《康熙與路易十四》：探索融通中外的敘事話語范式

2024年是中法建交60周年，由廣州市廣播電視臺、華夏電影公司、法國幸運之光電影公司聯合出品的大型文獻紀錄電影《康熙與路易十四》公映，獲得廣泛的好評，被譽為“元首外交主題第一片”。作為紀錄電影，《康熙與路易十四》在堅持紀實美學原則基礎上，努力拓展敘事表達的邊界，充分發揮紀實性與故事性兩種敘事功能，探索融通中外的敘事范式，借影像藝術實現中外文化深度對話，進一步開拓中國電影“走出去”的道路。

一、全新視角的題材選取

中法兩國元首外交是近年歷史研究的課題，在孫立天所著《康熙的紅票：全球化中的清朝》一書中提到清代皇帝康熙發到歐洲的諭令，內容是尋找外派多年而杳無音信的洋欽差。這份諭令呈朱紅色，歷史上稱為“紅票”。“紅票”的出現，證明清朝中國與西方之間有來往。然而“紅票”在正史中并沒有記載。康熙為何會任命洋人為欽差？派他們去歐洲所為何事？相關歷史研究給出了分析，紀錄電影《康熙與路易十四》則通過影像將這段歷史呈現出來。影片道出了康熙任命洋欽差的緣起，講述300多年前，法國國王路易十四派遣6名“國王的數學家”遠赴中國，當時的中國清朝皇帝康熙在紫禁城接見了這批法國科學家，由此兩位素未謀面的帝王展開積極互動，兩國開啟了影響深遠的科技、商貿和思想文化交流的故事。

從題材選取上，可以看出電影的策劃者表現出了具有時代性的創新意識與觀察視角。在紀念中法建交60周年的時間節點，選擇一段兩國交流史中未向大眾普及過的歷史，尤其發生在兩國君王身上的往事，眼光獨到。影片在大量史料的支撐下，還原了兩位君主的交往細節，系統性地展示了鮮為人知的史料，比如康熙時期由法國科學家幫助完成的《皇輿全覽圖》，這是中國第一幅具有現代科學意義的地圖；再如康熙的真跡《圣祖算草》在影片中第一次授權對外公開展示。同時，這一選題也體現了現實與歷史的呼應：1698年一艘大型三桅帆船從法國拉羅謝爾港口出發，克服重重困難首次直航廣州，拉開了中法兩國遠洋貿易的序幕，著名漢學家伯希和稱之為“中法關系的起源”；2023年4月，法國總統馬克龍訪華，專程到訪廣州，猶似前緣再續……在這一點上，影片有了更深層的立意，所傳達的信息不僅僅是“紀念”，更多的是“以史為鑒”，通過追溯中法文明雙向奔赴、互相成就的歷史，推進當下的深度對話以及友好合作。

可以說，《康熙與路易十四》以文獻性、知識性、藝術性、趣味性的特點，多維度講述中法兩國在經貿、文化、思想上的交流碰撞，填補中國紀錄電影史的空白。影片的時代性、國際性視野，有助于內容信息的傳遞，促進交流。隨著國際交流的不斷深化，紀錄電影成為傳播中國文化、加強國際交流的有效紐帶和橋梁，跨文化交流的選題視角是實現橋梁作用的途徑之一，《康熙與路易十四》提供了一種可行性方案。

二、紀實性與故事性結合的敘事策略

《康熙與路易十四》在敘事上最顯著的特點是紀實性與故事性的結合。在紀錄電影誕生之初，因為將真實與虛構視為對立的兩個概念，紀錄電影不追求故事性，更不接受想象。隨著時代發展，紀錄電影創作理念發生變化，從盧米埃爾時期對生活的復制，到佛拉哈迪時期的“搬演”創作，再到新紀錄電影興起，理論界與創作者對“虛構”的認識也發生了變化。美國歷史學家諾埃爾·卡羅爾提出：“歷史敘事是創造的；但是并不能由此得出它們是杜撰的（因此是虛構的）結論。敘事是一種再現形式，并且，在此意義上，它們是被創造出來的，但這并不排除它們具有提供準確信息的能力……有依據的推理想象并不屬于虛構，只有憑空的杜撰才是虛構。”[1] 這一觀點厘清了藝術中非虛構與虛構的關系。在這種思想的影響下，紀錄電影不再排斥敘事和想象，但與劇情電影“憑空的杜撰”不同，它是“有依據的推理想象”。于是，在真實記錄的基礎上，紀錄電影可以使用設置懸念、交叉敘事、細節展現、時空交錯等劇情電影創作手法，這些手法的運用是為了展現真實、挖掘真實、創造真實，希望通過創作去展現事物最本質的真實。這種創作觀念對傳統紀錄電影模式展開了挑戰，表面上模糊了紀錄片與故事片之間的界限，實際上卻是打破了傳統關于虛構等于虛假的認識，不僅如此，還進一步認為虛構可以用于揭示真實。在這種創作理念下，紀錄片電影可以精心設計展開“虛構”，通過設置戲劇化的情節和故事化的內容，增加影片的趣味性和觀賞性，更好地向觀眾展現影片內涵。這些敘事手段從本質上而言，是一種帶有創作者主觀色彩的敘事，經過后期整理剪輯加工出來呈現給觀眾時，實質上是一種假定的真實，觀眾在觀看過程中調動主觀能動性，在思維中建構抽象的真實，進而在接受與反思中完成對整部影片的審美之旅。從這個意義上而言，紀錄電影的創作擁有了更多的“創造性”。

《康熙與路易十四》的敘事正是如此。影片的紀實性毋庸置疑，真實的歷史、真實的人物、大量的文獻資料以及按圖索驥的拍攝和專業性采訪、解說等，無不體現著它的記錄性與真實性。如何將真實的素材整合，則體現在其故事性上。流水賬式的生活記錄和拍攝素材的堆砌不等同于藝術，真正有觀賞性、有價值的藝術是需要經過處理和再創造的。《康熙與路易十四》的再創造是運用故事性思維展開敘事，一方面利用解說詞擁有文字對事物高度概括的特點，對整部影片敘事進行架構，不斷設置問題、又不斷釋疑；另一方面利用劇情演繹、情景再現來講故事，增強觀眾的臨場感，增添影片的趣味性和觀賞性。

首先，關于懸念的設置。影片的懸念設置不是創作者故意編造，而是原有事件中已經存在，通過后期剪輯，在一定時間和空間的順序上有意排序而形成的懸念。在一系列的設疑、釋疑中，增強觀眾的求知欲望，吸引觀眾進行思考。比如影片的開場，在法國外交部檔案館，工作人員用推車送來一件珍貴文物：17世紀法國國王路易十四寫給中國皇帝康熙的一封親筆信。影片以這封信為起點，帶領觀眾進入歷史。由此，電影進入“解密”敘事。路易十四為什么要寫這封信？康熙有沒有收到這封信呢？隨著影片的展開，觀眾看到信沒有送達，路易十四再次派出船隊，以“文明交流”為名出使中國。那么，掌控著當時的歐洲霸權國家的法國國王路易十四，為什么要聯系中國、進行航海行動呢？影片中，梅謙立教授給出了答案：當時在梵蒂岡教皇的主持下，航海霸權被西班牙、葡萄牙瓜分。法國作為信奉天主教的國家，自然也必須遵從教皇的旨意。但自詡為“太陽王”的路易十四，有著稱霸歐洲的野心，而要堅固經濟基礎必須打開海外市場，在中歐貿易中穩居貿易順差地位的中國便成為突破口，在當時的條件下，通過和平對話、文明交流的方式打開中國的市場，是比較明智的選擇。

隨著航海的開啟，觀眾自然對后續的故事有所期待，法國使者在中國的經歷、康熙皇帝的反應都是精彩的看點。在這里，影片巧妙聚焦于白晉這個身兼太陽王特使和康熙皇帝欽差雙重身份的人物，通過他的經歷，甚至以他的視角來還原歷史。影片勾勒了白晉的出使軌跡。1687年，白晉成為路易十四挑選的第一批“國王的數學家”成員之一，與團隊一同出發前往中國。進京面圣后，白晉留在了紫禁城，成為康熙的老師。1692年，康熙染上瘧疾，白晉和張誠獻上奎寧，痊愈后的康熙更加重視西方科學，希望西方專業的測繪科學家來到中國，測繪一張完整的帶有經緯度的地圖。因此，1697年，白晉以清廷欽差的身份回到了法國，帶去49冊中文古籍和諸多中國商品，并建議派出科學使團，兩國開展貿易。路易十四應允。1698年“安菲特利特號”從法國開往中國，正式開啟當時中法兩國的商貿往來和文明對話。白晉跟隨船隊再次回到中國，繼續為康熙授課，并且成為皇子的輔導老師，一邊鉆研中國的儒學、經學等中國文化。在“禮儀之爭”中，白晉遵從康熙的要求，研究《易經》，從中證實“西學東源”。白晉一心研究《易經》，試圖論證中西方文明的相同之處，甚至由此開創了“索引派思想”，以此消除中西方的分歧，然而最終失敗。1721年，康熙下令禁止傳教士在中國傳教，并將他們驅逐出境，卻留下了白晉。從這些講述中可以看出，法國能與中國互通商貿，一方面是路易十四希望打開中國的市場，另一方面也有康熙皇帝對西方科學向往的原因。康熙接見了來自法國的教士科學家，讓他們成為自己的老師，甚至允許他們在京城建教堂，保持自己的信仰。影片用大量的篇幅描述了白晉這位法國文化使者，也提到了身在法國的中國文化使者，如首位編寫漢法詞典的中國人黃嘉略。同時也對比了兩種文化傳入當地后的影響——西方的科學技術傳入中國，僅僅只是傳入中國的深宮，成為宮廷的專屬知識；而中國儒學傳入法國后，風靡全法，甚至成為思想家伏爾泰的思想源泉。兩相對比再結合專業人士的分析，或多或少會給觀眾帶來觸動，這正是影片通過故事引領觀眾以史為鑒，思考現在的目的所在。

其次，劇情演繹的臨場感。“劇情演繹”是通過劇情設置推動事件發展，由演員扮演真實存在過的人物。通過“劇情演繹”和解說，觀眾不僅深入了解事件前因后果，還感受到如劇情片般的藝術性和娛樂性。這種形式不是傳統的按照時間順序解說的平鋪直敘，也不是沒有邏輯的畫面堆砌，而是通過具有故事性和趣味性的“劇情演繹”進行敘事。演員的扮演，一方面視覺化人物，更能拉近與觀眾的心理距離，提高觀眾的接受度；另一方面，通過事件演繹能夠更鮮明地表現人物性格，塑造豐滿立體具有人格魅力的人物形象。敘事依靠劇情演繹推動，依靠情節發展和矛盾沖突推動，與傳統紀錄片依靠解說詞或實拍、文獻畫面等促進情節是不同的。較之傳統的“非故事性”敘事，劇情演繹全面提升了觀眾對紀錄電影的觀影體驗，它讓深藏在歷史古籍和博物館里的歷史人物變得鮮活，讓如同符號般的人物變得可視化、動態化、情感化，生動的故事也讓觀眾更容易理解人物性格、人物動機、情節發展、環境背景等內容，大大降低了觀影所需的知識門檻。觀眾掌握的歷史知識是參差不齊的，而通俗易懂的劇情演繹敘事以及可視化的特質可以滿足大多數受眾群體的需求，這也正符合電影作為大眾文化藝術的品格。

影片中情景再現的片段，可謂“見微知著、以小顯大”，盡顯美學表達。情景再現主要有兩個方面的“再現”。一是環境場景再現，通過渲染還原時代背景和事件背景，引領觀眾進入相關的時空環境，如影片中在驚濤駭浪中遠洋航行的“安菲特利特號”商船、清代廣州黃埔港和街市的繁華等。二是以演員“搬演”的方式演繹，再現“擬態場景”，只有動作，沒有對白，劇情全靠微表情和蒙太奇推動，于細微處見功夫，從細微的人物狀態來建構真實感。如康熙在揚州初見路易十四畫像，對照路易十四在凡爾賽宮窗前駐足遙望，人物心境呼之欲出；繪制《皇輿全覽圖》的場景，以風和日麗襯托白晉等人的大好心情；白晉向康熙獻上地圖，每個人物的動作、神情盡顯大功告成的喜悅；因“禮儀之爭”被康熙疏遠，白晉不得入門相見一臉失落，此時大雪紛飛，映襯他冰涼的心情；等等，這種“搬演”通過鏡頭設計，模擬人物主觀視角，不僅有助于展現事件的過程，同時也有助于觀眾以人物視角感受人物的內心世界，更好地理解人物，影片也因此更具有真實感及感染力。這即是故事思維的敘事模式另一個特點——激發傳播對象的情感共鳴。“故事思維”利用故事的感召力和原則，使受眾被故事所傳達的思想、經驗、教訓、價值吸引，感受到自己的內心，從而主動參與到故事主人公的經歷中，并進一步對傳播主體所傳遞的信念和價值觀產生認可，也就是通常所說的因“共情”而產生的“共鳴”。全片共情的高潮之一，是在法國資產階級大革命時頒布的《人權宣言》，寫入“己所不欲，勿施于人”，作為追求自由的宣言。這條箴言被寫入了法國1793年和1795年憲法。古老的東方智慧成為近代法國的立國精神，這不是巧合，而是人類在最樸素也是最深刻的處世哲學上達成了共識。

影片的重心最后仍然落在兩位君主身上。康熙與路易十四兩人終生未曾謀面，卻由白晉等充當橋梁的講述，神交已久，彼此仰慕。當路易十四的畫像被帶到了康熙面前，他“跳”出畫框與康熙對視，這極具視覺沖擊力的場景，通過特效定格，是全片點題之筆，隔空交往有如“互為鏡像”，兩人不僅是對對方個人魅力的欣賞，更是東西方兩個文明大國之間的打量審視。17世紀中法兩國處于東西方文明巔峰，兩位君主，一位是“太陽王”，一位是“千古一帝”，都展示出包容吸納域外文化的愿望和胸懷，并以實際行動取得成效。觀眾在這個定格畫面中，看見了歷史，思考著未來。

從整體的敘事結構上，《康熙與路易十四》放棄傳統紀錄電影平鋪直敘且以時間為序講述全程的敘事方式，而是注重梳理事件的邏輯，運用剪輯技巧將素材進行解構和重構，將事件一個個排列剪輯在一起，同時穿插著現代專業人士的采訪分析，使整部影片像碎片一樣拼接在一起，在“科技篇”“商貿篇”“思想文化篇”的整體架構下，全片呈現出信史宏大敘事之貌，視野廣闊，知識點密集，然而觀影卻不覺沉重枯燥說教，反而有輕松愉悅之感，視聽藝術的親近感與觀賞性得到充分體現。究其原因，在于藝術手法的精妙，完成了電影語言對歷史的生動刻畫。

三、與時代接軌的價值取向

紀錄電影自誕生以來就承擔一定的社會責任，歷史題材紀錄電影更是具有文獻意義的藝術，其真實記錄功能，使影片擁有了珍貴的史料價值；而在審美與社會價值上的追求，則要求影片與社會同步，與時代同行，為歲月留影，為歷史存像。

不同國家和地區的觀眾審美取向和價值觀念存在很大差異，但精彩的故事講述和精致的視聽呈現，是所有觀眾共同期待的內容要素。在《康熙與路易十四》中，可以看到創新敘事手法的努力，將主流價值觀具體化為富有感染力和親和力的故事，貼近海外受眾的觀看習慣；在不同文化語境中尋找契合點，表現人類共通的情感，引發海內外觀眾的共情。影片不同于傳統同類型影片聚焦民間外交，文獻史料堆砌的說教，而是將目光投向兩國君主層面的交往，利用場景化演繹還原歷史，并以法國科學家白晉的他者視點進行旁白敘述和情感書寫，從而實現從不同角度探源兩國交流源起的深層精神源泉、文化密碼以及歷史人物的人格力量，這是一種將“文獻”升華為“藝術”，將“史料”活化為“故事”的敘事，其中融匯的是文化性與社會性，追求的是“讓歷史告訴未來”，在跨文化傳播中可以做到“吸睛”的效果。同時，影片沒有回避路易十四派遣傳教士的終極目的在于把中國歸化為天主教國家的事實，在陳述歷史事實的基礎上肯定了路易十四的舉措在客觀上的作用，即用和平手段促進了中法和中歐的文化交流。這對于國與國間的交往、世界文明交流互鑒，仍然具有現實意義。

整體來說，《康熙與路易十四》是歷史紀錄電影中的佳作。影片用國際化視聽表達，推動中國故事走出去，向世界展示東西文明之間的相互欣賞，相互尊重，詮釋“文明可互鑒而非必沖突”“文明因交流而多彩，因互鑒而豐富”的重要理念；影片所采取的中外聯合拍攝制作的模式、多維敘事視角，為突破交流壁壘，提升作品的國際影響力，提供了融通中外的話語范式。影片的人文思考、真實表達以及美學呈現等特質，無論是“走出去”還是本土傳播，都豐富了“講述中國故事”的影像空間，對于搭建文化交流的橋梁、連接不同文明，促進全球理解和尊重多樣性、共享人類文明成果都具有積極意義。

注釋：

[1] ［美］諾埃爾·卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯，北京：商務印書館，2006年版，第225頁。