圖像的運用：呂克·圖伊曼斯的創作方式探究

摘要：機械復制技術的產生打破了觀者對藝術的封閉性認知，并消解了藝術品權威性的光環，計算機技術的高速發展和電子產品的普及使西方社會全面進入圖像時代。在高度媒體化的時代下，傳統藝術形式面臨進一步失語的境地，在繪畫被宣判“死亡”的年代，如何在新的觀看經驗下處理圖像與繪畫之間的關系是藝術家所面臨的藝術議題。呂克·圖伊曼斯作為“繪畫不死”言論的有力證明者，為具象繪畫持續生存提供了極具借鑒和研究意義的范本。本文結合呂克·圖伊曼斯的成長經歷和創作背景，以圖伊曼斯近年來呈現在個人展覽上的作品以及過去相近的代表作品為范例，從歷史主題和日常主題兩方面分析藝術家的作品，探究利用圖像進行繪畫創作的有效途徑。

關鍵詞：圖像；具象繪畫；圖伊曼斯；主題

瓦爾特·本雅明認為在機械復制時代之前的藝術作品因稀缺性而有種天然的神秘性，在機械復制技術產生后，接觸藝術機會的增加改變了人們對藝術品的感知方式，藝術品不再是輔佐宗教和政治的崇拜對象，而變為審美的對象。20世紀60年代以來，隨著計算機技術的高速發展和電子產品的普及，西方社會已全面進入圖像時代，本雅明在其1963年出版的《機械復制時代的藝術》中指出，機械式的復制弱化了藝術和它的受眾之間的空間制約，打破了觀者對藝術的封閉性認知，并消解了藝術品權威性的光環，由此確立了主體和客體之間的平等關系，使批判性地看待藝術成為可能①。媒體圖像的產生和傳播使繪畫不再獨占視覺藝術的正統地位，早前印象派的第一批藝術家便放棄了繪畫的模仿和再現的傳統，隨著圖像的越發泛濫，當代人的觀看經驗也在改變，呂克·圖伊曼斯在其繪畫的伊始便面臨高度媒體化時代下傳統藝術形式進一步失語的境地：“我們現在所處于高度媒體化的時代，人們對‘感覺’的關注，取代了對具體色彩的運用。往往，觀眾在欣賞完我的繪畫后，能保持對作品的完整記憶是很困難的，所以我開始關注作品究竟能為觀眾帶來什么，這也是我藝術的目標?！痹诶L畫被宣判“死亡”的年代，如何在大眾及自身的視覺經驗下處理圖像與繪畫之間的關系是圖伊曼斯面臨的藝術議題。

作為慣常使用圖像作為繪畫資料來源的藝術家之一，呂克·圖伊曼斯是自20世紀80年代以來將個人態度融入作品中成功轉變為新的繪畫形式，從而表達藝術觀念的典范。不斷尋求和圖像保持距離感的方式、遴選的圖像成型于長久醞釀的觀念之上，是圖伊曼斯處理圖像和繪畫之間的關系的策略。圖伊曼斯利用暗淡的灰調、模糊的輪廓以及近乎平刷式的筆觸，營造出朦朧、寂靜、隱秘的藝術氛圍，將人們熟悉的日?；蛎襟w圖像以“陌生化”的處理方式呈現。圖伊曼斯的繪畫仍是具象的，但通過切斷被挪用圖像的原初語境、選擇性地重建元素、隱晦地將問題融入畫面中，營造疏離感和不確定性，以呈現人們面對現實、制度乃至歷史問題的真實反應及緊張關系。圖伊曼斯往往需要數月甚至數年來沉淀，通過爆發式的、密集的肢體勞動使得想法成形，具體的繪畫行為遠離科技的影響，意味著真實，也意味著多層次，拉開與被挪用圖像的距離，引導觀者不斷挖掘藝術家潛藏在畫面背后的真相。

呂克·圖伊曼斯的繪畫具有獨特的敘事感，而敘事感來源于創作者對觀念的表達欲望，圖伊曼斯稱自己總是先有觀念，在漫長的醞釀中圖像和具體的想法才慢慢開始成型。圖伊曼斯的創作幾乎都來源于現成圖像，被藝術家擇取的現成圖像呼應著藝術家的觀念，觀念的產生則與其經歷和情感密切相關。圖伊曼斯出生并成長于比利時—一個以現實主義為主的地區。作為歐洲的十字路口，比利時在歷史上經歷了多個國家的強占和統治，是一個歷史厚重且文化多元的國家。圖伊曼斯自稱，作為比利時人民，從未有機會浪漫處世、被“啟蒙”或理性化，而是處理更多現實問題，生存環境造就了圖伊曼斯自身克制、理性的性格。同時，父母政治立場的敵對使得圖伊曼斯自幼便對歷史、政治和社會問題表現出強烈的關注，他的藝術視野和創作主線也深受這些議題的影響。圖伊曼斯的創作主題無疑是廣泛的，都以對所處時代和環境的反應為標志。圖伊曼斯不認為自己的創作是私人化的，反對空談和自吹，他期望觀眾只在意作品在探討什么問題，這也是他從不避諱從影視、檔案、雜志中遴選照片和截圖作為創作靈感來源的原因。

由此，在遴選圖像作為創作靈感來源時，呂克·圖伊曼斯總是對涉及歷史、政治、社會以及日常現象的議題抱有興趣，直至今天，圖伊曼斯所展出的作品依然延續了對暴力與恐懼、法西斯暗流、疾病與焦慮等的關注。圖伊曼斯自稱會回溯一些用過的素材，部分圖像會在歷史進程中發展出新的意義，因此可以被重新使用，我們能從圖伊曼斯的前后作品中窺見相似的元素和表達。圖伊曼斯的作品《牢房》（圖1）于2020年由卓納畫廊在香港空間舉辦的展覽“好運”上展出，“好運”是圖伊曼斯視為卓納畫廊展覽三部曲的第一場，另外兩場分別是2022年在巴黎空間舉辦的“永恒”和2023年在紐約空間舉辦的“谷倉”。《牢房》的圖像來源于20世紀30年代在德國柏林拍攝的圖像素材，作品描繪了帶有兩個窺視孔洞的牢房大門，畫面色調冰冷，表達含蓄，隱去了人物的場景，卻能使人聯想到囚犯與看守兩種對立身份通過窺視孔連接，思考兩相合并的目光背后預示著什么，圖伊曼斯在對歷史圖像的重現上往往以嚴肅的態度詮釋暴力與恐懼。另一幅具有代表性的場景描繪是他早期創作的《毒氣室》，取材于德國達豪集中營的圖像，畫面同樣以隱去人物的場景塑造看似寂靜的氛圍，與作品名稱形成強烈的反差，引導觀者探索圖像背后的真實歷史事件，揭露令人不寒而栗的現實。2023年圖伊曼斯在展覽“谷倉”中的一幅新作《服務生》取材于德國德累斯頓的影像素材，畫面中人物典型的制服著裝和儀態都使人聯想到圖伊曼斯于1978年創作的《海軍軍官》和1991年創作的《散步》（圖2），都以描繪標志性樣貌隱喻極權主義的存在。作為曾被納粹入侵家園的比利時人，圖伊曼斯的視野不可避免地受到這類歷史創傷的影響，他將客觀所見以主觀表達直面觀者，始終堅持以繪畫的力量使歷史事實與記憶相連接。英格蘭藝術委員會主席尼古拉斯·賽羅塔評價圖伊曼斯在展覽中始終貫徹歷史主題對其創作的作用，每場展覽都關乎一種現實的建構，并以對周圍環境的反應為標志，尤其引人矚目的是，圖伊曼斯嚴謹地選擇在特定時間、特定地點創作或展示一組相關作品以表達對相關事物的態度。圖伊曼斯將過去的圖像以新的方式在新的背景之中呈現，跨越觀者、原初圖像、歷史對象三者之間因時間與機械復制帶來的距離，注入更直觀、厚重的情感，皆指向歷史在當下社會的意義。

除對歷史主題報以道德詰問和反思外，圖伊曼斯的創作還涉及關乎日常的主題。展覽“谷倉”中的另一幅作品《血》（圖3）以極簡的手法聚焦于肝炎的診斷工具，抽象的視角使觀者不禁想起另外幾幅與血液相關的作品，如1992年創作的《診斷影像X》和1993年創作的《血跡》（圖4），圖伊曼斯從診斷學課本中遴選出圖像加以再現，醫學照片的拍攝并不顧及患者的心理狀態，圖伊曼斯從冷峻的圖像背后洞察人們對疾病的焦慮和恐懼，通過繪畫將自身對人類健康的關懷注入圖像中，并以日常生活中對疾病的隱喻特征展開道德方面的討論②。諸如此類，圖伊曼斯在各種看似普通的圖像里投射個人的理解，使隱含在圖像背后的道德復雜性得以展現并引發交流。倫敦泰特美術館館長尼古拉斯·塞洛塔對圖伊曼斯利用圖像進行繪畫創作所生發的廣泛意義作出精確的評述：“圖伊曼斯流轉其間的范圍要遠遠大于歷史繪畫的范疇，他使得繪畫能夠涉及個人道德、我們彼此之間的關系以及我們在現代世界中的地位等各種議題?！痹?994年位于安特衛普舉辦的展覽“隨機”中有諸多與普通事物有關的作品，如燈具、肢體、兔子、墻角等，脫胎于日常的片段，皆以局部的、模糊的形態呈現，好似人們對現實的觀感—每日需要過目大量圖像，最后只剩下瞬間性的記憶，圖像慢慢浮現又慢慢暗淡。為了達到“停留在事物表面”的目的，圖伊曼斯盡量避開整體的披露和系統性的連接，人們在面對圖伊曼斯這一系列日常主題的作品時努力辨別自己究竟看到了什么，好似在面對現實世界時第一眼只看到一個直觀的圖像，只有通過思考和探究才能在最初混沌的感受上知曉事物的全貌和邏輯的關聯。此后，看似日常主題的作品，例如1995年創作的《水滴》和2003年創作的《地毯》，同樣以迫近式的視角、微觀的描繪、并不直接的觀感吸引人們思考看待事物的方式。通過遴選普通的、局部的圖像展開對日常事物的描繪，圖伊曼斯在探尋圖像意義的同時也將圖像意義交予觀者探討。

呂克·圖伊曼斯的繪畫作品一如既往地堅定主張圖像的力量，同時延續他對圖像意義的長期批判性探索。從歷史和社會現象中取材的圖像被圖伊曼斯重構，他將個體的態度轉變為藝術語言，通過繪畫加以呈現。來自影視、廣告、書籍、檔案以及圖伊曼斯自己拍攝的圖像，經過藝術家長時間嚴肅的醞釀構思和挑揀后，得以被重新演繹，曾被蒙蔽或遺忘的真相以含蓄、克制但令人震撼的方式回到人們的視野中?？紤]圖像的文本及時代背景、考慮圖像對當下社會的意義，是圖伊曼斯遴選圖像的兩個基點。簡化歷史主題并直擊當下記憶、深思日常主題并進行闡釋，是圖伊曼斯重塑圖像的兩個方式。圖伊曼斯的繪畫創作方式不僅打破了“繪畫已死”的命題，還為繪畫如何處理歷史與現實的問題指明了一個可選的方向，為具象繪畫的發展提供了極具借鑒和研究意義的范本。

作者簡介

李翊想，女，漢族，江蘇蘇州人，碩士，研究方向為水性材料。

注釋

①[德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術：在文化工業時代哀悼“靈光”消逝》，重慶出版社，2006年。

②范曉楠：《景觀社會的圖像：20世紀90年代以來的歐洲繪畫研究》，清華大學出版社，2019年。