《北齊校書圖》內(nèi)容釋讀及藝術(shù)風(fēng)格

摘要：魏晉南北朝時(shí)期是中國(guó)歷史上戰(zhàn)亂頻繁、分裂割據(jù)的時(shí)期，少數(shù)民族入侵與王族內(nèi)部的斗爭(zhēng)接踵而來，雖然政治上充滿動(dòng)蕩與紛爭(zhēng)，但魏晉南北朝在文化藝術(shù)層面是“精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代”。文化與思想的自由對(duì)該時(shí)期繪畫的表現(xiàn)形式與風(fēng)格產(chǎn)生了極大影響，本文以北齊畫家楊子華的繪畫作品《北齊校書圖》為例進(jìn)行分析，同時(shí)結(jié)合時(shí)代背景，對(duì)《北齊校書圖》進(jìn)行內(nèi)容釋讀、藝術(shù)風(fēng)格分析，并結(jié)合相關(guān)作品闡述其對(duì)其他繪畫作品產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：《北齊校書圖》；楊子華；魏晉南北朝；胡人形象；藝術(shù)風(fēng)格

一、時(shí)代與文化背景

北齊王朝存世不足三十年，但所屬的魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)政權(quán)大變革、民族大融合、政治經(jīng)濟(jì)南遷的時(shí)期。在政治上，“五胡亂華”局面造成政權(quán)頻繁交替，社會(huì)動(dòng)蕩、民不聊生。在經(jīng)濟(jì)上，南方經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展，形成經(jīng)濟(jì)重心南移的歷史趨勢(shì)①。“魏晉風(fēng)度”對(duì)人的重視與追求精神的解放在很大程度上改變了人對(duì)自我與世界的看法，因此，該時(shí)期被認(rèn)為是一個(gè)人文精神覺醒、藝術(shù)自覺的時(shí)代。在文化上，玄學(xué)興盛，人物品評(píng)之風(fēng)盛行。這種品評(píng)之風(fēng)投射到藝術(shù)創(chuàng)作上，使得該時(shí)期的文人士大夫在繪畫時(shí)寄托某種思想情感，在創(chuàng)作時(shí)追求技藝創(chuàng)新。同時(shí)，畫論作為美術(shù)批評(píng)理論開始形成初步體系，這一時(shí)期出現(xiàn)了南朝謝赫的“六法論”、顧愷之的《論畫》等，為品評(píng)繪畫提供了理論支持。

魏晉南北朝時(shí)期的繪畫成就斐然，人物畫逐步成熟，涌現(xiàn)了許多在美術(shù)史中有較大成就的畫家，如顧愷之、曹不興、楊子華、陸探微、曹仲達(dá)等。本文以楊子華為例，探討在此時(shí)代背景下《北齊校書圖》所蘊(yùn)含的時(shí)代特征和藝術(shù)特色。

二、《北齊校書圖》簡(jiǎn)介

美國(guó)波士頓所藏的《北齊校書圖》舊傳為唐代閻立本所作，近來學(xué)者常將其歸于楊子華名下②。楊子華為北齊宮廷專職御用畫家，據(jù)傳其非有詔不得與外人畫，擅畫人物、車馬、宮苑。所畫人物形象不同于魏晉時(shí)期的“瘦骨清像”，人物豐滿圓潤(rùn)，面部呈橢圓形，神情兼?zhèn)?，線條流暢自然，色彩協(xié)調(diào)雅致，后人稱贊其藝術(shù)風(fēng)格有“簡(jiǎn)易標(biāo)美”的特點(diǎn)。唐代閻立本評(píng)價(jià)其畫：“自像人以來，曲盡其妙，簡(jiǎn)易標(biāo)美，多不可減，少不可逾，其唯子華乎！”

《北齊校書圖》為絹本設(shè)色，長(zhǎng)240厘米，寬80厘米。所表現(xiàn)的內(nèi)容為北齊文宣帝高洋命高干與樊遜等人整理史書的場(chǎng)景（圖1）。據(jù)相關(guān)專家學(xué)者考證，畫卷已遺失一部分，現(xiàn)存的為殘卷。但我們?nèi)钥筛鶕?jù)現(xiàn)有的畫面一睹北齊時(shí)期的社會(huì)人文風(fēng)貌，同時(shí)對(duì)該時(shí)期的藝術(shù)水平及風(fēng)格表現(xiàn)進(jìn)行了解?！侗饼R校書圖》作為宮廷畫家楊子華所引導(dǎo)的主流繪畫風(fēng)格的作品，對(duì)北齊時(shí)期的其他相關(guān)繪畫，例如墓室壁畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響，相傳婁睿墓壁畫與徐顯秀墓壁畫為楊子華所作或者為其粉本。《北齊校書圖》不僅在美術(shù)史絹本繪畫研究中有重要地位，也為研究北齊時(shí)期的墓葬美術(shù)提供了圖像參照。同時(shí)，畫面內(nèi)容為歷史與藝術(shù)研究提供了圖證資料，也對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

三、《北齊校書圖》內(nèi)容釋讀

《北齊校書圖》中共繪人物20人，駿馬兩匹。根據(jù)畫面整體呈現(xiàn)來看可將其大致分為三組，從左至右為兩人牽馬組合與一佇立奚官、三持物侍女組合、榻上七人組合及右側(cè)七人校書組合。所繪人物形象生動(dòng)自然、比例協(xié)調(diào)。人物之間位置經(jīng)營(yíng)協(xié)調(diào)有序、姿態(tài)各異，在畫面中對(duì)人物的正面、側(cè)面及背面都有描寫，且少有重復(fù)動(dòng)作，為畫面增加了可讀性。同時(shí)，通過人物肢體動(dòng)作來體現(xiàn)彼此之間的互動(dòng)感，避免了畫面中缺少交流產(chǎn)生的孤立性。

從場(chǎng)景營(yíng)造來看，楊子華對(duì)于畫面處理已相對(duì)成熟。畫中所繪內(nèi)容在畫布分布上呈“S”形，人物安排錯(cuò)落有致，畫家巧妙地采用矮榻作為場(chǎng)景營(yíng)造工具，并在矮榻后方繪兩名侍女，將視覺中心上移，減少了同一水平線下平鋪直敘致使的節(jié)奏感缺乏。與書法行筆中的章法有異曲同工之妙，使畫面節(jié)奏之間產(chǎn)生韻律變化。

最右側(cè)一組七人，六人以紅衣坐姿之人為中心排列展開，每個(gè)人都有不同的裝扮與動(dòng)態(tài)。畫面最右側(cè)之人身著藍(lán)紫色翻領(lǐng)長(zhǎng)袍，雙手將書卷捧至眼前，似在仔細(xì)研讀，雙眉略蹙呈冥思苦想狀。將視線左移，以側(cè)身環(huán)抱衣物的侍女向前行走，或許是為準(zhǔn)備離去的書吏準(zhǔn)備的。中間坐姿的書吏正執(zhí)筆在一小吏展開的書卷上題字批注，另一名小吏將筆尖對(duì)向自己呈思考狀，后側(cè)一著白色衣裙的侍女正捧著卷軸靜待。畫面左側(cè)著紅衣小吏手捧卷軸呈邁步行走狀，但因角度問題，并未對(duì)人物面部進(jìn)行詳盡描繪。中間一組人物中，左側(cè)三位侍女，發(fā)髻造型十分獨(dú)特，與戲曲旦角在裝扮有相似之處，畫面中的女性皆是此種發(fā)髻造型，應(yīng)是北齊特色。三人中最左側(cè)一人左手持卷抽右手提紅腹黑色瓶罐，身披淡綠色披肩，手托卷軸的肘窩處放置一白色軟布，一長(zhǎng)一短垂掛身側(cè)，其中短的那一側(cè)似在微風(fēng)吹過之后微微上揚(yáng)擺動(dòng)，由此可見畫家十分注重觀察生活細(xì)節(jié)，才能捕捉如此具有生活氣息的畫面。右側(cè)侍女似兩手環(huán)抱一席棉被，頭側(cè)過來與旁邊著綠色披肩侍女眼神交匯。二人后方的手托木架的侍女，頭頂兩團(tuán)發(fā)髻狀似兔耳，帶有幾分俏皮之感。位于畫面中心位置的是矮榻上的幾人，一人袖口挽至肩頭正執(zhí)筆抄錄，一人端坐榻上，右手握筆呈思索狀。畫面中最生動(dòng)的當(dāng)屬前側(cè)兩人，一人急于先行，已移至榻邊處，小廝正彎腰為其穿鞋。但其左側(cè)之人似在阻攔他離去，手緊緊攥住其腰間系帶，而打算離榻之人伸出手臂阻攔，榻上傾倒的器具似乎就是在此被打翻的。兩人拉扯之間產(chǎn)生的肢體互動(dòng)與提筆校書的二人形成鮮明對(duì)比，一動(dòng)一靜之間，為畫面添加了許多趣味性。榻上的高足底圓盤中盛放的應(yīng)是食物，為幾人在休息時(shí)緩解饑餓。矮榻后側(cè)兩名侍女相對(duì)而立，皆雙手持物，隨時(shí)應(yīng)對(duì)榻上校書幾人的需求。從畫面最左側(cè)部分來看，牽馬胡人位于畫面偏下方，后面牽馬人因前后位置關(guān)系的變化，大致于畫面中心位置，從左至右形成向上的勢(shì)。所繪馬匹膘肥體壯，鬃毛濃密。左側(cè)馬匹以側(cè)身示人，微微回首以正面面向觀者，動(dòng)作十分靈動(dòng)，眼睛似看向畫外，讓觀者產(chǎn)生與其進(jìn)行視線交流的錯(cuò)覺。馬匹身側(cè)佇立一身穿長(zhǎng)袍的侍從，微微駝背。根據(jù)其深目高鼻及連鬢胡須的人物描繪特征，推斷其為胡人形象。右側(cè)第二匹馬在顏色上與另一匹稍作區(qū)分，以正面稍側(cè)的姿勢(shì)站立，有一只后腳微微抬起，頗具動(dòng)態(tài)感，牽馬人位于其后側(cè)，大部分被其遮擋，只有半個(gè)頭裸露在外。馬匹前側(cè)繪一身穿紅色翻領(lǐng)長(zhǎng)袍的奚官，雙手持一細(xì)長(zhǎng)棍狀物。

四、人物特征

畫面中的人物形象一改魏晉時(shí)期的瘦骨清像，人物面部豐腴，臉型流暢。以畫中左側(cè)的奚官為例，人物正面示人，兩頰飽滿，形成向外拱起的弧度。面部圓潤(rùn)流暢似橢圓形，為唐代人物畫中豐肥圓潤(rùn)的人物特征刻畫起到了作用。

畫中人物服飾頗具有特色，尤其是畫面中央處木榻上的幾人。外穿薄紗，內(nèi)穿類似吊帶的服飾，露出大片皮膚，這種里衣在魏晉南北朝時(shí)期被稱為“裲襠”。這種裝扮的出現(xiàn)應(yīng)與魏晉南北朝時(shí)期的“魏晉風(fēng)度”有關(guān)，社會(huì)風(fēng)氣開放，文人生活較為灑脫奔放。

其中胡人形象的出現(xiàn)與魏晉南北朝時(shí)期戰(zhàn)亂不斷、少數(shù)民族內(nèi)遷導(dǎo)致的多民族融合有關(guān)，在《北齊校書圖》中，具有明顯胡人特征的有兩人。一是畫面最左側(cè)牽馬之人，另一人為木榻右方為書吏穿鞋之人（圖2）。牽馬奚官明顯具有高鼻深目的西域長(zhǎng)相特征，且有濃密的連鬢胡須與蓬松短發(fā)。穿鞋侍從因角度問題，并沒有顯露明顯的西域特征，因其年紀(jì)較小并無胡須作為佐證，但其突出的齊耳短發(fā)顯露了他的“剪發(fā)胡雛”形象特征。從畫中二人的職業(yè)來看，該時(shí)期的胡人大多數(shù)處于社會(huì)較低地位。

五、藝術(shù)風(fēng)格

作為北齊時(shí)期的宮廷畫家，楊子華的作品代表了該時(shí)期藝術(shù)的較高成就，因此，他的作品《北齊校書圖》不僅體現(xiàn)了該時(shí)期的社會(huì)文化風(fēng)尚，也呈現(xiàn)了別樣的藝術(shù)風(fēng)貌特征。

《北齊校書圖》畫面設(shè)色淡雅質(zhì)樸，濃淡相宜。頭發(fā)、靴子與少量器物繪以濃墨，衣裙服飾以淡色為主。總體以紅、白、黑三種顏色為主色調(diào)，間以藍(lán)、綠兩色。賦色方式以線條勾勒后填色為主，在衣紋線處進(jìn)行分染以表現(xiàn)結(jié)構(gòu)變化。除此之外，楊子華在一些服飾處繪有彩繪花紋，并在素紗外衣衣褶處施以白色線條表現(xiàn)其輕薄透明質(zhì)感。在人物面部色彩處理上，畫面中對(duì)于女性的描繪是將白粉敷于額頭、鼻梁與下巴處，其中額頭與鼻梁處顏色較為濃郁，應(yīng)是表現(xiàn)該時(shí)期女性施粉的妝容特色，對(duì)后世“三白法”在仕女畫后的成熟運(yùn)用產(chǎn)生了重要影響。

在線條運(yùn)用上，《北齊校書圖》用筆細(xì)勁流暢，細(xì)節(jié)刻畫入微。線條纖長(zhǎng)但不羸弱，具有靈動(dòng)感。在畫面中，線條的運(yùn)用不僅起著塑造形體的作用，線條本身也可作為獨(dú)立的審美對(duì)象。畫面中采用了多種線條刻畫，如釘頭鼠尾描、鐵線描、高古游絲描等。畫中雖皆以粗細(xì)幾近相同的線條完成畫面，若是仔細(xì)對(duì)比，仍可發(fā)現(xiàn)有差異之處，例如刻畫發(fā)絲、胡須與馬鬃的線條相較于衣紋線更為細(xì)密，發(fā)絲根根分明，具有層次感。多采用虛起虛收的勾勒方式，更符合刻畫對(duì)象的客觀特征?？坍嬈つw的線條相較于衣紋線條和描繪食具、矮榻等物的線條而言，墨色略淡，上眼瞼的墨色與下眼瞼相比略重，從這些線條處理方式可知，北齊畫家已經(jīng)具有以線條的墨色濃淡區(qū)分不同客體特征的意識(shí)，同時(shí)對(duì)于線條的刻畫技藝已十分成熟，楊子華作為北齊宮廷畫家，代表了北齊時(shí)期宮廷繪畫的較高水平，生動(dòng)再現(xiàn)了北齊時(shí)期的校書場(chǎng)景。

作者簡(jiǎn)介

李芝，女，漢族，山東菏澤人，碩士研究生。

參考文獻(xiàn)

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[2]王漢，肖力.《北齊校書圖》補(bǔ)全[J].藝術(shù)探索，2023（37）：27-34.

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[4]莫陽.“楊子華”：一個(gè)概念在20世紀(jì)的生成[J].文藝研究，2012（5）：104-112.

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注釋

①宗白華：《美學(xué)漫步》，上海人民出版社，1981年，第208頁。

②王漢，肖力：《北齊校書圖》補(bǔ)全，《藝術(shù)探索》，2023年第37期27-34頁。