照片在埃因霍夫創作中的轉化

摘要：德國表現主義藝術家弗里德里希·埃因霍夫的繪畫通過收集人類獨立個體存在的瞬間，建立一個完整的具有永固性的平行世界，并形成一份記錄人類生存痕跡的檔案。照片是埃因霍夫建立檔案的重要靈感。他對照片在繪畫中的運用有獨到的見解，既間接作為靈感又直接作為載體。本文通過照片的產生，照片作為繪畫靈感具有的瞬間性、敘事性、檔案性等特性，照片作為載體時使用覆蓋與痕跡的繪畫語言等幾個方面，具體說明埃因霍夫的繪畫藝術呈現永固性面貌的原因。

關鍵詞：埃因霍夫；照片；永固性

一、照片的產生

照片，是攝影技術的產物，即感光紙放在膠片下曝光后，經過顯影、定影完成的可復制品。世界上第一張照片是法國人約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯拍攝于1826年的《窗外風景》。當時的攝影術剛開始發展，這張錫版黑白攝影照片的曝光時間長達八小時。1837年，攝影史上具有突破性進展的銀版黑白攝影照片，由路易·雅克·芒戴·達蓋爾在工作室拍攝，即《工作室一角》，他將這張照片的曝光時間縮短至30分鐘。1839年8月19日，法國政府在科學與藝術大會上宣布購買達蓋爾攝影術的專利，并同時宣布放棄這項專利的所有權，將達蓋爾攝影術免費提供給所有人使用。這一天被世界公認為攝影術的誕生日，達蓋爾被譽為“攝影之父”。

本雅明在《攝影小史》中提出“攝影的真正受害者不是風景繪畫，而是袖珍肖像畫”。肖像畫是人物畫的一個分支，在歐洲有悠久的歷史。從1840年開始，不計其數的袖珍肖像畫師改行為職業攝影師。

攝影技術以驚人的速度革新，從拍攝一張照片需要幾個小時到如今的一瞬成片。肖像變得隨手可得，因而開啟了盛行家庭相簿的時代。埃因霍夫繪畫中使用的照片—大量的群像、單人照、日常生活照—都是家庭相簿流行時期的產物。

二、埃因霍夫繪畫對照片的具體運用

埃因霍夫曾多次提到，對于日常拍攝的照片，人們可能沒有想過去改變或利用它們，這卻為他的繪畫提供了許多可能性。因此，埃因霍夫常年游走于跳蚤市場，收集黑白老照片。他觀察并思考照片中所描述的人的情況，對照片進行放大、剪裁等不同方式的處理，形成一份獨一無二的繪畫靈感簿。

在不同的創作階段，埃因霍夫在繪畫中運用照片的形式有所不同。一種形式是將照片作為繪畫的靈感，主要創作時期是20世紀60年代中后期至20世紀90年代，呈現瞬間性、敘事性、檔案性等特殊屬性。另一種形式是將照片直接作為繪畫的載體，主要創作時期是20世紀90年代至21世紀初，運用覆蓋、痕跡等繪畫語言，進行創造與再創造的探索。

（一）照片作為埃因霍夫繪畫的靈感

看，是埃因霍夫將照片轉為靈感的重要方式。當他觀察政治評論家齊格弗里德·克拉考爾的一張舊肖像照片時，他關注的焦點在克拉考爾穿著的深色西裝、坐立的姿態、強有力的目光以及背景中使空間割裂開來的鏡子上。他將這些細節轉化為具象的元素，作為繪畫的靈感儲存在腦海中。然而，在他實際開始創作時，并不會以照片或寫生作為參照。他的繪畫始終是他的經歷、態度和本我的載體。

1.瞬間性

傳統繪畫的瞬間強調呈現最富戲劇性、最能說明問題的場景，即將故事情節濃縮在一個爆發點上，這個點就是萊辛在《拉奧孔》中提出的“最富有包孕性的頃刻”美學理論。

攝影美學在形成之初也從繪畫中汲取靈感。遵循“最富有包孕性的頃刻”這一創作原則，攝影大師亨利·卡蒂埃·布列松提出了攝影的爆發點美學理論“決定性瞬間”，他認為凡事都有其“決定性瞬間”，攝影師可以通過幾分之一秒的時間抓住事物的表象和內涵，捕捉平凡人生的瞬間。

萊辛的“最富有包孕性的頃刻”以及布列松的“決定性瞬間”，是論述用瞬間鑄就永恒的重要美學理論，用瞬間鑄就永恒也是埃因霍夫繪畫的一個重要思想。他繪畫中呈現的瞬間性，一方面來自決定性瞬間捕捉的照片；另一方面來自照片中現實的“決定性瞬間”轉化為繪畫中虛構的“最富有包孕性的頃刻”而產生的瞬間。

2.敘事性

人類的敘事沖動起源于原始時期，目的是尋找失去的時間，本質是對易逝時間的保存。敘事的主要方式有兩種：紀實與虛構。前者主要以實錄的形式記述事件，從而記錄時間；后者主要以虛構的形式創造事件，從而以一種特殊的形式保存甚至創造時間。

在視覺藝術中，照片以紀實的方式敘事，繪畫則是以虛構的方式敘事。例如埃因霍夫創作于2010年的畫作《火災》，靈感來自照片，他將一個真實的社會事件轉化為平行世界的虛構事件。

繪畫的敘事性在攝影技術的沖擊下，完成了一次次革命，從倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊茵的《夜巡》、杰克·路易斯·達維德的《荷拉斯兄弟之誓》這類宏大社會事件敘事轉向克勞德·莫奈的《日出·印象》、文森特·凡·高的《星月夜》等印象派畫家對現實生活中光影變幻瞬間的捕捉，如今又轉向表現主義藝術家再次對人類、世界、宇宙等展開宏大敘事，不過這里的宏大，不是指繪畫描述的場景與事件，而是指繪畫的視角。

弗洛伊德在自傳中寫下“想象的王國實在是一個避難所”。埃因霍夫的成長伴隨著戰爭的苦難和病痛的折磨，這使得他十分依賴自我建構的想象世界，這是他靈魂的象牙塔。照片特有的紀實屬性為埃因霍夫的創作提供了靈感，埃因霍夫從人類的視角出發，期望通過繪畫完成一個平行世界的敘事。

3.檔案性

埃因霍夫繪畫的檔案性來自他對“人”這一繪畫主題的持續關注。1995年埃因霍夫應邀在漢堡藝術家之家進行藝術創作，其間他在相同尺寸的紙張上不斷設計和改變人物的形象，創作了大量的人物畫。這種工作的方式，與觀察一個物種的特征、記錄并形成一份有連貫分級系統的檔案一致。在工作結束之后，他形成了一份人類的“人員名冊”，這個重要的概念成為埃因霍夫1999年展覽和2001年出版物的標題。

“人員名冊”只是埃因霍夫世界檔案的一部分，除此之外，還包含人類軀干、動物、人物與動物組合的繪畫。

（二）照片作為埃因霍夫繪畫的載體

埃因霍夫創作了大量以照片為載體的繪畫作品，并使用覆蓋、痕跡等繪畫語言，使照片異化為不可思議的圖像，持續探討人在社會角色上的異同。

1.覆蓋

覆蓋在埃因霍夫的繪畫中呈現兩種面貌，一是使用單色顏料對照片的局部進行厚涂覆蓋，通常用于異化人物的五官，模糊其個體身份特征；二是使用單色顏料對整張照片進行薄涂覆蓋，既達到模糊照片的目的又保留了照片的原始面貌。白色和黑色是埃因霍夫最常使用的顏色。

埃因霍夫1996年創作的《Figurengruppe》系列，使用大量白色顏料覆蓋群體合照中人物的皮膚，把人物異化為一個個無血肉的、模糊的印象。“一群一群的人物，他們的集體活動似乎被凍結了，就像19世紀娛樂界的‘活電影’一樣，既神秘又熟悉。”他這樣形容自己畫面中通過覆蓋照片中可能存在的狀態和停止的時間形成的永固性。

2024年萬一空間出版的埃因霍夫畫冊《身體是靈魂的影子》，其中收錄了20幅埃因霍夫生前最后一批基于照片創作的“迷你畫”。在這個系列中，他使用特殊的繪畫肌理覆蓋照片中人的獨立特征，并把頭部異化為僅剩輪廓的形狀，強調人物的體積感和姿態。在生命的最后，他仍然在探索人類群體記憶與獨立個體之間的關系。

2.痕跡

痕跡在繪畫中是一種隱喻，它和象征物不同，不需要本體和喻體，是無本之喻或者說本即是喻，是藝術家對自然和世界的理解表現在畫布上形成的物質載體，展現藝術家與對象之間的轉化和理解。埃因霍夫將人類視作時間長河里的臨時角色和身份，同時也是作為一種標本的生存體驗感受，轉化為畫面痕跡，他也稱自己的繪畫為“痕跡繪畫”。

法國當代藝術家克里斯提安·波爾坦斯基認為，人只要存在過就一定有痕跡。埃因霍夫認同這個觀點并且十分欣賞波爾坦斯基的裝置藝術。波爾坦斯基將人類面孔經過奇怪處理的照片制作成一個持續滾動的藝術裝置，將人生存的痕跡通過藝術的形式可視化，照片是這種痕跡的載體。埃因霍夫則是在這些載體上再創造，使照片成為承載時間與永恒的繪畫作品。

三、永固性

“如果久久凝視這張照片，可以看出其中有多么矛盾；攝影這門極精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值”，“神奇的價值”是指攝影的產物照片中看似已經成為過去的瞬間，實則暗示著未來與永恒。

照片的形容詞“瞬間”“過去”“未來”與“永恒”都表示時間，時間是伴隨人而存在的抽象概念。埃因霍夫的繪畫對時間這個抽象的概念作出具象的表達，他的繪畫中時間呈現兩種狀態，一是凝固的時間，二是流動的時間。凝固的時間具體表現為埃因霍夫對轉瞬即逝這個概念在畫面中的創造，流動的時間具體表現為埃因霍夫繪畫中轉瞬即逝這個概念具有關聯性，他建構了一個永固的世界。

埃因霍夫通過照片這個中間媒介，對人類隱藏的內在維度—自我和本我的潛在相似性—進行不懈探索。他描繪人類靜止的狀態、使用冷靜的色彩。人在他的畫面中被籠罩在一種反映內心的、靜止的狀態中，不僅限于“人”這一客觀存在，更是一個具有永固性、一個讓生存成為靜態整體的可能。正如沃納·霍夫曼博士所言：“埃因霍夫以靜物的形態重塑了人類。”

作者簡介

姚瀾，女，漢族，四川資陽人，碩士，研究方向為油畫技法。

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