《繁花》里三位女性的三種表達

●文/可達鴨

劇版《繁花》的改編是一次盛舉：從文本來源看，《繁花》原著被視為近年來影響廣泛的通俗小說之一，從獎項、學界到市場都受到矚目。

從王家衛的創作、角度觀察，這不僅是他頭一次導演電視劇，也是《一代宗師》之后暌違10 年的重逢。從接受層面，該劇為大篇幅使用上海方言對白的影視劇率先打開了口子。

劇中，上海阿寶的成功過于宏觀，其中又存在太多抽象的方法和途徑，捉摸不定，難于追隨復制，于是觀眾的眼光移向了成功周圍的事——“風塵之中，必有性情中人”。當觀眾發覺電視劇和《繁花》原來的敘事大相徑庭，于是欣然接受了這個版本，并且熱切地想了解新版本中的風塵是怎么一個風塵，人物們又有怎樣一個性情，想了解不同性情的人各自擁有什么樣的人生。

三位女性，三種表達。

若將劇中三位女性和乘著開放時機上升、實現階級躍遷的劇作主題聯系起來，玲子則代表保險的資產，汪小姐代表成功的合法性，而李李則代表機遇和信息。

玲子：“一門里，有人當面子，就有人要當里子”

阿寶成為寶總，總是流連在和平飯店和黃河路，難得回到進賢路。在玲子那里吃一碗泡飯，朱家角的醬瓜、崇明的定勝糕，都要靠玲子張羅回來。

串珠般的人物鋪排里，玲子是最貼近阿寶的那個人。兩個人相逢于微時，相幫相扶著走到如今，相打相罵著過日子。

阿寶在外面千算萬算，回到夜東京餐廳，卻把錢流水價地貼補給玲子。玲子對阿寶有百般的溫情眷戀，又有些要求和念頭說不出口，怕一講明白就要遭到拒絕，就要劃清界限，只好一再重申兩個人只是合伙做生意，不敢捅破窗戶紙。

玲子心里種種的不滿足、不安全、不踏實，唯有通過從阿寶身上變本加厲刮錢才能填補。對刮錢過程中種種欠考慮可能給阿寶造成的損失，玲子并不以為意，她算的是感情賬，不是經濟賬，是“我們兩個這樣的交情，你跟我這樣說話？”是“我是為你擋過刀的女人！”

阿寶在夜東京上折耗得越多，玲子越驗證了自己地位非同一般，從而有底氣端出女主人的姿態，替他料理面子上的事務。面對給阿寶外貿事業上帶來巨大助益的汪小姐，玲子并不覺得遜人一籌，倒是主動送上珍珠耳環答謝；面對一下子集中了全上海所有注意力的新飯館老板李李，玲子也不相形見絀，反而還要從經營角度送出兩句忠告。

讓演員馬伊琍出演玲子無疑是個順理成章的選擇。這次導演王家衛使用上海本地演員，就是自如地使用上海料子做上海衣裳——從《我的前半生》開始，馬伊琍拾起了她的上海風格。起初只是在字頭句尾帶上方言中標志性的用字和嘆詞，到《愛情神話》，她能夠更自如地演繹出本地氣質。李小姐的內斂、沉靜，到《繁花》中變成了連珠炮似的逼問、八面玲瓏的應酬、一連串令人眼花繚亂的小動作，一陣風地從店堂中穿梭而過，兼顧各桌，揚眉吐氣間盡是得意。但角色內核始終是：精致卻有計算，擅長以守為攻，恰當地矜持，確切地試探，看準時機進取。

汪小姐：“名不正則言不順，言不順則事不成”

汪小姐是阿寶外貿事業簿子上的第一筆：大學畢業后分配到外貿公司，她的成長史和阿寶的發跡史是同步開始書寫的——阿寶作為港商代表，守在外貿公司門前等候一個機會，汪小姐作為新手科員在辦公室里做著最邊緣的工作。

汪小姐受了阿寶的小恩惠，將他引薦給金科長，幫他做成了第一筆外貿生意。阿寶做“三羊牌”針織衫的大單，要汪小姐幫忙聯系生產商，也要她幫忙申請“上海名牌”。

紅大衣、長卷發、歡笑和快語，是阿寶生意“正名”最重要的關節，也濃縮了上升年代蓬勃的熱力和希望。

傳統的媒體行業發展選擇方式相對單一，而且管理方式大多是涉及消息傳播的途徑等方面，但是，隨著互聯網的發展，新媒體與移動網絡的出現，這種信息傳播成本低、覆蓋面積廣、信息傳送快等是傳統媒體所比不了的，因此，使用傳統的媒體管理制度已經是非常不合適了，也很難適應新媒體的發展需求。

比起其他人物安穩的上升路徑，汪小姐在珍珠耳環事件后的浮沉起落，有更濃重的現實主義色彩：公職人員被別人陷害收受賄賂，下放工廠，何嘗不是爺叔隱藏的提籃橋故事的一個注腳？脫開阿寶的庇佑和關懷，放下大學生、吃國家飯的身段，白手起家，從頭開始，又何嘗不是男性故事主線之外的女性聲音？

剛得知唐嫣將在《繁花》中出演重要角色，輿論場上有不同的聲音。唐嫣能否詮釋稍具復雜性格、有一定造化經歷的人物，觀眾很擔憂。

在電視劇上映之后，唐嫣意外出彩的表現卻成了宣傳討論的熱點——她因為過往角色的同質化、不接地氣，經常被遺忘其上海身份。前半段汪小姐初生牛犢不怕虎的闖勁，既和她過往甜美天真的印象銜接，又因為方言加持，和既有印象稍稍脫開距離，顯得格外鮮辣、活潑、亮麗；人物失落之后的沉淀、醞釀，又和演員本人尋求轉型的愿望和努力相合，故而產生了令人眼前一亮的驚喜效果。

李李：“過手如登天，一步一重山”

辛芷蕾幾乎在所有過往出演的影視作品中都身負間離氣質，不論是出道電影《長江圖》中始終在求索修行的安陸，還是后來《如懿傳》中的外來妃嬪、《繡春刀》里離群索居的丁白纓，哪怕是《慶余年》全局反套路的編劇方法之下，辛芷蕾也和其他角色保持著距離感。

辛芷蕾在表演上的“野心”和李李征服黃河路、闖蕩上海灘的“野心”實現了共振。李李身段柔媚，卻有俠氣，辛芷蕾學了幾年舞蹈，將柔媚的身段變成了一種“肌肉記憶”。

作為闖入黃河路的外來經營者，李李面上做的是飯館，實際懷著聯通八方生意的雄心，因而顯得高深莫測。某種程度上，她也是三位女性人物中最難說服人的那個：既要見萬種風情，又要見凌厲決斷。人物登場能不能立住，全倚賴選角的功力。

劇版《繁花》是群戲，也是獨角戲。原著里的滬生、小毛都被擦除了，只剩下一個阿寶，活動的主要空間也從里弄、新村縮窄到一條黃河路。

阿寶的背后與其說是舞臺，不如說是景片，畫滿霓虹和野望，其他人物便從霓虹深處伸來或匡助、幫扶、成全，或阻礙、攔截、阻撓的手。但這塊景片為什么不使人感到厭倦和單調呢？

玲子、汪小姐、李李三位女性角色，在劇中分別擔負了不同的定位，承載著不同的上海表達。這種拍法，是當今時代才有的表達。

※文化評析※

“繁花”開后，期待百花爭艷

呂珍珍（廣州大學人文學院副教授）

電視劇《繁花》開播后備受關注，開播僅10 分鐘收視率就突破2%，顯示出精品劇的實力。《繁花》收官之后，有關的討論和想象依然在社交平臺廣泛拓展，引發了許多觀眾對“老上海”的追憶。不僅如此，其影響力已經由線上的觀看和討論，延伸到線下的探索與追溯，湯泡飯、排骨年糕等上海傳統小吃在美食平臺上紛紛爆單，故事發生地黃河路也成為熱門打卡地。

作為2024 年初最具熱度的劇集，《繁花》的出現看似偶然，實則有其必然性。自2022 年國家廣播電視總局大力倡導影視劇發展減量提質、降本增效以來，劇集的粗放式創作、跟風扎堆式創作逐步減少，劇集創作逐漸走向理性成熟，質量驅動成為主流。《繁花》等高口碑的劇集可被視為政策調整產生的實效。同時，也應當看到，《繁花》的播出是電視劇領域在長期藝術積累的基礎上突破創新的表現，代表著劇集創作的一種新趨勢。

《繁花》被普遍認為很“王家衛”，關于這部劇集的討論，也多與導演王家衛的個人經歷和藝術追求相關。其實，就劇集鮮明的個人風格而言，《繁花》不是孤例。回顧2023 年的劇集市場，《漫長的季節》《平原上的摩西》《歡顏》《裝腔啟示錄》《那些回不去的年少時光》等一批劇集，在視聽風格、敘事美學和價值傳達上，都區別于同類型的其他作品，帶有主創人員尤其是導演個人的獨特風格。

這些作品的導演有相當一部分是從電影領域轉戰劇集市場的。在他們的推動下，電影和電視之間的壁壘被打破，劇集的敘事和語言具有了明顯的電影化傾向，形成一個有別于網臺劇的特殊品類，《繁花》代表了這類劇集在藝術上的新高度。

在敘事層面，相對于傳統電視劇強調戲劇沖突的劇情建構，這類劇集更加注重氛圍的營造和情緒的渲染，講究人物內心的開掘和意識的流動。《繁花》當中，黃河路的霓虹和進賢路的暖色，無不洋溢著屬于那個時代的激情與溫情。大量來無影去無蹤的片段式故事中，流淌著人物之間曖昧又微妙的情感。

《那些回不去的年少時光》打破線性敘事的常規，回憶、幻象等心理時空與日常生活的現實時空交織，用詩意化的視聽語言呈現了女主人公從童年、少女再到青春期的心理沖突，青春情緒和成長疼痛取代情節成為表達的重點。在視聽語言上，這類劇集更加注重打造電影的質感。《繁花》開頭寶總遭遇車禍的場面，用夸張的快切鏡頭表現寶總被撞飛后天旋地轉的感覺和眾人的驚慌忙亂，營造出緊張的氛圍。而《平原上的摩西》則用較多的長鏡頭來追蹤人物在不同空間中的連續行動，呈現20 世紀90 年代北方城市的氣息。在類型上，這類劇集也在嘗試進行多元化的探索。《歡顏》為革命歷史題材劇注入了浪漫主義公路片和諜戰片的元素，以黑色幽默的風格表現特定時代下小人物的熱血和理想。《漫長的季節》避開案件細節和偵查的技術與過程，著力描繪東北溫暖明麗的秋天和小人物的生活日常，傳達“往前看，別回頭”的勇氣和希望。

以《繁花》為代表的這類劇集為國產劇帶來了新的美學趣味，意味著電視劇不再是一種單純提供消遣的娛樂品，而是成為作者自我表達的作品。它們提高了受眾的審美心理閾值，拓寬了劇集表達的邊界，具有鮮明的創新性。

不可否認，這類劇集在表達上不設限制、充滿無限可能性的特征，也帶來了一定的觀劇門檻。將自帶“小眾”氣息的這類劇集投放市場，無論是對平臺還是對作者而言，都意味著一種冒險和嘗試，也并不是都能像《繁花》一樣掀起收視和討論的熱潮，但這樣的探索同樣值得尊重和鼓勵。假以時日，或許會有更多的劇集在主創者的自我表達和觀眾的普遍審美趣味之間找到交匯點，獲得更廣泛的接受和認同。“繁花”開后，百花爭艷，相信《繁花》不會成為“孤品”。