留白有靈韻筆力透紙凝

賴菁菁

王健是首位在國內演奏巴赫《無伴奏大提琴組曲》全集的中國音樂家，曾于2013和2019年在北京和上海舉行過該作品的全集音樂會，2023年12月1—2日，他帶領廣州的樂迷們再次出發，共赴五年一度的巴赫朝圣之旅。很多王健的忠實聽眾再次依約而來，在音樂現場重溫這位大提琴大師一貫真誠而深邃的音樂表達，也期待著他引領大家開啟不一樣的音樂悸動與藝術哲思。

一、宏觀構思下的曲目安排

由于作品演奏技術的超前和時代美學觀念的迅速轉變，巴赫的六套《無伴奏大提琴組曲》創作完成后被埋沒了長達一個多世紀之久。1887年，當時只有13歲的西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals， 1876—1973）與父親逛一家舊樂譜店時，在角落發現了這部珍貴的音樂文獻，在全身心投入研究了12年后才令它重見天日。與巴赫創作的六首《無伴奏小提琴奏鳴曲與帕蒂塔》相對自由的樂曲順序安排有所不同，這部組曲具有非常穩定對稱的音樂結構，是一個具有系統構思的樂曲集（見表格1）。舞蹈組曲是巴洛克時代最為典型的器樂體裁之一，組曲內的每首樂曲采用相同的調性，相似的音樂主題旋律，除前奏曲外均采用二部曲式結構，音樂的對比主要存在于不同的舞曲風格之中。完整演奏全套組曲時，優秀的演奏家往往能夠在生動詮釋各支舞曲典型風格的同時，表現出六部組曲各自的稟賦。

《G大調第一組曲》與《C大調第三組曲》完成時間相對較早，調性分別對應了大提琴的兩根空弦，樂曲整體較為明亮輝煌；《bE大調第四組曲》與《D大調第六組曲》篇幅擴展難度提升，體現了巴赫對大提琴的復調技術與藝術表現力的深度探索；《d小調第二組曲》與《c小調第五組曲》相比之下則更加憂郁深沉。這兩首小調組曲在王健近十年的全集音樂會①中總是處于中間的核心位置，演奏家為何作此安排？答案或許潛藏在組曲結構之中。王健曾多次提到組曲中的薩拉班德舞曲在文藝復興與巴洛克時代的音樂性格與社會功能。作為一種在葬禮上跳的舞蹈，通常意味著為往生者的靈魂獻上最后的悼念。每一首薩拉班德都是對不同個人或群體的緬懷，作曲家們將之放置在一眾舞曲的中間，突出其孤獨沉郁的情感內涵，而將兩首小調組曲安排在音樂會的中間，也體現出王健對組曲結構的個性化理解與情感呼應。

二、大提琴的多聲形態演奏方式

巴赫將鍵盤樂和小提琴組曲的創作經驗運用于當時還主要承擔著通奏低音功能的大提琴上，極大地挖掘和提升了這件樂器的演奏技術與藝術表現力。組曲的全部36首樂曲中，只有5首②為單旋律作品，其他樂曲的旋律結合了音程、和弦、雙聲部及隱伏線條等多種具有復調思維的織體，每部組曲都采用某種典型的多聲形態寫作手法，在特定的調性中發揮其音響織體的可能性。如何表達出織體的多聲性，讓多聲背景中的各種旋律走向得到清晰表述，如何協調和聲背景與旋律之間的音響比例，王健展現了風格化的藝術處理手法。

1. 慢速舞曲中融合交織的和聲與旋律

17世紀的法國琉特琴演奏家創作的慢速舞曲以和弦式琶音與旋律彈奏為典型織體，之后隨著組曲體裁被巴洛克鍵盤樂繼承，西方音樂歷史上稱這種風格為“破碎風格”（brokenstyle），巴赫將之運用于大提琴組曲的部分前奏曲與慢速舞曲中，形成和弦與旋律的深度融合與交織。王健在慢速的薩拉班德中以較長的弓段演奏和弦的低音，并逐漸移動弓弦接觸點，讓聲音走向高音時能夠自然減弱，產生平滑的過渡效果。這樣的音響比例能夠在和弦音之間產生更加充分與純凈的泛音共鳴，使大提琴演奏的和弦在空間中的延留時間變長。此外，王健還為旋律與和弦調制了不同的音色，時而柔和的旋律在和弦的共鳴中飄蕩，時而剛強的旋律在溫潤體貼的和弦中鳴響。薩拉班德以氣貫山河的吐納之氣唱誦而出，又似一聲聲的喟然嘆息，充分彰顯了作曲家賦予薩拉班德的復調音響層次與悲憫的音樂氣質。

2. 前奏曲中縱恣多變的分解和弦

連續分解和弦是具有即興性與幻想性色彩的前奏曲中最常見的織體，在巴赫為不同樂器創作的前奏曲中廣泛應用。演奏家們對前奏曲的速度、節奏與力度處理較為自由，也會參考巴赫在管風琴、古鋼琴等前奏曲中的音響風格。第一晚音樂會的最后一首前奏曲，讓觀眾領略到一種近乎管風琴般的燦爛恢宏的強奏。在王健掌控下的大提琴音響力度與音色層次隨著和聲變化而明暗對比，低音聲部由大提琴第三弦的空弦演奏，音量被完全釋放，獲得了管風琴多管齊鳴似的音效，音符在音響空間內此起彼伏地盤旋與融合，營造出“歌聲振林樾”的音響意象。

3. 脫穎而出的持續低音與隱伏線條

以持續低音與隱伏旋律線條構成的經過句是巴洛克弦樂藝術中的慣用音型，在巴赫組曲的前奏曲、庫朗特、特性舞曲和吉格中均大量使用，王健音樂中的低音聲部線條往往被充分的運弓與更強的力度表現出來，使快速舞曲的節奏律動更加錯落，慢速舞曲的表達更趨于深邃。巴赫還在大提琴這件單旋律樂器中模仿了各類多聲樂器的音響形態，演奏家需要對此有準確的判斷。比如第六組曲的加伏特舞曲模仿了手搖風琴或小型風笛（musette）的持續低音，是巴赫對加伏特舞曲田園風格的生動表達。王健在演奏持續低音時始終保持統一的音色與音量，契合所模仿的樂器缺少力度和音色變化的發聲屬性，展現出自然淳樸的鄉村風情。

巴赫在大提琴與小提琴組曲中充分挖掘了弦樂獨奏的多聲表達的可能性，盡管隨著藝術音樂整體風格的變化并未成為后續創作的主流，但我們依然可以在后世的弦樂協奏曲的華彩樂段中聽到很多類似創作，單旋律樂器的多聲化識體表達成為炫技的重要手段。

三、虛實相間的音色處理

王健的大提琴音色具有極強的辨識度，這種個性并非來自于具有典型浪漫主義演繹風格的寬幅揉弦和自由速度（通常是自由慢速度）的廣泛運用，而是在于音響力度與音色上的創造性演繹。王健如今使用的是一把由意大利那不勒斯制琴大師尼科洛·加利亞諾（NicoloGagliano， 1710—1787）在1759年制作的大提琴，具有寬廣的音響張力與穿透力。在王健的精妙操控下，此琴的音色展示出了豐富的層次與色調，強奏與弱奏被賦予了實、虛的兩極色彩。

1. 快速舞曲中闡揚盡致的恢弘強奏

巴赫并未在樂譜上做任何音樂表情符號的標記，演奏家們需要自行決定樂曲的速度、力度與運音法等各項演奏因素因而不僅不同演奏家處理大異其趣，即便同一演奏家不同時期的演奏也往往有著很大差異。相比早年的演奏版本，王健在庫朗特、吉格以及幾首特性舞曲中更加直抒胸臆，在較快的速度中，奏出極具力量感和彈跳性的重音節奏型，聽眾甚至能聽到弓桿與琴弦摩擦的聲音，左手充滿彈性與力度的按弦聲也仿佛成為了音樂的一部分，最激烈的彈指按弦指如疾風一般，帶動著音樂的暢快與瀟灑，刷新了大家對巴赫創作的快速舞曲演奏風格的一般認知。

2. 慢速舞曲中纖巧飄逸的輕盈弱奏

從技術層面來看，王健是當今少數使用“彎曲尾柱”的大提琴演奏家，這種尾柱向下彎曲約35°角，由法國大提琴家保羅·托特里埃（Paul Tortelier， 1914—1990）發明。王健指出，使用這樣的尾柱支撐使琴面趨于更平，能讓弓子在琴上取得更直接的用力角度，也更便于演奏者把琴弓自身的力量“附在”琴弦之上，弱奏出自然而又輕飄的音色。當傳統的直尾柱支撐出相同琴面角度時，琴身的穩定性下降，在演奏中更易晃動，琴體重量也會給演奏者胸口更大壓力。大提琴家羅斯特羅波維奇（MstislavLeopoldovich Rostropovich，1927—2007）曾倡導使用這種尾柱，但由于較少演奏者與教師掌握相應的握弓和運弓方法，它的應用并不普及。③王健在這樣的琴面角度下演奏完全以單旋律寫成的第五組曲的薩拉班德，琴弓以接近指板的位置“輕吞慢吐”，產生了一種接近于泛音的通透純凈的音色，演奏家化身為孤獨的旅人，邁著沉重的步伐緩行，讓這首用最簡約的手段創作的薩拉班德凝結了無以復加的悲憫之氣。

四、剛柔相濟的運音與音樂導向感

18世紀法國小提琴家、作曲家拉貝（L'abbe le fils， 1727—1803）在論著《小提琴原理》（The Principes du violon ）中強調：“琴弓是其所拉奏的樂器的靈魂，富于音響以豐富的情感，并保持、增加和減少情感。”④王健的運弓力道和路線展現出對運音和音響導向性的強有力操控，聽眾甚至能夠從他的運音中想象出舞蹈的舞步與腳觸地板的不同位置。組曲結構中的第五首為特性舞曲（表格1），巴赫為這套組曲選擇了三種特性舞曲，由兩個風格略有差異的I、II段落組成，王健非常注重表現兩個段落在織體與風格上的差別。比如在他演繹的第五組曲加沃特舞曲中，第一段的二拍子節奏剛勁有力，第二段的三連音音型靈動飄逸，截然不同的演奏方式塑造了加伏特舞曲精彩各異的舞姿。

由于大提琴在巴洛克時期技巧上的局限性，巴赫只在第五組曲的前奏曲中創作了賦格段，王健不僅準確清晰地交代了各聲部之間的模仿對位，還賦予整個音樂進程以強烈的導向性力量：不疾不徐的主題初現，漸趨緊湊的中段展開，雄渾密集音響齊發的結尾，賦格被演繹得如同一幕扣人心弦的大戲。

廣州交響樂團大提琴首席潘暢在聽了音樂會后感嘆：“欣賞王健的大提琴音樂就好像在欣賞中國書法，他的運弓就如運筆一般剛柔相濟。”⑤王健受到書法中對筆鋒“提案起伏”的啟發，將運弓的右臂視同筆桿，手腕和手指化為筆鋒，利用來自手腕和手指的力道控制弓桿的細微彈性，做出如書法運筆般細致的音色變化。他在教學中經常以書法為喻啟發學生探尋運弓的奧妙。⑥在不少專業聽眾看來，王健的音樂也真切地呈現出了一種與書法相通的中式審美意蘊。他的巴赫《無伴奏大提琴組曲》的音色和運音與“甜美”不沾邊，而是具有戲劇性的虛實變幻，有時音色甚至會帶有一種“粗糲”的聽感；他的音樂進程充滿了導向感和連貫性，樂句的起始、過程與收尾，每首舞曲的氣韻與結構都不似橫平豎直的“楷書”，而是令人聯想到筆酣墨飽、急緩自如的“行草”。聽眾總是會隨著他音樂中暢達的氣息、濃郁的詩情而心潮起伏，在輕柔處甚至不自覺地減緩呼吸動作，耳朵竭力追蹤音樂在空氣中震動的余波；在奮進處情不自禁地與節奏心神協同，感受演奏家“留白有靈韻，筆力透紙凝”的藝術之境。王健的演繹挖掘了巴赫《無伴奏大提琴組曲》音響與藝術表達之可能性，為這套作品提供了一版極具個性與創造力的當代詮釋。

五、崇高與深刻的藝術品格

在20世紀60年代逐漸流行的歷史性演奏影響下，不少音樂家力求從樂器與體裁的歷史風貌中探索本真性詮釋風格，巴赫的組曲也是最重要的實踐領域。盡管王健在演奏這部作品時采用了歷史性演奏推崇的巴洛克式握弓方法（握弓位置離弓尾箱較遠，便于演奏作品中的短弓與快弓段落），但他在音樂風格上依然追求自浪漫主義時期以來的傳統，追求更具個性表達與音樂表情的審美，打造崇高與深刻并重的藝術品格。王健在演出前的見面會上談道：“之所以古典音樂走出歐洲，成為全世界大家都能共情的音樂語言，正是因為它同時走出了娛樂，當然也包含了娛樂，用更深刻的東西來啟發我們。巴赫的組曲正是通過舞蹈來展示心中的一份莊重。好的音樂應該讓所有聽眾都能感受到自己內心的世界，個體靈魂的可歌可泣。”⑦ 回首《無伴奏大提琴組曲》全集的歷代經典演奏版本，每位演奏家無不是傾情奉獻了“絕世而獨立”的巴赫大提琴“獨舞”。相對于2005年王健在DG發行的雙唱片全集中自然流暢，從容優雅的音樂表達，2023年音樂會現場中的音樂更彰顯了一種博觀約取、厚積薄發的氣勢。王健曾表示過對錄音版本的不滿足：“對當時作品結構中某些微妙的東西還未能洞察，對和聲、對位層次的表現稍顯蒼白，對某些舞曲節奏的刻畫也有點呆板。”⑧聽過18年前唱片版本和本場音樂會的聽眾無不感嘆那撲面而來的音樂蛻變。不駐足于藝術表達舒適區，始終探索音樂詮釋的深度與可能性，這樣的藝術追求讓王健的琴藝“歷盡千帆而不墜青云”。

在近年來的國內古典音樂演出市場中，出現了一批由中國音樂家表演的全集作品音樂會，較好的上座率和此類音樂會的持續推出，證明了中國古典樂消費群體欣賞水平的進步與欣賞類型的拓展。王健的音樂會收獲了可觀的票房與極好的口碑，盡管他在演出期間正患著流感，最后的第六組曲尾段稍有瑕疵，但兩天的音樂會高水平地完成必是來自嚴謹的藝術追求與孜孜不怠的練習，一如2 0 2 3 年他回到上海音樂學院任教，接受采訪時對學生的箴言：“像藝術家一樣去思考，像運動員一樣去訓練。”⑨相信此次的音樂會也將一如既往地成為樂迷心中津津樂道久難忘懷的經典現場演繹版本。王健帶領著我們在簡單而宏大的音樂結構中追求交響性和戲劇性，在精巧的旋律、織體與舞蹈節奏的中思索形而上的意義與內涵，在行云流水的演奏之中源源不斷地輸送出溫暖而有力的人文關懷。在第二天的返場中，王健再次演奏了第一組曲的前奏曲， 并祝福大家“永遠有個好的再開始”，令在場不少觀眾動容淚目。在《從毛澤東到莫扎特： 艾薩克·斯特恩在中國》的紀錄片中的那位早慧并燃著熊熊音樂火苗的少年如今已鬢發秋霜，女兒的誕生讓王健體驗到“俯首甘為孺子牛”的柔軟與生命延續的價值，人生的甘苦體驗讓他音樂中瀟灑自在的舞姿與悲天憫人的情懷尤勝以往。這樣的音樂怎能不讓樂迷們念念不忘，期待下一個五年與王健的巴赫《無伴奏大提琴組曲》再相會。