從“女北齋”到“光之浮世繪師”：葛飾應為繪畫藝術語言與價值探析

摘要：作為浮世繪三大家之一的葛飾北齋，在日本乃至全球都擁有極高的知名度。然而在葛飾北齋的光環之下，有一位為了繪畫燃盡一生的女性—葛飾北齋的女兒葛飾應為。正典所書寫的藝術史中，女性藝術家的痕跡被隱去，葛飾應為始終沒能在畫史中留下自己的姓名，但她依舊用自己獨特的女性視角創作了令人驚嘆的浮世美人圖。本文通過研究葛飾應為的藝術經歷、文字記載及對其代表作品的分析來深入探討葛飾應為的繪畫語言與獨特魅力。

關鍵詞：葛飾應為；浮世繪；《吉原格子先之圖》；葛飾北齋

一、葛飾應為的藝術經歷

葛飾應為，被稱為“江戶時代的倫勃朗”，有“光之浮世繪師”的稱號，她是浮世繪三大家之一葛飾北齋的女兒。葛飾北齋有一兒兩女，作為小女兒的葛飾應為原名阿榮（おえい），是唯一接過了父親手中的畫筆，走上了浮世繪之路的子女。據說由于其父平日里以“喂—喂—（おーい、おーい）”來稱呼女兒，葛飾應為便將“應為”作為自己的畫號。與父親葛飾北齋相比，葛飾應為的相關資料極少，連其生卒年份都沒有明確的記載。飯島虛心在明治二十六年所編寫《葛飾北齋傳》與《浮世繪便覽》中有葛飾應為從天保到慶應年間繪制浮世繪美人圖的記錄，彼時的葛飾應為四十歲左右，因此得以大致推斷出葛飾應為生于寬政十二年（1800年）左右，卒于慶應二年至慶應三年（1865～1866年）。

葛飾應為自小跟在父親身邊學習畫畫，大約十歲時就首次發表個人作品，為《狂歌國盡》（狂歌為日本的文學體裁之一）繪制插圖。葛飾應為與父親十分相似，性格俠義直率，不修邊幅，以清貧為樂，衣食住所都十分隨意。她善畫美人，筆意尤勝父親葛飾北齋。她曾與繪師第三代堤等琳的門人南澤等明結婚①，根據《葛飾北齋傳》記載，因南澤等明的繪畫技藝不及妻子，故而常常被妻子指出其不足之處，最終以離婚收尾。離婚后，葛飾應為選擇不再嫁人，繼續留在父親身邊作畫，成為父親的助手并照顧他的起居。在繪畫之余，葛飾應為常觀相占卜，晚年進入佛門。一直到永嘉二年（1849年），90歲的葛飾北齋逝世，葛飾應為悲嘆不已，便離開了家，自此下落不明。

由于常年跟隨父親葛飾北齋一同作畫，葛飾應為的畫風與父親極其相似，以至于有些作品被認為出自葛飾北齋的筆下，亦被稱為“女北齋”。葛飾應為年輕時，為了將畫賣出去，甚至會將作品冠以父親的名字，以至于后世的研究人員難以區分父女兩人的作品。但葛飾應為的才華遠不止于此，她善用光影，善畫美人，甚至連北齋自己也曾表示“要說畫美人圖，應為的手腕更在我之上”。美人圖是浮世繪的重要組成部分，葛飾應為筆下的女性形象大多為江戶時期的游女，并且不乏色情的內容。她毫不避諱畫春宮圖，也會在畫面中呈現流血、死亡、鬼怪等題材，只為在畫紙上完美呈現她心中所想的畫面。

葛飾應為在繪畫上對自己有嚴苛的要求，在她的眼中，自己雖比不上父親，卻不允許自己不如其他人。在北齋和應為的經濟來源中，很大一部分是出售所繪制的春宮圖，這也是浮世繪常見的題材之一。一開始，葛飾應為所畫的春宮圖不僅沒有賣出好價錢，甚至還被畫商退貨，輸給了一個自己看不起的畫師，這給她帶來了不小的打擊。于是為了磨煉畫技，葛飾應為常年出沒于當地有名的花柳街，觀察藝妓、游女，甚至找男娼，這對于當時的女子來說是驚世駭俗的事，也使得她落得了“畸人”的評價。但這段經歷也讓葛飾應為了解到了社會的黑暗與封建，并形成了自己獨特的風格，讓自己的藝術作品有了第一次巨大的升華。

在葛飾應為的心中，世間的物質、美人或是人生的經歷，都是她筆下的一抹色彩。她癡迷于繪畫，也癡迷于為她的畫筆增添靈感的萬事萬物。每逢有人家失火，不管多遠，她都會跑去看，甚至爬到樹上，沉迷于火的色彩與火光浮動下的光影變幻，并將這明暗的對比變化投射在紙上。她會為了畫出榻榻米上編織的繩紋，日日跑到售賣榻榻米的店鋪前仔細端詳，以至于被店主誤認為有所圖謀。在父女兩人所居住的房子里，“北齋破衣爛衫，伏案作畫，室內不潔，其女阿榮亦坐在塵埃中繪畫”。對于家里的窮困，她曾說：“父女二人，有兩根筆，四雙筷子，無論多么艱難的事都能度過去！”葛飾應為與父親一樣，對世俗外在仿佛無欲無求，只有繪畫是他們生命中的光芒。

二、葛飾應為的文字記載

關于葛飾應為最早的記載，是1833年《無名翁隨筆》中的一句話：“榮女，隨父善畫，今專為畫師，名手也。”當時葛飾應為的浮世繪作品還沒有流傳開來。到了19世紀后半葉，隨著葛飾北齋的名聲漸起，關于葛飾應為的記載也逐漸變多。1840年末，開始出現對于葛飾應為“多畫板本”和“才子也”的評價。

但對于葛飾應為畫技的評價，更多的是對于她不同于傳統意義中女性形象的好奇與批判。在18世紀40年代文人筆記中，對于葛飾應為的評價是：“此女實為畸人，離緣后一直居住北齋家中，擅畫，且手巧。妙手善作陶土偶人。某日榮女忽發奇想，燒制出商家少女、女藝者及深川娼妓三種陶偶，衣發情態，栩栩如生。榮女愛看火災，夜半遠方出火，即使遠隔十町二十町，亦要奔去一看究竟，其父北齋亦不阻攔，父女皆畸人。”②1899年的《浮世畫人傳》則記載：“榮女初嫁人，卻隨其父有奇癖，離緣歸家，母逝后，榮女打理家中雜事，不拘小節，無欲，厭裁衣，常食剩飯，不做室內打掃，卻日日勤佐其父畫業。榮女畫風巧妙，善畫美人，不輸其父，誠乃北齋之女。”此后的記載也大多諸如此類。

在歷史上，葛飾應為被認為是一個怪誕的人—她不漂亮，離婚后也不愿“再顧家政”，對于她的評價體現了藝術史正典中對于女性的偏見。直到葛飾應為去世后，對于她的贊美才開始出現，但這些評價都來自不曾見過她的人，甚至于是來自對于北齋的想象。正是由于時代對女性的限制，將真正的葛飾應為埋沒在了歷史中。

三、葛飾應為的浮世繪創作

葛飾應為最擅長畫美人圖，更善于用光與影的對比。她幫父親畫了一輩子畫，留下自己署名的作品寥寥無幾，除了一本插圖之外，如今流傳下來的工筆畫只有七幅，此外還有四幅待斷定。其中最著名的一幅是她在1844—1845年創作的《吉原格子先之圖》（圖1）③，這幅畫原是日本富商的私藏，現藏于太田紀念美術館，每隔兩年，才被放出來公開展覽一次。這幅圖描繪的是在新吉原的店里，花魁盛裝打扮，坐在按座位順序排隊等候客人的“張見世”中。“張見世”是妓院專門為了方便客人挑選游女而設置的格窗結構，游女們依據身價高低坐在被稱為“籬”的柵欄后面，面對街道等待客人挑選。花魁們與來來往往的客人隔著格子面對面，所以這里也被稱為“格子間”。“張見世”中的花魁們打扮精致艷麗，與柵欄外的客人們重重疊疊的黑影形成對比，為畫面增添了幾分壓抑。葛飾應為將自己獨特的女性視角投射于畫面中，以格子為界，畫面中的明與暗、人物的盛裝和窺視、繁華中的枷鎖和陰影處的自由，各種對比為畫面注入了復雜的情緒。除此之外，畫中的細節打磨得極為精細。看客手中的燈籠在衣服上投射下的微弱光芒、由于向屋內張望被燈火照亮的面部、柵欄的明暗對比、花魁衣服上繁雜精美的紋飾等，無一不透露出畫師的精湛畫工與細膩的心思。與常見的浮世繪作品不同的是，葛飾應為畫中的情景與光影的處理更接近西洋畫派，畫面小而陰暗、人物眾多，在光影的對比之下更為立體。

葛飾應為的另一幅作品《夜櫻美人圖》（圖2），是長100 cm、寬33 cm的絹本掛軸，創作于1850年，是當時為一家料理屋定制的裝飾畫。《夜櫻美人圖》描繪的是一位身著華服的女子借著燈籠的亮光在櫻花樹下執筆吟詩的場景。畫面中只有女子的臉龐、燈柱以及燈柱周圍的櫻花被燈光照亮，其他部分都隱匿于一片黑暗當中。即使是黑暗的部分，也被葛飾應為細致地勾勒出深淺濃淡。畫中女子的面容被襯得雪白，衣物的上下兩端靠近燈籠的光源，其顏色與花紋清晰可見，遠離燈光的部分則被濃重的陰影覆蓋，隱約得以窺見藏在陰影與褶皺之下的紋飾。夜空之下的櫻花只余黑色的輪廓，點點星光點綴其間，與地上散落的櫻花花瓣相互呼應，宛如星辰落入凡間。在繪制星光時，葛飾應為在白色點描基礎上，采用了多達五種的繪畫技法，從而展現夜空中星星的不同亮度。

《吉原格子先之圖》與《夜櫻美人圖》都是葛飾應為在光影表現方面的代表作，她非常擅長運用西洋畫的技法將明暗關系處理得如夢似幻，給觀者極大的沖擊與震撼。到了晚年，葛飾應為的繪畫風格和技藝已經完全成熟。她晚年的作品《節季的商家》（圖3）已有強烈的西洋風格，顏色濃淡變化相較于早期更為明顯，并有鮮明的陰影透視感。

作為日本繪畫歷史上屈指可數的女性畫家，葛飾應為筆下的女子擺脫了男性凝視視角下美人的刻板形象，展現了不同女性獨有的魅力與真實的生活情境。傳統的浮世繪畫師往往都描繪姿態各異、頗具風情的游女們，葛飾應為卻將目光轉向普通勞作的女性。例如她的《月下打砧美人圖》，畫中女子衣著樸素卻干練，手臂高高舉起，神情專注地舉砧打衣。畫面略去了背景，只留一輪明月在頂端。整幅作品用色素雅，幽寂但充滿了獨特的生命力。

在葛飾應為的作品中，我們還經常能夠看到一種獨特的構圖—以倒三角為人物的主要構圖形式，三角的頂端是女子的背影。在《三曲合奏圖》（圖4）中，三位身份、社會地位各不相同的女性呈倒三角形結構對坐，其中藝妓裝扮精致，平民少女衣著樸素，位于畫面正中彈奏古琴的花魁衣著華貴、姿態婀娜，卻只以背影朝向卷軸外的看畫人。生活中令人矚目的花魁在葛飾應為的筆下宛如配角一般，畫中的三人似乎拋開了身份的差異，如好友一般共同演奏音樂。但這樣的畫面在當時的社會背景之下是絕不可能出現的，葛飾應為作為一位被埋沒的女性畫師，將“女性在社會中不再存在身份地位差異”這一愿景投射于自己的作品之中。

葛飾應為不僅在題材選擇上獨樹一幟，在畫風上也突破了傳統觀念中對女性畫師筆觸輕柔、畫風唯美的刻板印象。尤其在當葛飾應為年近四十時，她的筆力越發凝重老道，除了美人圖之外，也創作了幾幅充滿戲劇張力、極具力量感的肉筆畫。天保十一年（1840年），葛飾應為創作了令人矚目的《關羽割臂圖》（圖5）。畫面主要內容描繪的是我國文學作品《三國演義》中關羽刮骨療傷的場景，整幅畫充滿緊張的氛圍，關羽傷口處的血液噴濺滴瀝，觸目驚心。除此之外，這幅作品更加鮮明地展現了葛飾應為注重刻畫人物神態和表情細節的特點。在畫面中，關羽鎮定自若，沒有絲毫的畏懼之態，仿佛全然沉浸于推敲眼前的棋局，神醫華佗則專注于為關羽進行治療。畫面中其他男性的表情則顯得焦慮不安，或是眉頭緊鎖，或是掩面回避，更加突顯了關羽的英雄氣概。畫中的人物、桌椅、瓷瓶樣式各異，但都有繁復華麗的花紋，整體看上去既有日式的筆觸，又有中國工筆的神韻以及西方的明暗技法。這幅畫代代珍藏于松代藩（現長野縣長野市），昭和年間流入東京麻生美術工藝館。平成十年（1998年），隨著麻生美術工藝館閉館，《關羽割臂圖》被送到紐約進行拍賣，成交價一舉超越預估價四倍，以16.75萬美元落槌，成為近代浮世繪拍賣高潮的重大事件之一，該作現藏于克利夫蘭美術館。

除了自己獨立完成的作品之外，葛飾應為作為父親的得力助手，與北齋共同創作了許多作品。例如1844年創作的《唐獅子圖》，其中獅子為北齋所作，而花團的部分則由應為完成；1849年葛飾北齋的絕筆之作《富士越龍圖》也是由父女二人共同完成，父親完成了云龍部分，應為則為父親繪制了云霧繚繞的富士山。二者筆觸一個遒勁有力，一個溫柔絢爛，風格對比鮮明，卻又相互融合。這樣的畫面似乎與兩人的藝術生涯暗暗契合：葛飾北齋如同一條震撼人心的游龍，在日本浮世繪的歷史長河中留下了濃墨重彩的印記，葛飾應為盡管受限于歷史與社會背景，藝術生涯相對低調，但她始終堅定地追隨在父親的身旁，全身心投入她所熱愛的浮世繪事業。然而，令人惋惜的是，在完成《富士越龍圖》的同一年，葛飾北齋逝世，此后葛飾應為的身影逐漸隱匿于歷史的塵埃之中。

四、總結

葛飾應為作為江戶時代率先將光影技巧融入浮世繪中的畫師，因其對于光與影的熟練運用，被后人譽為“江戶時代的倫勃朗”和“光之浮世繪師”。對于葛飾應為來說，真正能夠以“應為”為畫號發表作品的機會極少，至今得以考證的只有十余幅。盡管她擁有傲視絕大多數男性畫師的繪畫天分，卻因為時代的局限性不能獨立出版作品、建立畫坊，多數時候都只能默默為父親代筆著色。但她依舊堅定地選擇了這一條路，將她的熱愛、她的光芒全部注入畫中。葛飾應為一生都沒有放下畫筆，她真正印證了“坐在塵埃中作畫，卻從塵埃中站起”。

基金項目

中南大學學位與研究生教育教學改革研究項目“以‘卓越設計師’為導向的設計學交叉學科研究生創新思維與實踐能力培養機制研究”。

作者簡介

王清懿，女，漢族，山西晉中人，碩士研究生，研究方向為藝術管理。

注釋

①江戸建：《葛飾應為の生沒について》，《浮世絵蕓術》，1976年。

②関根黙：《浮世畫人傳》，修學堂，1899年。

③清水久：《作品解説 葛飾応為「吉原格子先夜景之図」（仮題）複製版畫》，《浮世絵蕓術》，2006年。