京劇梅派經典劇目【西皮原板】唱段句幅量化研究

【摘 要】文章將視角聚焦于京劇梅派經典劇目中的【西皮原板】唱段，在確立研究唱段樣本的基礎上，運用統計學量化研究，對傳統戲【西皮原板】唱腔句幅的傳統形式和規律進行整理與分析。通過將傳統形式與15段梅派【西皮原板】唱段樣本的句幅進行對比，發現二者之間的區別，從而認識到梅派唱腔的創新性，了解到該流派唱腔經久不衰、廣受喜愛的原因，并由此引發對京劇音樂未來發展方向的深刻思考。

【關鍵詞】京劇" 梅派" 西皮原板" 唱腔句幅

中圖分類號：J805" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）20-0001-07

京劇唱腔有著鮮明的程式性特點，在板眼規律、轉板、起唱音、落音及句幅等方面都有著傳統的結構規律。其中，唱句的句幅雖有著一定的規定和限制，但在實際演唱中，它往往會受到唱腔風格、流派、情感等多方面因素的影響，從而在保持傳統結構的基礎上有所變化，形成多種變化形態。著名京劇藝術家梅蘭芳所開創的“梅派”，是京劇派別中最具代表性的。而【西皮原板】則常在其代表劇目中擔任或敘述或抒情的重要角色，成為不可或缺的唱段。西皮旋律風格活潑激昂，尤其適合表現激烈、不平靜等情緒。【西皮原板】不僅是其他派生板式的根源，而且其中庸的特點使其既可敘事又可抒情。因此，【西皮原板】適用場景較廣、運用次數較多，研究意義較大。文章通過統計學與京劇音樂形態學的結合，將唱腔句幅轉化為數字進行直觀對比，以期揭示京劇【西皮原板】唱腔句幅的傳統規律，并與梅派經典劇目【西皮原板】唱段在實際演唱時進行對比，從而探究兩者之間的差異，發現其中的創新之處。

筆者通過“中國知網”進行文獻檢索，發現戲曲音樂統計學研究類文獻數量較少，這表明從統計學視角對戲曲音樂進行研究的方法還未形成普遍性的研究體系。其中，涉及具體劇種的文章以1999年蔡際洲《京劇抒情性唱段句幅變化的統計學研究》一文為代表；除此之外，還有部分文章對音樂研究現狀進行了統計，如2014年海震《我們到底有多少“劇種”——對戲曲工具書中有關數據的分析》①以及2021年汪瑤、蔡際洲的《劉正維先生學術成果的文獻計量學分析》 ②兩篇文章。可見，早在1999年，蔡際洲就已從統計學視角對戲曲音樂進行了研究并取得了學術成果。然而，遺憾的是，這種研究方法并未得到廣泛的應用。盡管以統計學方法對戲曲音樂進行研究已有先例，但其目前的應用范圍只涉及京劇、昆曲兩大劇種，未來應探索這種研究方法適用于其他地方劇種的可能性。文章以蔡際洲《京劇抒情性唱段句幅變化的統計學研究》為理論依據，對京劇梅派經典劇目【西皮原板】唱段樣本的句幅進行定量研究。通過跨學科視角，采用統計學定量研究方法，將唱腔進行數據量化并進行對比，加以形態分析，以期直觀認識到京劇【西皮原板】唱腔的形態、結構和變化。

一、京劇【西皮原板】唱腔句幅的傳統規律

筆者參考張正治《京劇傳統戲皮黃唱腔結構分析》、莊永平與潘方圣《京劇唱腔音樂研究》、劉吉典《京劇音樂概論》③、楊予野《京劇唱腔研究》以及曹寶榮《京劇唱腔板式解讀》等，對【西皮原板】唱腔的程式性進行了分析與解讀，并在此基礎上進行了綜合探究。文章對傳統京劇【西皮原板】唱腔的句幅規律和結構特點總結如下：

【西皮原板】上下句基本結構相同，其唱腔為“對偶式”，即上下兩句的旋律基本相似；詞腔節奏與擺字位置皆相同，僅第三分句有一定程度的變化。因此，從基本結構規律來看，【西皮原板】的全段唱腔應全部由句幅等長、對稱對仗的唱句組成。通過對比可以發現，【西皮原板】在句幅上與該板式的節奏速度相統一，位于西皮唱腔各板式的中間位置，長度適中。參考圖1和圖2中【西皮原板】的板眼規律，可以發現，在四二拍記譜的句幅規律中，單句唱句的句幅占6小節（除去過門不算），其中第一分句占一拍半，第二分句占兩拍，第三分句占四拍；而在四四拍記譜的句幅規律中，則占12小節，其中第一分句占兩拍半，第二分句占兩拍，第三分句占四拍。

二、梅派研究樣本的確立

為了研究傳統京劇劇目中【西皮原板】唱段在實際演唱中的句幅與傳統規律的差異，筆者從《京劇知識詞典》中篩選出目前有譜例和音頻可考的梅蘭芳代表劇目，對《梅蘭芳唱腔全集》④《梅蘭芳唱片全集》以及現有文獻中記載的劇目唱段進行搜集與整理，確立了研究樣本。按照劇目首演時間的先后順序，筆者整理了梅派【西皮原板】劇目共計13部，唱段共計15段，詳見表1。

由表1可見，梅派的【西皮原板】在表現內容上，既有大段獨唱敘事抒情，也有在唱腔中穿插對白以推動劇情發展。從劇目角度來看，《穆桂英掛帥》和《玉堂春》這兩部劇目中的【西皮原板】使用最多。這兩部劇目的主角分別是巾幗將軍穆桂英與秦淮名妓蘇三，她們的形象皆非傳統意義上青衣表現的人物形象，表演時不必拘泥于青衣形象的端莊華貴，因此慢板類板式便有所減少，相對而言原板可以增多。同時，《穆桂英掛帥》作為“楊家將”劇目體系中的一出，與該體系內的其他劇目情節聯系緊密，因此有較多交代情節的唱段存在，使得原板使用次數增加。這出劇目雖為文戲，但為使劇目表演更加生動，增加了對戰場戰況的描述，這也是其原板使用次數較多的另一個原因。而《玉堂春》作為梅派一大經典劇目，其情節較為龐大復雜。為展現人物形象、刻畫市井風格，唱段中往往加入一些對白與對話以補充故事情節。中庸速度的原板則較為適宜運用于該場景。整體而言，【西皮原板】在梅派劇目中使用次數并不算頻繁。

三、研究樣本的句幅量化研究

為了以新的視角對研究樣本中的15段梅派【西皮原板】唱段進行客觀分析，文章借鑒統計學的研究方法對唱段進行量化研究。具體做法是，將各分句的句幅轉化為數字，并與傳統唱腔句幅規律進行對比，以得到梅派【西皮原板】唱段句幅在實際劇目演唱中的創新數據。

在對研究樣本句幅進行分析時，為了能夠更加直觀地觀察到【西皮原板】的句幅變化，筆者將音符的時值用數字表示，設定一個四分音符的時值為“1”，過門長度不計。由此可得：傳統句幅規律結構中【西皮原板】的第一分句句幅為5，第二分句句幅為4，第三分句句幅為10。接著，將研究樣本中各分句句幅與傳統句幅長度進行對比，計算出研究樣本各唱句的分句長度、總長度，以及它們與傳統句幅長度相比的句差。

根據表2，可以得到15段唱段樣本各分句的總平均數，第一分句總平均數為6.2，第二分句為4.249，第三分句為11.904，總句幅平均數為21.522（數據保留至小數點后三位），通過以上數據可以發現，每個分句句幅的平均數都大于傳統句幅數，說明在梅派【西皮原板】唱段的實際演唱中，并不是嚴格遵循傳統句幅唱腔格式的，而是有所創新和發展。其中，第二分句的總平均數與傳統句幅長度句差最小，第一分句次之，第三分句最大。但仔細觀察數據，由于《木蘭從軍》“思想起二爹娘好不心焦”中“替老親才把那家鄉撇掉”的前節單句數值過高，達到了17的句差，對數據影響過大；而除去這句之外，其他唱段第一分句幾乎沒有變化。因此，第一分句的創新性是最小的。這說明梅派【西皮原板】唱腔的第一分句往往符合傳統句幅規律，而唱腔的創新性則集中體現在各唱句的第三分句。

為了更精準地把握唱段樣本中句幅方面最具創新性的唱句，筆者重點關注了句差在±3以上的分句。按此條件篩選，共涉及17個分句，見表3。從這17句明顯的分句在唱句中出現的位置來看，出現在第一分句位置的分句僅有《木蘭從軍》“思想起二爹娘好不心焦”第三句中的“替老親”，句差達到17，其中僅“親”字便占了20；出現在第二分句位置的分句，僅有該唱段第一句中的“二爹娘”這一句，句差為4，大拖腔仍是落在“娘”這個字上；出現在第三分句的唱句則有15個分句，數量最多，創新性最大，這同樣說明第三分句往往是唱腔創新性表現最為集中的位置。

從在唱段中出現的位置來看，17個分句里有很大一部分出現在唱段的尾句，這可以起到延長句幅、緩慢收尾的作用。例如，《宇宙鋒》“老爹爹發恩德將本修上”最后一句中，“一本禍殃”作為收束句，其句差達到了8，使得這個僅有四句唱句、僅作為交代情節背景的短小唱段能夠平穩收束，并自然推進后續劇情。除此之外，延長句幅還可以作為【西皮原板】轉入其他板式的過渡。例如，《穆桂英掛帥》“見夫君氣宇軒昂軍前站定”中倒數第二句的“轅門進”，便延長了句幅，句差達到7，為該唱段最后一句轉入散板形成自然過渡。

這17個分句集中在《木蘭從軍》“思想起二爹娘好不心焦”、《玉堂春·起解》“十恨”和《玉堂春》“初見面紋銀三百兩”中，并非每個唱段都有句幅的顯著創新。這三個唱段皆敘述了較為復雜的事件，表達了多樣化的情感。從唱句表現功能來看，17個分句中大多數句幅變化顯著的唱句，多表達激動或憂慮的心情。例如，《鳳還巢》“本應當隨母親鎬京避難”中，單一個“難”字句幅便為5，占據了第三分句傳統句幅長度的一半；而《木蘭從軍》“思想起二爹娘好不心焦”這一唱段，表達了對家鄉和親人的思念。因此，在涉及“親”“娘”等象征家人的字眼作為分句尾字時，往往呈現為大拖腔，使該唱句句幅大幅度增加。這是由于該唱段為凸顯花木蘭女扮男裝的形象，在唱腔上采用了三眼板小生娃娃腔。由于花木蘭“巾幗英雄”的特定身份不能完全使用小生娃娃腔，因此，唱腔雖采用了【西皮原板】記譜，但在唱腔上卻具有生腔三眼板式婉轉曲折的特點，這一處理突出了花木蘭身份的矛盾性、內心的憂慮之情以及對親人的思念。綜上所述，句幅的創新性變化在唱腔發展中有著重要作用，它可以使唱段結構完整穩定、塑造人物形象、渲染情節氣氛，并深刻表達思想情感，同時滿足敘事與抒情的不同需求。

四、梅派經典劇目【西皮原板】唱段句幅創新性特征

通過對以上數據分析可以發現，在梅派【西皮原板】唱段中，句幅的大幅度變化往往由兩種情況引起，一是唱詞出現增字或減字情況，二是為突出劇中情感表達而進行大拖腔。對涉及該情況的唱段進行分析，可總結出梅派【西皮原板】唱腔的一些共同特征：

（一）善于處理不規則唱詞

在15段唱段樣本中，除了篇幅較小的四句唱段，其余篇幅稍大的唱段在唱詞上皆極富有變化性，自由度較高，常出現加字、少字、不規整不對仗的詞格以及七字句與十字句相互轉換等情況。如《玉堂春》中的“初見面紋銀三百兩”這一段，其每句唱詞都不符合傳統詞格形式，以此構建出豐富的敘事和抒情。

在譜例1中，以“初見面紋銀三百兩”一句為例，該句中第二分句和第三分句與傳統句幅長度完全一致。只有第一分句由于唱詞多加了一個字，形成323結構的八字句。為此，便將原本傳統格式中時值長為四拍的第二個字“見”，壓縮至一拍半，以便為多加的第三個字“面”留出行腔空間。

譜例2以“數九寒天將公子就趕出了院門”一句為例，該唱句的唱詞共有13字，形成445的詞格模式。該唱句第一分句的“數九”和第二分句的“寒天”都符合傳統句幅規律，但第三分句起唱處卻提前至第二分句和第三分句之間的過門處，原本傳統結構的過門得以省略，第三分句也因此可以演唱完“將公子就趕出了院門”九個字。雖然該唱句填字較多，但整體句幅卻并沒有大幅度變化，僅比傳統句幅結構多出一小節，說明梅派【西皮原板】擅長將長句、不規整句融入唱腔行腔中，從而形成婉轉流暢的特點。

（二）善于加襯字

梅蘭芳喜歡在唱詞中加襯字，使唱腔在聽覺上獲得極大豐富。在15段唱段樣本中，襯字的使用格外頻繁，其中有些僅作為口語化的襯字，聽上去更加平易近人，同時也增強了情感的表達。以《女起解》“十恨”中的“大不該將親女圖財賣入娼門哪”一句為例，該唱句便以句尾加襯字的方式表達了蘇三內心的悲痛之情，同時凸顯了蘇三處于社會底層的人物身份。

譜例3為【西皮原板】的下句，落音應落在1上，“哪”字雖然為襯字，但卻屬于唱句行腔的一部分。同時，起穩定調式作用的落音1也落在了“哪”字上，說明該字在實際唱腔演唱上承擔著相當重要的功能，具有相當重要的作用。除此之外，僅“哪”一個字便在時值上占據了三拍，這相當于給該唱句增加了一個小拖腔，在“十恨”這樣一出抒情力極強、情感極其豐富的唱段中更能夠充分地表達出悲痛的情感。

（三）善于使用附加腔節

唱段樣本當中有多段使用了附加腔節的形式，即將唱句的第一分句進行重復，且重復的附加腔節與第一分句之間往往有一個過門，從而構成龐大而婉轉的腔句。再加以配合演員身段調度，使梅派京劇在聽覺和視覺上形成高度契合，同時打破原有的固定詞格模式，使唱詞結構有所創新。例如，《嫦娥奔月》“卷長袖把花鐮輕輕舉起”和《紅線盜盒》“譙樓上打三更月明風清”這兩個唱段，皆有唱句采用此形式的附加腔節。

譜例4以《嫦娥奔月》中的“這一枝，這一枝花盈盈將將委地”一句為例，將重復的附加腔節和第一唱句進行縱向對比后，可以發現二者在句幅長度上相似，且旋律的基本走向和骨干音也沒有發生變化。附加腔節以三拍的拖腔收束，第一分句只在附加腔節唱腔旋律的基礎上進行了一定程度的加花，使節奏型略變得緊密，令其出現時在聽覺上能夠相較于附加腔節而言更加豐富，同時能夠強調該唱句的旋律，令人印象深刻。

譜例5以《紅線盜盒》中“想當日，想當日天曹中焚香擊磬”一句為例，同樣將附加腔節與第一分句進行縱向對比，發現前者在句幅上要比后者多一個小節，原因在于附加腔節的“日”字拖腔達到了六拍時值。除此之外，兩者的旋律基本走向和骨干音也基本相同，只是在一定程度上對旋律進行了加花和緊縮，使其能夠更好地銜接第二分句。

五、結語

綜上所述，附加腔節的旋律基本來自第一分句，且由于其不屬于傳統詞格結構中的一部分，不受句幅和擺字的限制，因此它的最后一個字往往會在落音上有一個較長的拖腔；而第一分句則會在傳統結構限制的前提下對附加腔節旋律進行加花，以實現旋律的豐富和深入。

通過對以上數據的共性特點進行總結和量化分析，可以發現，梅派【西皮原板】句幅在實際演唱中存在較多創新性特征，存在大量不符合傳統結構形式的情況，且這些變化呈現出一致性和規律性，它們體現著梅派【西皮原板】唱腔在聽覺審美上的趨向性和共同選擇；句幅的長短往往與唱詞密切相關。可以說，唱詞直接影響著唱腔的旋律走向以及拖腔的運用和長短。唱腔及拖腔會根據唱詞的詞格、情感而改變傳統結構形式，通過不常規的大拖腔來實現創新性變化。除此之外，唱段的表現功能會影響唱腔句幅的擴大：情感表達越豐富、敘事說明越復雜，句幅往往就越長，唱腔的創新性發展也就越顯著。而根據上文所作大量縱向對比可得到結論：第三分句是唱腔創新性的核心體現，其句幅頻繁發生變化，其中前節的自由度和靈活性最高。這一特性使得唱腔聽覺豐富并發生變化，從而區別于傳統結構形式而形成一段有所發展的新唱腔。這些特征在至今仍活躍于舞臺的唱段樣本中廣泛存在，可以認為，這正是梅派唱腔久興不衰、廣為流傳的原因之一。

參考文獻：

[1]楊予野.京劇唱腔研究[M].沈陽：遼寧教育出版社，1990.

[2]張正治.京劇傳統戲皮黃唱腔結構分析[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[3]莊永平，潘方圣.京劇唱腔音樂研究[M].北京：中國戲劇出版社，1994.

[4]武俊達.京劇唱腔研究[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[5]蔡際洲.京劇抒情性唱段句幅變化的統計學研究[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），1999（03）：28-35.

[6]劉正維.20世紀戲曲音樂發展的多視角研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[7]曹寶榮.京劇唱腔版式解讀[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[8]張志仁.梅蘭芳唱腔全集：第1卷[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021.

基金項目：本文為京劇梅派經典劇目【西皮原板】唱段句幅量化研究，項目名稱：2023年“杰出學子提升計劃”。

①海震：《我們到底有多少“劇種”——對戲曲工具書中有關數據的分析》，《戲曲藝術》，2014年，第2期，第13頁。

②汪瑤、蔡際洲：《劉正維先生學術成果的文獻計量學分析》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，2021年，第2期，第4頁。