中國古代山水畫跋的基本功能探究

【摘要】題跋是中國古代山水畫的重要組成部分，這也是中國山水畫區(qū)別于西方眾多畫作的主要特點(diǎn)之一。而跋文與圖像之間又有著不可分割的密切關(guān)系，這種相互依附的關(guān)系促使圖像和文本的表達(dá)更加完善。本文立足文學(xué)本位，運(yùn)用文圖關(guān)系原理分析山水畫跋的基本功能，探究中國古代山水畫圖像及其跋文之間的相互關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】中國山水畫；題跋；文圖關(guān)系

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）06-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.06.027

段玉裁《說文解字注·足部》云：“題者，標(biāo)其前；跋者，系其后也。”據(jù)史料記載，中國古代最早的題跋應(yīng)出現(xiàn)于漢代，有悠久的歷史。山水畫家作畫時(shí)也會將多種情感孕育于作品之中，題跋者有感而發(fā)標(biāo)注一二便形成了題跋與山水畫的有機(jī)結(jié)合，從而更加豐富了畫作本身所要傳達(dá)的意義與情感。

一、加強(qiáng)圖像意義的表達(dá)

畫作本身是無法詳盡地講述其創(chuàng)作的背景、內(nèi)容和感情的，觀賞者只能通過畫作所擁有的意象和意境來感悟畫作傳達(dá)的意蘊(yùn)。不同的觀賞者對畫作的理解會各有不同，對于相同的意象就會產(chǎn)生不同的種種意指。例如，“漁夫”這一意象隨著時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生了更多的含義，最初屈原在《楚辭》中寫“舉世皆濁我獨(dú)清， 眾人皆醉我獨(dú)醒，是以見放。”這是“漁夫”所承載著屈原正直思想的最直接代表。圖畫是無言的，當(dāng)畫作中出現(xiàn)了“漁夫”這一意象時(shí)，是不可能講述“漁夫”的故事或是“漁夫”在此承載了何種意義，也無法闡明畫家為何將這一形象畫于此處。跋者會先理解畫家的本意，再創(chuàng)作跋文，概括最接近于畫家本意的旨意以引導(dǎo)觀者更好地理解圖畫的含義。通過跋文，觀者便可以大致了解畫家在此運(yùn)用這一意象所謂何意，其旨意更加傾向于“漁夫”意象的哪一種，同時(shí)觀者也可以獲得有關(guān)畫家的其他信息。圖畫跋文的創(chuàng)作者可以分為畫家本人和其他文人跋者兩類。畫家可以通過自跋闡明自己的情感，詮釋創(chuàng)作這幅畫的原因和畫作的意義，為其他文人對畫作的接受創(chuàng)造前提。后世跋者便可以通過觀賞畫作，閱讀畫家自跋，了解畫作的創(chuàng)作背景，再通過作跋抒發(fā)自己的情感，或者根據(jù)自身對畫作和作家的了解作跋增加對畫作的詮釋。這一過程對于作家來說可以總結(jié)為“創(chuàng)作——觀看——再創(chuàng)作”，從跋者的角度來看便可以總結(jié)為“觀賞——理解——?jiǎng)?chuàng)作”。無論是畫家還是跋者，他們都是通過再一次的創(chuàng)作，用文字的方式引導(dǎo)觀者進(jìn)一步理解“無法言語”的畫作，這一過程就是加強(qiáng)了畫作意義的表達(dá)。圖像本身是單一的，但是當(dāng)圖畫與跋文交相輝映，圖畫之美及其背后蘊(yùn)含的意境也就更加豐富。

山水畫往往通過豐富的景物、寫實(shí)的畫風(fēng)和細(xì)膩的筆觸來展現(xiàn)山水自然景觀的美麗。但是山水畫在描摹景物之時(shí)，不可避免地會使畫家想抒發(fā)的情感變得神秘、晦澀，隨著畫作被歷代文人熟知，也會出現(xiàn)文人們對畫作理解各執(zhí)一詞的現(xiàn)象。跋者結(jié)合自己的學(xué)識和對畫家的了解撰寫跋文，引導(dǎo)讀者理解畫作本意，基于此，山水畫跋就可以起到將繪畫之意表達(dá)得更加清晰易懂，也便于讓后代文人更好的理解畫作之意的作用。

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，宋末元初著名書法家、畫家、詩人。圖1為趙孟頫作紙本墨筆畫《疏林秀石圖》，現(xiàn)存于臺北故宮博物院。水墨“枯林竹石”是自唐朝以來一個(gè)具有代表性的繪畫主題，畫作以“巨石”為背景，水墨線條清晰地勾勒出山石的形狀，并通過對墨色深淺的把握體現(xiàn)出山石表面凹凸不平，確犖起伏，三塊巨石錯(cuò)落有致。秀石之前兩棵樹木傲然挺立，枝葉繁茂，虬枝扭轉(zhuǎn)，蔥蘢高大，具有一股渾然天成的文人清新之氣。圖畫共有十一款印及三處跋文皆置于畫作之中。款因多印在畫底，跋文處于圖畫上方空白處，跋文與水墨線條共存于畫紙之上，相輔相成。圖畫右上方第一跋末尾落款“子昂”，此為趙孟頫自跋，從跋文中我們可以得知圖畫作于元大德三年（公元1299年）七月廿六日，并且趙孟頫也講明了畫作創(chuàng)作的背景。山水畫是畫家對于山水的“復(fù)刻”，畫家在自跋中自述創(chuàng)作的時(shí)間和地點(diǎn)，便給予了觀賞者結(jié)合實(shí)景感悟畫作的機(jī)會，也就不會產(chǎn)生由圖猜景的現(xiàn)象。除了趙孟頫自跋之外，圖中還有元代畫家陳琳、柯九思的跋文，二者的跋文都是對畫作意境的描寫。陳琳所作跋文運(yùn)用了“玉”“故舟”“鳥鳴”等意象，給人以清新秀麗之感，也在這清麗之景中增添了幾分寂寥，跋者還提及“王孫”一詞以隱述趙孟頫身份。丹丘柯九思則更加清晰地描繪出秀美淡雅之感，“碧浪”“湖頭”“云煙”“山岫”“秀石”這些意象都屬于山水畫中的常見意象，靜謐的水波邊秀石疏木林立，云煙裊裊給人以舒緩閑適之感。畫作本身可硬朗可清新，二者作跋奠定了此畫的感情基調(diào)，將跋文與圖畫相結(jié)合將觀者引導(dǎo)向趙孟頫所想傳遞的寧靜之美。這幅圖中的三段跋文涵蓋了對作者的介紹、畫作創(chuàng)作背景和意境導(dǎo)向，詳盡了圖畫所想要呈現(xiàn)的意境，加強(qiáng)了圖像意義的表達(dá)。

二、“二度描摹”補(bǔ)全圖像內(nèi)容

所謂“二度描摹”是相對于山水畫是對山水景觀的第一直觀描摹而言的，山水畫跋是題跋作者觀賞了山水畫后，根據(jù)山水畫所呈現(xiàn)的景觀和自身的理解對山水畫進(jìn)行“二度描摹”，兩次描摹都是對山水景觀的再創(chuàng)造。“再創(chuàng)造”的這一過程是人將自己的意識與客觀景象相結(jié)合從而對客觀景象的再度創(chuàng)作，根據(jù)人的審美完善山水畫作。跋者則是根據(jù)山水畫對山水的“二度描摹”。

跋文主要從兩方面補(bǔ)全圖像內(nèi)容：一是在跋文中寫道畫作創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)、背景等因素，介紹這些因素使獨(dú)立的畫回歸自然本身，將藝術(shù)性的畫作與客觀實(shí)際相結(jié)合。二是有選擇地補(bǔ)全圖像中未能完整表達(dá)的意境。就觀賞者接受的這一角度來看，圖像是直觀的，而文字卻是抽象的。圖像所蘊(yùn)含的意境是豐富的，經(jīng)不同觀者解讀會得到的觀點(diǎn)不可勝舉。跋者觀賞圖像后作跋文，是不可能將圖像中所蘊(yùn)含的所有意象與情感詳盡概述，那么跋者所選擇的便是圖像中最具代表性和沖擊力的意象。結(jié)合該意象在當(dāng)代的發(fā)展與接受情況，跋者作題跋抒發(fā)自己對圖像元素的理解和感悟，再運(yùn)用語言文字的特殊性將意境完善。

補(bǔ)全圖像內(nèi)容與增強(qiáng)圖像意義的表達(dá)二者之間是彼此實(shí)現(xiàn)的，在功能上二者有同有異，但是不可將二者混為一談。二者無疑都體現(xiàn)的是跋文對圖像的完善，跋文是文本，而畫作是圖像，將文本與圖像相結(jié)合便是將直觀性與抽象性相結(jié)合，相互補(bǔ)充，從而實(shí)現(xiàn)畫作意義呈現(xiàn)的最大化。補(bǔ)全圖像內(nèi)容是指跋文從內(nèi)容上完善畫作，通過指出畫作客觀存在的實(shí)際因素，為觀者提供更多實(shí)際的參考依據(jù)。而在為跋者提供現(xiàn)實(shí)背景的同時(shí)，也更加清晰地闡明了畫作創(chuàng)作的背景，跋者將現(xiàn)實(shí)的背景與隱喻的畫作相結(jié)合便可以分析出最接近作者本意的真實(shí)情感，這便也可達(dá)到增強(qiáng)圖像意義的表達(dá)這一功能。同理，增強(qiáng)圖像意義的表達(dá)是跋文從情感層面對圖像進(jìn)一步完善，跋者運(yùn)用文字引導(dǎo)觀者，將后世地對畫作的理解更趨近于畫家本身的想法。在這條件下，跋者便也會在觀賞基礎(chǔ)上“二度描摹”，補(bǔ)全畫作所呈現(xiàn)的意象，構(gòu)成完整的意境以引導(dǎo)讀者。所以，二者并非完全相似，但是在功能上二者有著不可分割的關(guān)系，跋文從內(nèi)容和情感兩方面的綜合作用下使畫作意義的表達(dá)更加直觀和深刻。

以圖1元代趙孟頫《疏林秀石圖》為例。跋文中趙孟頫自跋便是闡明了畫作創(chuàng)作的時(shí)間和地點(diǎn)，這一信息便可以傳遞給觀者畫作創(chuàng)作的季節(jié)和其地點(diǎn)所在環(huán)境的代表景觀，這便是從客觀信息上補(bǔ)全了畫作所不能點(diǎn)明的條件。其他二人的跋文中提及了畫作中并沒有畫出的意象，例如“碧浪”“湖”“溪”，這便是在圖畫意境上補(bǔ)全圖像內(nèi)容。

董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白、香光居士，明代書畫家。他精于書畫，同時(shí)在繪畫理論上也有很深的造詣，對后世影響深遠(yuǎn)。其作品《董其昌山水畫冊》作《董其昌山水圖冊》是董其昌創(chuàng)作的一幅紙本墨筆畫，共7開，作于明天啟元年（1621年），題于天啟三年（1623年），現(xiàn)存于北京故宮博物院。

這七幅圖畫都有董其昌自跋，作于圖畫留白處，跋后都落款“玄宰”，鈐“董其昌印”，圖四周有后代收藏家藏印數(shù)枚。此圖冊多選擇邊角構(gòu)圖，將主要景物至于邊角，留白處呈現(xiàn)水面平遠(yuǎn)開闊之景。圖2為此圖冊第一開主要圖畫集中在畫面左上角，小山丘陵連綿不斷，山間樹木高大繁茂、草木旺盛，山腳處幾間小屋錯(cuò)落有致，給人以寧靜悠遠(yuǎn)之感，廣闊江面漂泊一艘漁船，雖未能用筆墨呈現(xiàn)水波蕩漾，但是漁夫泛舟已能展現(xiàn)水面平闊綿延至天際。本幅題：“集賢仙客問生涯，買得漁舟度歲華。案有黃庭尊有酒，少風(fēng)波處便為家。玄宰補(bǔ)圖。”鈐“其昌”印。此詩本出自宋朝詩人洪邁的《詩一首》，畫家作題跋之時(shí)稍做修改。由此便知，此圖為畫家董其昌根據(jù)這一詩歌創(chuàng)作的圖畫作品，通過文中“玄宰補(bǔ)圖”也可得到這一結(jié)論。由此我們便從這里得知畫家創(chuàng)作的來由和背景，董題跋七言小詩將詩歌意象及情感表達(dá)得淋漓盡致。“黃庭”是道教用語，亦名規(guī)中、廬間，“漁舟”也是中國古代山水畫中的重要意象，從這兩個(gè)意象便可得知詩人心境以及表達(dá)的情感，這便是跋文在意象方面補(bǔ)全了圖畫信息，便于觀者理解畫家情感。圖3為此圖冊第四開，主要圖畫呈右上左下對角分布，董其昌自跋作于圖畫右上角空白處，道：“氣霽地表，云斂天末。洞庭始波，木葉微脫。玄宰。” 鈐“其昌”印。跋文點(diǎn)名此圖之景為“洞庭”一隅，遠(yuǎn)山幽密蔥蘢，近處樹木叢生，百草豐茂，天際幾處云山若隱若現(xiàn)，這一畫作方式以及表現(xiàn)手法極像模仿米友仁對“瀟湘”山水的創(chuàng)作手法。董其昌對“米家山水”多有贊嘆，由此跋文我們便可由此圖追溯至“米派山水”，一方面介紹了此圖所畫之景位于何處，另一方面也為后者分析董其昌對米氏父子二人的繼承與發(fā)展提供了研究材料。

三、增強(qiáng)圖畫的敘事性

敘事，即詳細(xì)解釋故事發(fā)展的過程。敘事性是指某一文字或符號具有能夠?qū)⑹虑殛U明的作用。在前文中提到圖畫是直觀性的表達(dá)，而文字是抽象的。圖像與文字都是表達(dá)作者意愿的一種方式，二者都有不同的效果和優(yōu)劣，圖像所呈現(xiàn)的內(nèi)容是直觀的，各類意象構(gòu)成意向群由畫家詮釋于畫紙之上，具有極高的審美價(jià)值。但是，圖像的劣勢便是沒有文字有足夠的敘述性。語象和圖像都呈現(xiàn)意象，進(jìn)而為組成意境起到至關(guān)重要的作用，區(qū)別在于語象是運(yùn)用文字，而圖像是運(yùn)用圖形。圖像具有直觀性，能更加快速的呈現(xiàn)意象的直觀形象，能夠更快更直接地被觀者接受。相比之下，文字具有強(qiáng)大的敘事功能，能夠更加直接的呈現(xiàn)意象所暗含的意蘊(yùn)和深意。圖像雖然直觀，但是觀者對圖像的理解也是見仁見智，經(jīng)常會出現(xiàn)觀者對畫作的誤讀、錯(cuò)讀，而跋文作為對圖像的補(bǔ)充性文字與圖像本身相比則更具有敘事性，能夠述清道明畫作所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)。山水畫與山水畫跋便是圖像與文字之間的關(guān)系，二者都在講述同樣的意象與意境，山水畫能直接展示山水景觀的美麗，而文字便是對山水畫的補(bǔ)充，使山水畫更具有敘事性，更加清楚地講述畫作背后的故事。在中國文學(xué)與圖畫藝術(shù)的視野中，最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的便是題畫詩與畫本體。后世跋者在對畫作跋時(shí)，常常選擇創(chuàng)作題畫詩來詮釋畫作的主旨和自我的贊美。例如，清高宗愛新覺羅·弘歷曾作題畫詩《題米友仁瀟湘卷》，其內(nèi)容如下：

“瀟湘妙趣天下無，千變?nèi)f狀難形模。造物技癢不能秘，自為寫照非人圖。夜雨欲霽馀潤溽，曉煙既泮猶模糊。伊人飽挹荊襄秀，兼之家法傳元樞。云煙疊嶂垂粉本，筆氣直吞云夢湖。溟溟濛濛幻晴晦，惝恍倏忽移方隅。始如處女后脫兔，即離不得俯仰殊。掛冠神武夫何恨，振衣黃鶴良堪娛。老米云山藏寶笈，物聚所好其然乎。羲獻(xiàn)合璧誠無忝，冷箋小令揮驪珠。每披三絕縮吟手，惟清萬慮天為徒。”

這一跋文主要描述了三方面內(nèi)容，一為感嘆瀟湘山水變幻莫測，二為概述米友仁《瀟湘圖卷》中所呈現(xiàn)的景色，三為稱贊“米氏山水”畫作精巧。這幅圖描繪了三湘、九嶷之際，山巒逶迤、江水迷茫、雜木疏落、白云浮動之雨后景色，于一派空蒙中，流露出清潤的氣氛。首先，跋者寫出瀟湘山水的變化莫測，用五聯(lián)來描寫米友仁畫筆下的瀟湘風(fēng)景，這五聯(lián)便是將“不會說話”的圖像變得更具有敘事性，文字往往比圖像更容易表達(dá)意象的深層含義。細(xì)雨蒙蒙，江水之濱，云山裊裊，瞬息萬變，《湘夫人》文中有“九嶷繽兮并迎，靈之來兮如云”意為九嶷山的眾神都來歡迎湘夫人，他們簇簇?fù)頁淼南裨埔粯樱@一景象正如湘君與湘夫人誕生之地，耐人尋味。最后表達(dá)了跋者對米友仁畫作的稱贊，以及對米氏父子在中國山水畫史上創(chuàng)造的巨大成就表示感慨。

四、結(jié)語

無論是在藝術(shù)學(xué)角度還是文學(xué)角度，中國古代山水畫跋都具有非常重要的研究價(jià)值。山水畫跋文與其圖像之間的相互作用使圖畫更加的完整。文圖關(guān)系是現(xiàn)今學(xué)界探討眾多的研究論域，跋文與圖像之間的關(guān)系這一研究話題在學(xué)界還有很大的研究空間。

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作者簡介：

汪雨涵，女，湖北十堰人，長江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。