文句式中最容易詩化的句式。如果這兩種句式中的虛詞、實詞化為動詞或名詞,或者放棄了駢文常用的連接隔斷句子效果較強的虛詞“而、之、于、若、兮”等,而改用副詞性的、隔斷句子效果較弱的虛詞“既、又、那、不、遂、終、豈”等,那么五七言駢體就會轉化為五七言詩體。這種變化在鮑照的賦中已見端倪,“通池既已夷,峻隅又以頹”(《蕪城賦》)是詩體色彩很濃厚的五言駢體句式,可以當成五言詩句。駢文五七言句式正是通過改變這兩種句式句腰的單音節為實詞或副詞而形成詩化的句子。與駢文對虛詞的依賴相比,詩句實詞化是其區別于駢文、散文、辭賦的重要特征。羅念生曾撰文指出古代詩歌一般用實字,虛字用得少,即便采用虛字一般也是重讀、長讀,至少是作為次重音、次長音,而不用輕音、短音[12]。

入賦五七言詩句以實詞化和可以單音節結尾的特征區別于五七言駢體,這種高度精練的詩歌語言在表達駢文意蘊時較為緊湊凝練,對于駢文雙音節結尾的語調起到一定的調節作用,使語句的頓逗靈動而富于變化。然而這種句式在駢文中用得多了,就會破壞駢賦氣調,因此清人王芑孫在《讀賦卮言·審體》中提出“七言五言最壞賦體”的經典論斷:

七言五言,最壞賦體。或諧或奧,皆難斗接;用散用對,悉礙經營。人徒見六朝、初唐以此入妙,而不知漢、魏典型,由斯闊矣,然亦自漢開之,如班固《竹扇》諸篇是也。但是短章初無長調。做俑長調,則晉、宋而來,醴陵倡其端;南北之際,子山啟其弊。學者力宗漢、魏,下取唐賢,其體既純,斯文乃貴[13]。

以上雖為談論賦體中用五七言詩句,但用于駢文也很恰當。

通過以上對比,我們可知詩歌格律與駢文格律在構句、聲律、用字等方面的不同,而五七言詩體賦則兼具詩歌與辭賦的文體特征。六朝至初唐時期是作家全面實踐并完善近體詩格律的時期,這個時期身兼詩人和駢文家的文人,將五七言詩句融入辭賦創作,嘗試實踐近體詩格律,促進了近體詩格律的定型。中宗景龍年間聲律體系漸趨完備,作家越來越意識到駢文與詩歌之間的分野,便會恪守兩種文體各自的本色,詩句入賦的現象在盛唐以后就很少了。因而,六朝至初唐時期詩句入賦、入駢是值得重視的文學現象。

二、六朝詩體賦的文律特征及文體意義

通過檢索,筆者得到六朝五七言詩體賦的作品18篇,并錄其占比情況如表1所示。

表1 六朝五七言詩體賦的作品占比情況

齊梁以后的賦大多是純粹的駢賦。祝堯《古賦辨體》中指出駢賦始于陸機,發展于潘岳:“建安七子,獨王仲宣辭賦有古風,至晉陸士衡輩《文賦》等作,已用俳體。流至潘岳,首尾絕俳。”[14]孫梅又指出齊梁之后基本為駢賦,并且進一步律化,其《四六叢話》有言:“(辭賦)左、陸以下,漸趨整練;齊、梁而降,益事妍華:古賦一變而為駢賦。江、鮑虎步于前,金聲玉潤;徐、庾鴻騫于后,繡錯綺交。固非古音之洋洋,亦未知律體之靡靡也。”[15]這說明賦體在南朝的發展歷程,并點明徐陵、庾信二人在駢賦律化上的重要性。徐、庾同為駢文宗師,《周書·庾信傳》說:“時(父)肩吾為梁太子中庶子,掌書記。東海徐摛右衛率,摛子陵及信并為抄學士。父子在東宮,出入禁闥,恩禮莫與比隆。既有盛才,文并綺艷,故世號徐庾體焉。”[16]清人倪璠在《庾子山集·本傳》中說:“按:徐庾并稱,蓋子山江南少作宮體之文也。”[17]44可見徐庾二人在六朝末以駢文并稱,創造了駢體藝術形式美與聲律美的典范,并且二人在五七言詩句入賦及駢賦律化上的貢獻頗多。

五言詩句入賦在鮑照的《蕪城賦》中就已經出現,但在徐庾手中成熟。徐陵駢賦雖只存一篇《鴛鴦賦》,但駢文律化程度較高,超過了沈約,與庾信后期駢賦的合律比持平。該賦駢句句法靈動多變,五言、六言、七言等多種句式交錯使用,五七言詩句入賦又成為最大的特色,并且“聞道鴛鴦一鳥名,教人如有逐春情”一聯采用流水對的形式,且符合七言近體詩格律。這篇駢賦有大量五七言詩句入賦,顯示了該賦在文體上遠離賦體而近于詩體的特征,反映了六朝時期詩人兼駢賦家對詩文格律的探討與嘗試。徐陵駢賦中入賦五七言詩句的律化與其新體詩律化程度較高有關,據杜曉勤先生分析,有粘式律的新體詩占57.15%,比庾信的10.94%多得多,且是北朝及陳、隋平均百分比13.59%的四倍多。另外,庾信詩中粘式律的出現比例為46.13%,徐陵詩中則為75%。總體上徐陵新體詩的律化程度高于庾信[18]21。可以說徐陵僅有的一篇駢賦《鴛鴦賦》便成為六朝駢賦中律化水平最高的代表,因而許梿評價說:“駢語至徐庾,五色相宣,八音迭奏,可謂六朝之渤澥,唐代之津梁。”[2]240

徐庾并稱,而庾信駢賦的成就更高,《四庫全書總目》卷148《庾開府集箋注》下評曰:“其駢偶之文,則集六朝之大成,而導四杰之先路。自古迄今,屹然為四六宗匠。……至信北遷以后,閱歷既久,學問彌深,所作皆華實相扶,情文兼后,抽黃對白之中,灝氣舒卷,變化自如,則非陵之所能及矣。”[19]庾信的文學成就是其后半生二十多年漂泊羈旅生活和體驗的升華,使他能在精致華美的駢文中融入“鄉關之思”,感人至深,杜甫評其曰“庾信平生最蕭瑟,暮年詩賦動江關”(《詠懷古跡五首》),“庾信文章老更成,凌云健筆意縱橫”(《戲為六絕句》)。庾信現存的詩體賦創作于南朝,以《春賦》《蕩子賦》《對燭賦》三篇為代表。《春賦》是庾信前期駢賦中引五七言句式最突出、對初唐駢賦創作影響最大的一篇,謝榛《四溟詩話》曰:“庾信《春賦》,間多詩語,賦體始大變矣。”[20]受駢賦對仗影響,篇中五言詩句全是對仗句式,甚至多處符合近體詩格律。《蕩子賦》是庾信前期駢賦中最近于詩體的一篇,對初唐詩體賦影響較大,其中五言詩句“逆想行人至,迎前含笑來”有五古氣息,與駢賦主題相合。《對燭賦》以詩句起首,以詩句結尾,是庾信五七言詩句入賦比例較大的又一篇駢賦。

詩文的寫作手法本就相通,永明新體詩促進了人們對五七言詩的創作熱情,又在聲律形式方面影響了駢文的寫作。五七言詩句的入賦,更可見新體詩對辭賦的直接影響。南朝賦對五七言詩句的運用頗具典型性,程章燦指出:“南朝賦在四言、六言句式之外,又開始大量試驗并終于能夠比較熟練地運用五七言句式,使賦的語言形式和辭采情韻向五七言詩體靠攏,表現出一種詩化的趨勢。”[21]除此之外,我們從六朝詩體賦的發展還可以看出:

第一,七言的律化程度明顯低于五言,進一步證明七律的發展成熟晚于五律。七言的構句方式表現出更具有自足性的單句散行結構,可其發展卻不如五言,原因在于五言的二三節奏伴隨著對偶、排比和重疊復沓等修辭方式而逐漸增多,最重要的是五言通過詞組、句行之間的呼應達到句意連貫,因而五言以雙句十字來完成敘事、抒情的需要,而且雙句的連貫又使其在發展過程中注重音律的協調,這些形式上的特點比七言更為成熟。自永明新體詩創制以來,五言詩成為當時發展最成熟且為人們普遍欣賞的體裁,幾乎所有的規則都追求“五字之內,音韻悉異”,因而五律的發展先于七律,五七言詩體賦中五言詩句的律化程度與意境皆優于七言詩句。所以七言詩盡管比五言詩字數多,發展卻較五言為晚。

第二,入賦七言詩句的數量明顯多于五言。這與七言詩句與辭賦的押韻方式有相通之處有關,因而更容易被吸納進駢賦。賦的押韻位置比較自由,既可逐句押韻,也可隔一句或隔兩句押韻。賦體一般是在換韻處雙句押韻,七言詩在形成之初便具有單句成行、句句押韻的音韻特征,與辭賦相似,更易入賦,尤其是七言歌行體詩句入賦與駢賦的互融更為突出。齊梁時期駢賦吸收了七言歌行的句式,出現了七言駢賦,為詩賦同構尋找到了更為合理的構句方式。

庾信更擅于融七言歌行體入賦,其駢賦中引用的七言詩句遠比五言詩句要多,趙昌平先生稱其為“七言化的駢賦”(《初唐七律的成熟及其風格溯源》)[22],他的《烏夜啼》被學界認定為七律的濫觴,清人倪璠指出庾信的《春賦》開創了“效庾體”的文體:“《梁簡文帝集》中有《晚春賦》,元帝集中有《春賦》,賦中多有類七言詩者,唐王勃、駱賓王亦嘗為之,云效庾體,明是梁朝宮中庾子山創為此體也。”[17]74這種文體互融的創作手法在當時和初唐引起了一股五七言詩體賦的創作熱潮,大有詩賦同構之勢,促進了七律的發展與成熟,如江總《南越木槿賦》、劉緩《照鏡賦》、沈炯《幽庭賦》、王績《游北山賦》結尾的七言詩,清人楊升庵稱其為“七言律祖”[23],這些都為七言歌行的駢賦化提供了依據。

三、初唐詩體賦的文律特征與文體意義

五七言詩句入賦始于六朝,作為新興的駢文體式被初唐文人全面繼承,李調元在《賦話》中指出初唐四杰的駢賦與六朝駢賦的關系:“初唐四子辭賦多間以七字句,氣調極近齊梁,不獨詩歌為然也。”[24]不獨初唐四杰,初唐其他文人的駢賦中也經常使用五七言詩體,可以說五七言詩體賦始于劉宋時期,成熟于庾信,興盛于初唐。筆者據《全唐文》《歷代賦匯》《文苑英華》等文獻分析,發現其中載錄初唐駢賦約百篇。通過檢索,筆者得到現存初唐五七言詩體賦17篇,并錄其占比如表2所示。

表2 初唐五七言詩體賦及占比情況

從上可知,有年代可考且大量使用五七言詩句的駢賦有如下七篇:王績《三日賦》《元正賦》,朱桃椎《茅茨賦》,駱賓王《蕩子從軍賦》,盧照鄰《悲昔游》,王勃《春思賦》,劉希夷《死馬賦》。

隋末唐初王績與朱桃椎的詩體賦成就較高。王績《三日賦》與《元正賦》中入賦五七言詩句占比較高,且已經出現“粘式律”[25],比如“聞雞宣曲路,泛鹢昆明池。浪影文青雀,泥光濺綠羆。”可見王績被推為初唐時期律化程度最為卓著的詩人當之無愧。朱桃椎澹泊絕俗,結廬山中,隱居不仕,沉浮人間,以編織草鞋易米為生,高士廉為益州長史時遣人相問,朱桃椎則走林草自匿不見[26]。《茅茨賦》是其代表作品,該賦最后一段為五七言詩句入賦,有古風意韻。七言詩句呈現柏梁體風格,如“谷里偏覺鳥聲高,鳥聲高韻盡相調”,“功名立也不須高,總知世事盡徒勞”,這恐怕是作者有意避開五七言新體詩的律化進程,與其隱居避世的高蹈心態相合。

盧照鄰并不著意于新體詩聲律,他對新體詩的熱情不高,因而他的七言詩體賦中粘式律比較少,且其辭賦中不見一句五言詩句。據杜曉勤先生分析,盧照鄰新體詩占其作品總數的77.11%,比四杰中的其他三人都少得多,而且新體詩中粘式律只占25%,不僅低于四杰中的另外三人,而且比高宗前期宮廷詩人的平均百分比57.14%還要低得多,甚至比貞觀中后期宮廷詩人的平均百分比35.48%也要低10個百分點[18]51。這一文學現象可從盧照鄰的詩學理論中尋繹答案,他講求氣韻流轉、自然天成的創作原則,欣賞“音韻天成”的韻律和“清靈”“適意”的旨趣:“凡所著述,多以適意為宗,雅愛清靈,不以繁詞為貴。”[27]313《樂府雜詩序》中更明確地提出:“其有發揮新題,孤飛百代之前,開鑿古人,獨步九流之上,自我作古,粵在茲乎。”[27]342如若有新題,不任拘束的創作可超拔前人。《唐音癸簽》卷五評盧照鄰的“適意”為文:“范陽較楊微豐,喜其領韻疏拔,時有一往任筆不拘整對之意。”[28]這與同時期上官儀著意雕琢聲病不同,與四杰中駱賓王、王勃、楊炯對新體詩律注意較多也不同,其創作偏愛自然天成的歌行體,因而文學史上稱初唐四杰中王楊長于五律,盧駱長于歌行。盧照鄰對繁密瑣細的聲律表示反對,例如:

是非未定,曹子建皓首為期;離合俱傷,陸平叔終身流恨。超然若此,適可操刀;自茲已降,徒勞舉斧。八病爰起,沈隱侯永作拘囚;四聲未分,梁武帝長為聾俗。后生莫曉,更恨文律煩苛;知音者稀,常恐詞林交喪[27]322-323。

可以看出,盧照鄰對曹植、陸機的文章給予好評,但明確反對沈約的“四聲八病”,認為這樣拘束太多,不免煩苛,制約了情感的自由表達。盧照鄰還指責沈約的聲律論,同樣也是在反對“上官體”的聲律論,他所追求的理想目標是“音韻天成”而又“妙諧鐘律”,是發自真性情、自然天成的和諧之音,因而盧照鄰的駢賦往往采用傳統的四六言句式,入賦五七言詩句的律化程度往往不高。

駱賓王也長于歌行,但與盧照鄰不尚聲律的歌行不一樣,他留意于音韻調協、雕琢合律的新體。其《蕩子從軍賦》最顯著的特點是五七言詩入賦,并大量采用“粘式律”,有些還避免了三平尾,可見駱賓王在新體詩律化上所做的努力。明人李夢陽曾將駱賓王的這篇賦稍加修改成為歌行體的《蕩子從軍行》。在入賦五七言詩句的律化及符合近體詩律上,駱賓王的創作明顯超出了徐陵、庾信和王績,在初唐四杰中也很突出。駱賓王自小受到新體詩的影響,龍朔三年上書求李安期推薦,而李安期乃初唐新體詩作家李百藥之子,亦以詩名,可見駱賓王必然是有新體詩創作的基礎才敢向其求薦。再者駱賓王沒有參加王、楊、盧等人反對“上官體”的活動,反而與精于聲律、熱衷新體詩的李嶠、宋之問等人交往甚密,他還有意識地學習庾信和王績的詩歌,在聲律方面得益頗多,其入賦五七言詩也多符合近體詩格律。

王勃《春思賦》在初唐五七言詩體賦中最具有代表性。駢賦含有大量的五七言詩句(占比80%),不僅能做到聯內平仄相對,還能做到聯與聯之間平仄相粘,在格律上已經是成熟的五七言近體詩。他尤其偏重于七言詩句的入賦比例,使整篇賦與歌行相似,王世貞就指出王勃詩賦界限不明:“子安諸賦,皆歌行也,為歌行則佳,為賦則丑。”[29](《藝苑卮言》卷4)。從整體上看,《春思賦》明顯詩化,成為初唐詩賦同構創作潮流中最為顯著的作品之一,而且入賦五七言詩句律化程度很高,成為初唐詩體賦之最。王勃這篇賦在五七言詩句律化方面所表現出的嫻熟技巧超過了王績、駱賓王,更是超越了以庾信為代表的六朝作家。

初唐楊炯創作著力于新體詩,據杜曉勤先生分析,楊炯新體詩粘式律的比例超過王勃近37個百分點,達到86.21%,接近于其后被視為新體詩聲律完成者的杜審言、沈佺期、宋之問等人的聲律水平[18]55。但是楊炯駢賦中的五七言詩句卻不突出,律化程度也一般。《全唐文》收錄其賦八篇,均以駢體句式結構成篇,只有《幽蘭賦》結尾的歌曰引七言詩四句:“昔聞蘭葉據龍圖,復道蘭林引鳳雛。鴻歸燕去紫莖歇,露往霜來綠葉枯。”[30]這表現了他恪守詩賦二體的文體原則。

劉希夷的《死馬賦》則非常特殊,它與之前的詩體賦均不相同,全篇共32句,雖以“賦”名篇,但通篇為七言詩句,全文高度詩化。在用韻上,全賦共32句,押七韻,仄聲韻與平聲韻各占八聯,既有七言古詩的體格,又表現出向歌行體轉化的意味,造成其風格時而頓挫抑揚、雜有古調,時而氣韻流暢、豐韻綿長。《死馬賦》整體上詞情哀怨、聲韻古拙的特征與當時詩歌、駢文普遍追求新體格律的風氣格格不入,故《唐才子傳》稱劉希夷的作品“多依古調,體勢與時不合”[31]。

學界普遍認為律詩定型于沈佺期與宋之問。宋之問現存兩篇駢賦——《太平公主山池賦》《秋蓮賦》,但都沒有五七言詩句入賦,均為四六言賦體,且律化程度并不高,由此看來宋之問有意追求賦文古樸的風格,有復古傾向;沈佺期存賦三篇《峽山寺賦并序》《峽山賦》《蝴蝶賦》,但也只有《峽山賦》引入兩句七言詩句“老人松畔竹交加,白泡潭中魚跳躍”一聯,兩句均為律句,以仄聲結尾,雖不合近體詩律,但聲律精致,體現出沈佺期較高的近體詩水平,同時也說明五七言詩句入賦的情況在武后中宗年間近體詩定型的時期已經較為少見,此階段的文人已經嚴格恪守詩、賦、駢文為不同文體的共識,漸開中唐古賦之風。

四、結語

對徐陵、庾信、王績、初唐四杰、宋之問、劉希夷等人的詩體賦分析后可以發現,六朝至初唐入賦五七言詩句在構句方式上與當時所流行的五七言詩差別不大,體現出辭賦與近體詩融合的趨勢。六朝初唐文人援詩入賦的創作顯示出詩賦同構的文體意識,駢文的詩化與詩歌的賦化成為文體融合的趨勢,且在一定程度上促進了近體詩格律的定型與律賦的形成。五七言詩體賦兼具詩歌與駢文、辭賦的文體特征,從中可以看出文體演變的痕跡:

首先,入賦五七言詩句在語法上將部分駢體句式的句腰虛詞變成名詞、動詞等實詞或重讀副詞,使句意結構緊湊,促進駢體句式向詩體句式轉化。如重讀副詞“不”“共”“最”的詩句入賦:“相呼攜手共留連,著晚風光最可憐”,若改為“相呼攜手兮留連,著晚風光兮可憐”,成為句意不變的駢體,但是所要表達的惜春之情則減弱。詩體句式沒有采用駢體句式,多用連詞類虛詞“于”或輕讀虛詞“之”“乎”“兮”等的慣常用法,而選擇重讀副詞,加強了情感的表達。同時詩體賦作者還創作了很多“二二一”和“二二二一”式五七言詩句,這些是不同于駢體句式、完全詩歌化的句子;即使是那些符合駢體句式誦讀習慣的雙音節結尾的“二一二”和“二二一二”式詩句,在誦讀時也要符合近體詩的格律形式化要求。五七言詩體賦的句式變化使辭賦誦讀時的松散結構變得緊湊,在張弛之間給辭賦增添了別樣的風味。

其次,以散句入賦的五七言詩句吸收了駢文對偶的基本特點,注重對偶。駢文是以對偶為基本特征的文體,而五七言散句入賦已經越過駢體規范,成為純粹的詩句。因而當有五七言散句入駢賦時,類似于近體詩中的首、尾兩聯,在很多情況下這類入賦散句符合近體詩首聯的平仄要求,視為文人將探討近體詩格律的實踐用于駢賦之中,加快了詩歌律化的進程,詩體賦逐漸被代替。盛中唐時期儒學變遷與古文運動的興起使文壇的審美觀念與價值標準發生了轉向,明道文章觀念的流行與實踐,使駢文、散文、辭賦均發生了革新與嬗變。辭賦的創作走向古賦,摒棄了詩體賦的音律巧思、結體精巧,而是多取向于楚辭與漢賦之體,在創作中效法屈原的人格,追溯騷怨傳統,古賦復興,尤其以柳宗元、劉禹錫的古賦創作為代表,反映了中晚唐辭賦乃至其他文學進一步擺脫初唐辭賦潤色鴻業的文風,向個體抒情轉化的發展趨勢,這些均成為五七言詩體賦衰落的重要原因。