《我是女兵， 也是女人》的敘事時空研究

劉鈴昱 何雨韜

【摘要】白俄羅斯作家斯維特蘭娜·亞歷山德羅夫娜·阿列克謝耶維奇于2015年獲得諾貝爾文學獎，其代表作“烏托邦之聲”系列兼具真實性與文學性。其中，《我是女兵，也是女人》充分體現了作家對時間和空間獨特的藝術把握，通過時序、時距、敘述頻率的調節和大、小空間的切換來控制敘事節奏，深化作品主旨，使得敘事空間化、人物立體化。

【關鍵詞】阿列克謝耶維奇；敘事時間；敘事空間

【中圖分類號】I512? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）06-0026-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.06.007

高特舍特·萊辛曾說：小說是時間的藝術，也是空間的藝術。時間與空間是敘事的機制，是敘事研究中必不可少的一部分。《我是女兵，也是女人》中分為兩個敘事層次：第一敘事層為作者講述自己的采訪經歷，第二敘事層為主人公講述戰爭故事，在兩個敘事層次中阿列克謝耶維奇對時間、空間的安排各有特點，通過不同的敘事策略實現了深化作品主旨，提升審美體驗的目的。

一、敘事時間安排

熱拉爾·熱奈特的《敘事話語 新敘事話語》被視為當代敘事學的開山之作，在書中他用大量篇幅論述敘事時間，討論了時序、時距、頻率的問題。熱奈特因為對敘事時間的詳盡研究在敘事學界獲得了崇高的地位，時間在敘事學研究中的重要性不言而喻。不可否認的是，作家對時間的有效利用成了一種重要的敘事技巧。盡管非虛構文學的真實客觀性在一定程度上限制了敘事時間的安排，但我們仍然可以看到《我是女兵，也是女人》中阿列克謝耶維奇對時間進行藝術處理的痕跡，下面將從時序模式、時距模式和敘述頻率三個角度探究這一點。

時序也就是敘事時間的順序，分為共時和歷時兩種模式。《我是女兵，也是女人》的第二敘事層具有共時和歷時并存的特征。共時模式是指將不同空間發生的故事以線性時間安排展現出來，阿列克謝耶維奇將不同空間、不同人物的故事凝聚在一個大致的時間范圍，以展現一段時間內女兵群體的整體狀態和不同經歷。我們也發現，第二敘事層中存在歷時特征，是按照自然時序安排的。前兩章、四至十四章、最后兩章分別講述了參戰、戰斗、勝利的故事，第三章和第十五章用于過渡。在前兩章中反復提到“戰爭爆發時”“我的第一次太可怕了”“在戰爭爆發前幾天”“最初那幾天”“我們要乘火車走了”“是最后一個和平的日子”“是在戰爭的第一年”“我上前線的那天”“我準備上前線的時候”；而后兩章中多次出現“我打到了德國”“終于解放了”“到了柏林之后”“戰爭結束了”“從戰場上回來時”“噩夢終于退去了”“戰爭結束后”“戰爭之后”。盡管主體的龐雜性和她們各自故事的完整性對自然時序產生了挑戰，我們仍然可以看到阿列克謝耶維奇對時間線的明晰處理。而對時間的強調正是源于自然時序的優勢，這樣的敘事時間安排能夠一步一步加深讀者對于戰爭的認識，使讀者感受戰爭對人物命運的改變。《我是女兵，也是女人》的第一敘事層則運用了歷時模式中預敘的技巧，對自然時序進行了變形處理。在開篇阿列克謝耶維奇寫道：“從這棟房子開始的尋訪，持續了七年”，“在踏上這條征途之初，我可絕沒料到會是這樣的結果……”，“我走遍了全國各地，幾十趟旅行，數百盒錄音帶，幾千米長的磁帶。”這里的預敘為采訪的真實性奠定了基調，賦予讀者心理期待，產生了引人入勝的效果。在《我是女兵，也是女人》的兩個敘事層中，阿列克謝耶維奇采用了不同的時序安排，達到了不同的藝術效果，也實現了不同的寫作意圖。

時距是指故事時長與敘事時長的比較，作者對時距的調節也是敘事策略的一種。整體而言，第一敘事層的故事時間為1978-1985年，第二敘事層的故事時間大致為1941-1945年。然而第二敘事層的敘事時間卻遠遠大于第一敘事層，這是由敘事內容的重要性決定的。在第一敘事層中阿列克謝耶維奇主要使用加速概述，包括了大面積的省略。只有在采訪者與被采訪者同時出現時，作者才會進行等時敘述，通過對話還原情景達到逼真的效果。通過第一敘事層時距的縮短可以看到，阿列克謝耶維奇希望讀者更多地去關注主人公而不是作者本身的經歷和思考，我們推測作者并不想以增加采訪經歷的敘事時距的方式來佐證故事的真實性，她相信第二敘事層的表現力能夠征服讀者。在第二敘事層中，時距的變化更加頻繁和強烈，等時敘述、加速概述、減速詳述交替出現。以第一章中瑪麗亞·伊萬諾夫娜·莫羅卓娃的敘述為例：“我進了集體農莊，又修完了會計課程，開始了工作。可戰爭還在持續……”用加速概述的方式介紹參戰前的生活，快速推進時間，為下面的敘述節約篇幅。“射擊表演之后是原地偽裝……上校走過來了，一邊走一邊觀察草地，然后站在一個土墩上——他一點都沒發覺。可是這時‘土墩’卻在他腳底下哀求起來：‘哎喲，上校同志，我不行了，您太重了。’瞧，真笑死人了！上校簡直不敢相信我們能偽裝得這么好。于是他說：‘現在我收回原先對姑娘們的評價。’”用等時敘述的方式增強畫面感，使讀者產生身臨其境的感覺。“我下決心要開槍。主意一定，突然又閃出一個念頭：這是一個活人哪，雖然是敵人，可畢竟是個活人。于是，我的雙手不知怎么發起抖來，而且渾身都打起了寒戰，產生一種恐懼感。就是現在有時在睡覺時這種感覺也會回來。在打過膠合板靶子以后，要朝活生生的人體開槍，還真不容易。我通過瞄準鏡看得一清二楚，好像他就在眼前，那么近……而我內心很糾結，猶豫不決。最后我總算鎮定下來，扣動了扳機……”用減速詳述的方式將短短幾秒發生的事用較大篇幅展現出來，放大敘事者當時的心理感受，增強敘事的感染力。等時敘述、加速概述、減速詳述交替的敘事策略能夠優化敘事節奏，增強藝術效果，提升讀者的審美體驗。

頻率是指敘事與故事之間的頻率關系，也就是重復關系。作者在剪裁材料時保留了許多重復事件，以此點出女兵們性格和命運的相似之處，這種方法在人物群體塑造和社會環境描寫上發揮了重要作用。第一敘事層中，作者對于受訪事件進行了反復刻畫，她們的反應大致分為兩類：一類是迫不及待，滔滔不絕，描繪了女兵們無人問津、無處可訴的困境，傳達了她們發聲的迫切需要，展現了書寫《我是女兵，也是女人》這部作品的必要性。另一類是三緘其口，諱莫如深，表現了戰爭對人造成的心靈傷害以及女兵們缺乏安全感的心理狀態。第二敘事層中描寫到，許多主人公一次又一次被兵役委員會拒絕，一次又一次上門請求上前線，最終得償所愿，表現了女性群體堅毅的性格特點和保衛祖國的決心，也揭示了女兵們因為生理特征在上前線時面對的阻力和在戰爭初期大環境對女性的保護。再比如許多主人公因為少女天真爛漫的行為受到斥責和懲罰，表現了女性群體性格中純真美好的一面，也襯托出戰爭大環境的殘酷和冰冷。

重復更是一種思想上的構筑，在明確作品主旨和震撼讀者心靈上發揮了重要作用。比如全文對女兵在戰爭中負傷一事進行了多次敘述，這里展示其中一部分：“兩顆炸彈正好炸中一個彈藥庫，彈藥箱就在我眼前飛到六層大樓那么高并發生爆炸，爆炸的巨浪把我甩出去撞到墻上，我失去了知覺……”“我在最后一次戰斗中被子彈打穿了兩肺，第二顆子彈從兩個脊椎骨之間射過去。我的雙腿一動都不能動……大家當時以為我被打死了……”“在頓巴斯的馬克耶夫卡，我負了傷。傷在屁股上，一塊石頭子兒大小的彈片鉆了進去，卡在里面。我發覺自己流血了，趕忙把急救藥棉塞在傷口上，又繼續跑起來，給傷員包扎。”重復敘事多層次多角度展現了戰爭的殘酷，這是作者有意泄露寫作意圖的方式，也是對讀者心靈的反復沖擊。

通過分析我們可以看到，阿列克謝耶維奇在敘事時間方面進行了精心安排，在第一敘事層中，作者使用預敘的方式為采訪的真實性奠定基調，產生了引人入勝的效果；用加速概述和大面積省略縮短時距，將更多的篇幅留給主人公。而在第二敘事層中，阿列克謝耶維奇同時使用共時和歷時兩種時序模式，描繪一段時間內女兵群體整體狀態和不同經歷的同時一步一步加深讀者對于戰爭的認識，展現她們的變化；以更加頻繁和強烈的時距變化優化敘事節奏，提升讀者的審美體驗。兩個敘事層中都有大量的重復敘事，賦予零碎素材以節奏感，達到刻畫人物、深化主題的目的。

二、敘事空間安排

敘事文本中的故事既在時間流動中進行，也在一定的空間范圍內展開。這里的空間可以劃分為大空間和小空間，前者指故事的時代背景，后者指故事發生的地域或地點。《空間敘事學》的作者龍迪勇認為敘事學研究的“空間轉向”是必然的，符合敘事理論完整性和文學創作實踐的需求。如今空間已經成為敘事中一個重要的研究對象，接下來將分析《我是女兵，也是女人》兩個敘事層中的大小空間以及它們與人物之間的關系。

第一敘事層中故事發生在1978-1985年的蘇聯這一大空間中，這一時期正值勃列日涅夫執政，國家進入“停滯時期” ——經濟發展速度放緩，體制日趨僵化，社會保守氣息濃重。當局力求恢復思想、觀念的統一，知識分子只能鋌而走險，承擔著出版審查與迫害的風險進行創作。同時，1978年是個意味深長的時間節點，這一年阿富汗發生政變，與蘇聯簽訂二十年合作條約，次年蘇軍進攻阿富汗。在這樣的社會背景下去寫一部反戰的作品，阿列克謝耶維奇做的是明知不可為而為之的事。此時大空間與人物相背離，與人物性格、活動不和諧。這一點在創作筆記中作者與審查官對話摘要中也有體現，審查官是這樣對她說的：“您寫的純粹是謊言！這是對我們游擊隊的污蔑，是對我們人民英雄的中傷。您寫的這些小故事不是我們所需要的，我們需要的是偉大的故事，是勝利的故事。您根本不愛我們的英雄！”根據阿列克謝耶維奇與大空間的關系，我們可以想象到無論是采訪、書寫還是出版的過程中，她必定經歷了許多困難的時刻。盡管如此，這部作品還是以這樣的面貌問世了，這讓我們看到了這位記者兼作家對于和平的渴望和吐露真相的勇氣，因此更加清楚地意識到這些故事的珍貴性。此外，阿列克謝耶維奇在第一敘事層中不厭其煩地在故事開頭對談話地點進行明確，因此我們很容易發現故事往往發生在一些封閉、私密的小空間中，如廚房、客廳、車廂、賓館房間、教室……在這些故事中小空間與人物相和諧，成為人物性格和行為的象征。封閉的空間象征人物內心的封閉性，私密的空間象征談話的私密性。針對這一點作家本人在書中也闡述了自己的體會，那就是只有在封閉、私密的環境中受訪人才能展現個人真實和私人體驗，當處于公共環境中，她的敘述就變成了公共談話，體現出一種“追求正確”的失真。通過受訪人與小空間的關系，我們看到受訪人是缺乏安全感、慣于封閉內心的，但正因為故事發生在這樣封閉、私密的小空間中，受訪人的敘述變得更加真實、可靠了。

第二敘事層中故事發生在衛國戰爭時期的蘇聯這一大空間中，在這場衛國戰爭中蘇聯人民傷亡慘重，紅軍累計死亡人數達到1150萬人。1941年德國撕毀《蘇德互不侵犯條約》，對蘇聯發起猛攻。戰爭初期蘇聯遭受巨大損失，形勢極度不利。由于兵源極度短缺，紅軍不得不大量征召女兵。蘇聯婦女就這樣走入了這場殘酷戰爭，成為人類史上最龐大的一支女兵隊伍。第二敘事層的小空間則是戰爭的各個角落。地域上涉及了蘇聯和德國的幾十個城市，為我們展現了戰爭地圖的全貌。同時德國的白色瓷磚屋頂、玫瑰花園與蘇聯流血的大地、殘破村莊形成對比，讓我們思考發起戰爭的一方已經擁有這么多，他們為何要貪得無厭，打破平靜，這種恨究竟從何而來；地點上包括戰場、營地、醫院、工廠、牢房、鐵路、街道、樹林……與第一敘事層相反，第二敘事層中故事往往發生在開放空間中，充滿著炮火、硝煙、鮮血、痛苦，處處暗藏危機。在敘述中，地域和地點往往是被特別強調的，小空間的頻繁轉換使得時間重疊靜止，弱化了時間的線性向前發展，體現出了阿列克謝耶維奇空間化的敘事策略。在這一敘事層中主人公和大小空間的關系是復雜的——一方面，女兵們的思想和行為與空間相和諧。她們堅持心中的正義和光明，渴望勝利與和平，熱愛自己的祖國和同胞，憎恨侵犯國土的納粹法西斯；她們應召入伍，出生入死，不懼槍林彈雨，不畏嚴刑拷打，是真正的戰士。另一方面，她們時而產生與空間相背離的想法，有一些與戰爭格格不入的行為。她們內心善良，厭惡殺人，憐惜每一條生命，甚至同情敵人，為瀕死的敵人流下眼淚；她們在戰爭中也努力打扮自己，做出一些“不可理喻”的事，像是無論如何也不愿剪去長發，或是把連衣裙和高跟鞋藏在行囊里。悲劇的空間里故事必不可免地會帶上悲劇色彩，這樣的時代背景和殘酷環境注定了故事的驚心和慘烈，但是人物的獨立性和多樣性又為故事增添了不一樣的色彩，讓人時而唏噓時而感動。人物與空間的關系展現了人性的復雜和多面，更完整地塑造出戰爭中的女性面孔。

第一敘事層中故事發生在20世紀七八十年代的蘇聯這一大空間中，以及一些封閉、私密的小空間中。采訪者行的是與大空間背離之事，被采訪者在小空間中獲得安全感。第二敘事層中故事發生在衛國戰爭時期的蘇聯這一大空間中，在戰爭的各個角落。大空間給所有故事畫上了悲劇底色，小空間的頻繁轉換體現出阿列克謝耶維奇空間化的敘事策略。主人公們和大小空間的復雜關系展現了人性的多面，使戰爭中的女性形象更加立體。

參考文獻：

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[6]孫麗紅.蘇聯衛國戰爭時期女性貢獻探析——以女性史學為視角[M].哈爾濱：哈爾濱工程大學出版社，2016.

作者簡介：

劉鈴昱，女，漢族，吉林通化人，北京師范大學碩士，研究方向：俄蘇文學。

何雨韜，女，漢族，四川成都人，海南經貿職業技術學院專任教師，研究方向：俄語語言學。