羅密歐·卡斯特魯奇的符號特征對中國先鋒戲劇人物造型的啟示

【摘 要】中國先鋒戲劇與羅密歐·卡斯特魯奇的戲劇作品都共同體現了當代戲劇中一種“去文本化”的潮流。卡斯特魯奇傾向創作以視覺為載體的戲劇，將戲劇中的視覺內容進行符號化處理成為他“表意”的一種手段。他的人物造型設計作為整體藝術的一部分，與其他舞臺元素一樣，承載了戲劇文學表意的功能。本文試圖探究中國先鋒戲劇人物造型符號化處理的土壤，試圖將卡斯特魯奇人物造型的符號特征，轉化為對中國先鋒戲劇人物造型創作具有可行性的方法論啟示。

【關鍵詞】羅密歐·卡斯特魯奇" 中國先鋒戲劇" 戲劇人物造型設計" 符號學

中圖分類號：J805" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）20-0153-06

“先鋒戲劇”并不是一個清晰明確的概念，它在不同的語境中擁有不同的內涵。中國與西方對于戲劇“先鋒性”的界定由于文化背景、社會體制、歷史進程等因素而有所差別。“先鋒派”一詞源于軍事術語，在西方語境中，它和“革命”緊緊聯系在一起，西方先鋒藝術家們“試圖發現或創造危機中的新形式、新面貌或新的可能性”，因此，西方戲劇的“先鋒性”強調對現存機制的反叛。而在中國先鋒戲劇數十年的發展歷史中，對“先鋒性”的追求則在于不斷強調藝術表達和創作個性的自由。雖然中外先鋒戲劇在核心的“先鋒性”概念上有所不同，但中國先鋒派戲劇初期的作品，如《我為什么死了》《絕對信號》，確實受到了西方小劇場戲劇的影響。此后，中國先鋒戲劇在外在表現形式和視覺內容上都與西方當下具有“先鋒性”的戲劇演出有所相似。

自“符號學”作為一門學科被確立并被運用于研究具體領域以來，它就成為研究戲劇演出，特別是西方后現代戲劇的一個重要視角。在當下以視覺為載體的戲劇潮流中，探究舞臺視覺的“能指”、挖掘其“所指”，成為解釋看似“抽象”的戲劇演出的一種方式。有一部分導演也樂于在舞臺上創造意指豐富的視覺符號以達到創作目的，羅密歐·卡斯特魯奇就是其中最具有代表性的人物之一。對戲劇演出的視覺內容進行符號化處理成為卡斯特魯奇“表意”①的一種手段，其人物造型設計作為整體藝術的一部分，和其他舞臺元素一樣承載了戲劇的文學表意功能。中國先鋒戲劇在表現形式上與西方具有先鋒性的戲劇演出的關聯性，使分析卡斯特魯奇戲劇中人物造型設計的符號化處理，以啟發中國先鋒戲劇的人物造型設計具有可行性。

一、中國先鋒戲劇人物造型符號化處理的土壤

無論是受西方戲劇潮流的影響，還是對自由藝術表達的追求，中國先鋒戲劇都在試圖遠離“以戲劇文學為核心的‘易卜生-斯坦尼斯拉夫斯基’模式”。這使得中國先鋒戲劇在表達方式上的諸多嘗試和對視覺形式的探索，為人物造型符號化處理提供了土壤。戲劇人物造型的符號表達，也將會為這些嘗試和探索反哺養分。

（一）“去文本化”的立場

“去文本化”的戲劇在全球形成潮流，在歐美國家的文化語境中，先鋒創作者們以此來反抗長久以來劇本占統治地位的戲劇傳統，并且渴求以此為基本立場來探尋戲劇更多的可能性。中國實際上并沒有像歐洲那樣“盤踞”已久的戲劇傳統，中國的“話劇”自誕生以來也不過百余年，但是由于“易卜生-斯坦尼斯拉夫斯基模式”近乎絕對的統治地位，中國先鋒戲劇“去文本化”的立場同樣一致且堅定，表現出對劇本主導地位的顛覆。中國先鋒戲劇試圖探索獨立于文學語言以外的“語言系統”，其中不可避免地涉及符號這一“攜帶意義的感知”。中國先鋒戲劇的視覺內容幾乎都力求強烈的情緒傳達和象征性的意義表達，與演員關系最為緊密的人物造型設計，不僅在自身的造型、色彩上需要參與到戲劇“語言”的表意中，同時要與象征性的臺詞和肢體動作形成互文，以完成“去文本化”劇場的文學表意。中國先鋒戲劇涌現出一大批對戲劇文本解構甚至是沒有劇本的演出。如林兆華的《三姐妹·等待戈多》讓三姐妹和兩個流浪漢在北京相遇；孟京輝的《我愛XXX》是由一連串由“我愛……”開頭的句子組成；等等。

（二）戲曲程式的影響

戲曲藝術在中國先鋒戲劇發展過程中起到了重要的參照作用，這既是中國的先鋒創作者們在尋找突破易卜生-斯坦尼體系而向中國傳統文化取經的結果，又離不開部分西方現代戲劇家對東方藝術的推崇。其中，最具代表性的就是布萊希特，中國先鋒戲劇將對布萊希特的學習模仿作為擺脫過度單一性的一種“策略”。同樣，被作為參照的戲曲藝術，尤其是最具代表性的戲曲程式也具有這種“策略”性質。先鋒戲劇對戲曲程式的應用滲透到了戲劇演出的各個創作部門。雖然戲曲程式在誕生時并不受符號學理論的影響，但是戲曲的程式表達實際是戲劇領域內符號化表意的典型例子，“一個戲曲人物造型就是一個信息量很大的符號聯合體”。戲曲的“衣箱制”“契合了潛在于人類思維深處共同的結構，遵循了符號工程的基本規律”。所以，受到戲曲程式影響的中國先鋒戲劇人物造型設計，也可以是“代表其他東西的東西”②。林兆華曾表示，希望創造一種東方的現代戲劇，這種戲劇要以傳統戲曲美學為主導。他認為中國戲曲是他設想中“全能戲劇”的代表，他尤其推崇戲曲的表演藝術。他在《狗兒爺涅槃》中融入了評彈說唱的表演手段，在《野人》的開場也出現了類似戲曲的說明性自白。而將戲曲程式廣泛地運用到創作中的是青年導演丁一滕，他將自己的創作叫作“新程式”，將戲曲中標志性的肢體動作和服飾化妝都進行了挪用。例如，《竇娥》中角色的面部化妝吸取了戲曲臉譜的形式，竇天章頭戴改良版的烏紗帽，張驢兒的父親面戴髯口、腳穿皂靴，這些在戲曲表演中沉淀了上百年的符號成為觀眾理解角色的又一扇窗口。而將戲曲中的人物造型程式符號與現代服裝元素相結合，就讓單一語義的符號擁有了新的、更復雜的表意。

（三）“留有余地”的后現代

曾艷兵曾在《西方后現代主義文學研究》中寫道：“后現代主義消解深度，但中國人關于家的觀念、國家的觀念、落葉歸根的觀念根深蒂固，所以中國的后現代在消解深度時總是留有余地，或者說充滿了焦慮。”中國人對“根”的追求成為一種集體無意識，這讓中國藝術家在創作時無法做到“無意義”，而是積極地在表層的形式下挖掘內涵，并且這種內涵通常更多是理性的而非情感的。這樣“留有余地”的后現代同樣表現在中國先鋒戲劇中，中國先鋒戲劇的很多作品，雖然試圖通過解構情節等方式消解邏輯細節中所蘊藏的深度含義，但是總是擁有整體上的象征性思想內涵，比如《戀愛的犀牛》象征執著的精神、《三姐妹·等待戈多》象征等待是人生永恒的主題等。無法被中國先鋒戲劇家們消解的“深度”需要通過非情節文本的方式表現給觀眾，視覺符號就成為完成這一表意過程的強有力手段，其中人物造型同樣承擔了符號表達的重任。如在孟京輝排演的《四川好人》中，三個神仙穿著婚紗提著大包小包的購物袋，這樣擁有特征鮮明的形象提供了解讀神仙象征性內涵的方向，讓神仙和陷入消費主義的白人女性形成聯系。而牟森的《屋里的貓頭鷹》通過人物造型來表現象征性內涵不只存在于舞臺上，每個觀眾都被要求戴上涂有熒光劑的貓頭鷹面具，披上黑色的斗篷，觀眾置身劇場時就置身于由自己參與構成的“貓頭鷹叢林”。人物造型作為符號系統的組成部分，為作品的理性意蘊提供視覺上的支持，將中國先鋒戲劇所保留的“余地”傳達給觀眾。

二、卡斯特魯奇戲劇人物造型的符號化處理特征

羅密歐·卡斯特魯奇是意大利著名戲劇藝術家，自20世紀末起就是歐洲最具先鋒特征的導演之一。他在創作中通常身兼數職，許多作品的人物造型設計都由他本人完成。他將對戲劇作品的視覺內容進行符號化處理作為表達的一種手段，這些符號與他的生活經歷、哲學背景等息息相關。其作品擁有一套語義豐富且富有深意的符號系統，這個符號系統由典型化的視覺元素構成，同時通過引用“他物”形成互文。

（一）典型化視覺元素構成明確的“能指”

現代語言學之父索緒爾在其著作《普通語言學教程》中提到，語言的要素是符號，符號又是由“能指”和“所指”構成。“能指”被索緒爾認為代指“音響形象”，現在被引申為任何足以用來溝通的形象，是符號的“物質層”。被用作戲劇符號的各種視覺形象、聽覺內容都可以當作“能指”來看待。卡斯特魯奇戲劇符號中的“能指”的一大特點即為視覺元素的典型化，其視覺元素往往與觀眾的視覺經驗有強烈的聯結，能使“能指”具有明確性。

在卡斯特魯奇的歌劇作品《唐豪瑟》的第一幕中，身處舞臺正中平臺上的演員們身穿硅膠仿制的人皮外套，造成夸張的、油膩的、肥肉堆疊的效果。扮演唐豪瑟的演員身穿黑色套裝，同樣披掛著一張硅膠人皮。這些“油膩的脂肪”構成了這幕畫面明確的能指。這樣典型化的、與觀眾視覺經驗聯結的視覺元素，更加能夠起到用于溝通的橋梁作用。卡斯特魯奇利用這種明確的能指，巧妙地將觀眾引入對“肉欲橫飛”新奇卻又直觀的理解中，將維納斯領域中“肉欲的噩夢般的過度殺傷力”這樣的表意傳遞給觀眾。

（二）引用“他物”形成互文性的“意指”

與“能指”共同構成符號的“意指”又譯為“所指”，被索緒爾認為是符號的“概念”，具有抽象特質，屬符號的“定義層”。具象的戲劇符號所表達的深層含義可以看作“意指”。卡斯特魯奇通過視覺元素所表達的意指，在很多時候通過引用與表意“相去甚遠”的“他物”來形成互文，讓具象的象征物和抽象的表意內容因為兩者本身的“無關性”而形成內涵更加豐富的“相關性”含義。

《俄狄浦斯》的演出就因引用“他物”達成了具有互文性的巧妙表意。該劇根據荷爾德林翻譯的古希臘悲劇改編，故事發生的地點設置在女子修道院中。基督教的符號充滿了舞臺，白色的舞臺環境與人物造型強調著基督教式的節制與冷漠。劇中，人物穿著全白的修女服裝，伊俄卡斯忒穿著淺藍色的長袍，頭戴白色的頭巾，手捧一束白百合，讓人聯想到圣母瑪利亞。舞臺的視覺形象和“古典希臘”缺少應有的聯系，反而表現出強烈的現代特征并充斥著基督教相關的符號。但這正是卡斯特魯奇有意為之，卡斯特魯奇將荷爾德林描述的古典希臘自然用另一個完全不同的宗教——基督教表現。他將基督教中的神像作為一種“他物”引用到古典希臘文本中，以形成一種現代西方與古典希臘的對立。荷爾德林的雙重對立充斥著觀眾的感官，從而能夠通過清晰和節制來表現“希臘思想中最野蠻的、在神話中生根的部分，前語言的、女性的部分”③。

他的另一部作品《圣女貞德在火刑柱上》，則通過對“他物”的引用形成了引人深思的跨時空交流。該劇的第一幕表現了20世紀50年代的一間女校的教室，而貞德被塑造成了該女校中一名男人打扮的女人，她穿著襯衫、羊毛馬甲和西裝褲，短頭發，臉上粘著胡子。這樣的打扮為她招來指控。面對想要破門而入的教職人員，她將自己獨自一人關在了教室里。六百多年前，短發男裝的貞德被當作異端，“獨自一人”④被綁在火刑架上；如今，她則“獨自一人”被困在教室里。卡斯特魯奇通過引用一個和貞德故事中幾乎毫不相關的視覺形象符號，將經典角色置于另一個“外衣”之中，剝奪了她所有壓倒性的象征意義。在跨越時空的語境下，他無情地強調貞德面對人類、面對上帝，以及最終面對死亡時所承受的可怕孤獨。

（三）同一符號的多樣應用以形成獨特的戲劇符號系統

縱觀卡斯特魯奇眾多戲劇作品中的視覺符號，相類似或同樣的符號在不同作品中反復出現，使得觀眾在解讀其作品時自覺或不自覺地將多部作品聯系起來。龐雜的符號由于這種相互關聯而建立起系統性結構，從而使卡斯特魯奇的戲劇作品擁有了一套獨特的戲劇符號系統。

動物是卡斯特魯奇戲劇符號系統中重要的一環，卡斯特魯奇舞臺上的動物與他所追求的緘默的悲劇美學聯系在一起。他認為，無法說話的動物沉默地承受痛苦正是古希臘悲劇英雄所處的狀態。在他的舞臺上，經常出現動物標本或讓活的動物來參與表演。他同樣也會通過人物造型因素使角色與其常用的動物符號聯系起來。

三、對中國先鋒戲劇人物造型設計的啟示

由于中國先鋒戲劇具備人物造型符號化處理的土壤，卡斯特魯奇作品獨特的人物造型符號化處理特征可以為中國先鋒戲劇提供形式上的參考。符號學是關于表意的學科，卡斯特魯奇在進行符號處理時獨特的戲劇表意內容和美學追求可以進一步地啟發中國先鋒戲劇的人物造型設計。

（一）發展“圖像的觀眾”

在羅密歐·卡斯特魯奇的眾多頭銜中，“視覺藝術家”尤其引人注目，“視覺”也是探究其藝術創作方法和美學追求的重要切入點之一。卡斯特魯奇的戲劇是一種視覺主導的、復雜的藝術，以其極具沖擊力的視覺力量吸引著觀眾。在他的戲劇演出中，充斥著具有挑戰性的圖像，試圖沖擊觀眾視覺神經的最深處，讓他們思考“觀看”的可能性。在他的戲劇中，“視覺數據決定了感知的序列”。卡斯特魯奇尤其看重觀眾在一場戲劇演出中所扮演的角色，他認為“戲劇是觀眾的頓悟”。在大幕拉開后，藝術家的職責已結束，觀眾是新的負責人。他相信，在劇院中，“兩個并列的物體產生了第三個不在場的東西——它擁有觀眾的幻想。”卡斯特魯奇戲劇中所展現的對人類苦難的同情，是一種集體情感和記憶。它將歸屬于每一個觀劇的人，由他們來對藝術家的作品進行翻譯。他通過展現、拼貼各種各樣的圖像形成視覺符號來構建與觀眾的橋梁，從而發展“圖像的觀眾”。

卡斯特魯奇通過明確的能指和多義的意指所構建的戲劇符號系統，在潛移默化地影響著觀眾的觀劇習慣，激發觀眾的想象，使觀眾在不知不覺中開始用心去感受中國先鋒戲劇。這種戲劇以顛覆大眾審美的姿態出現，與觀眾的關系同樣緊密。先鋒戲劇的導演們探索著建立自己的劇場美學，而卡斯特魯奇發展“圖像的觀眾”的美學追求具有參考性。然而，中國是一片獨特的文化土壤，中國觀眾對戲劇的認知及日常審美經驗與歐洲觀眾有很大的不同。卡斯特魯奇在戲劇中常用的圖像，因與西方文化有極強的相關性而不能快速、直接地被中國觀眾轉譯，卻能直接觸動歐洲觀眾的思想與情感。因此，中國先鋒戲劇的導演與人物造型設計師應挖掘特有的圖像內容以誘發中國文化特有的“觀眾的幻想”，從而發展“圖像的觀眾”。

（二）提供多義的謎題

卡斯特魯奇的符號表達并不是單線程的，而是由一個具體的物象引向一片寬廣的意義之林。他將現實中無法明說的體驗放在一個宏大卻模糊的敘事中，以求給出開放性的解讀空間，追求意義的非絕對性。他的非文本戲劇實踐支撐了這一追求，他用以表達意義的圖像、聲音等都不具備具體的、絕對的含義，觀眾只能根據已有的審美經驗和當下的感官體驗來獲得對戲劇的抽象印象。

觀眾需要通過進一步的思辨才能得到屬于自己的謎底，這導致不同的觀眾會得出不同的最終解讀，甚至有部分觀眾無法做出具體的解讀，而僅停留在抽象印象階段。在他的創作中，神話成為一個重要的主題，這也反映了他對意義非絕對性的追求。因為神話是口述傳承的，不同于書寫的歷史，它不具有明確的時間性也無從考據其“原文”“它說明現在和過去，也說明未來。”因此，對神話文本的創作和解讀就不具備唯一性。卡斯特魯奇并不追求神話的唯一正確含義，而是注重構建更開放、更接近本質的解讀空間。

卡斯特魯奇的作品通過編織不同舞臺元素的意指，來構建戲劇整體被觀看的方式。他更加注重觀眾觀看的過程而非觀看后得出的明確結果。他通過劇場符號的運用，改變了戲劇與觀眾的溝通方式，在作品中為觀眾提供了一個又一個多義的謎題，等待觀眾破解出不同的答案。雖然中國先鋒戲劇的后現代表現出“留有余地”的特征，但這并不意味著給觀眾留出一條通往最終意義的唯一通道。相反，先鋒戲劇的創作者基于共有的抽象體驗，通過人物造型的符號化處理以及其他形式，來構建豐富的視覺符號內容，從而建立一個能讓文本擁有多層語義解讀的框架，為觀眾提供更加開放的觀劇體驗。

（三）創造整體感知的戲劇

EFFE終身成就獎頒獎詞這樣介紹卡斯特魯奇：“羅密歐·卡斯特魯奇因創建以藝術整體為基礎、旨在實現整體感知的戲劇而聞名于世。”⑤在卡斯特魯奇的戲劇中，任何視覺符號都不是單一的，需要結合旋律、聲音甚至氣味來共同感知。戲劇成為一種感官布局，需要調動視覺、聽覺、觸覺、嗅覺來綜合感受。觀眾無法忽視那些發生的諸多現象之間的關聯性，即使這些現象表面看起來毫不相關。然而，對于觀眾的感官來說，這種表面上的無關聯反而使感官變得更加主動，促使它們在這種“無關”中找到“相關”。即便這種“相關”看似“牽強”，但實際上它成功實現了導演創造整體感知的目的。

卡斯特魯奇對于這種“整體藝術”的追求使他辯證地看待每一個舞臺元素。舞臺上的每一種元素都可能成為表達戲劇思想內容的存在，在他的戲劇符號系統里，符號化的人物造型與其他符號平等地、相互配合地表達含義，從而達到整體感知的戲劇追求。為了更好地實現其對于“整體感知的戲劇”追求，卡斯特魯奇在戲劇創作中擔任多重職責——導演、舞臺設計師、燈光設計師、服裝設計師、錄音師、舞蹈指導等。中國先鋒戲劇“去文本化”的立場，使得創作者們不斷探索一種新的戲劇表達方式。在反傳統精神的引領下，這種探索同樣旨在創造整體感知的戲劇。先鋒戲劇創作的主導者應懷抱著對舞臺元素的辯證思維，勇于反抗文字的僵化，巧妙運用豐富的符號化內容，以不同的感官體驗綜合刺激觀眾的感知，促使其獲得對戲劇演出的整體印象，而非局限于某一單調的、具體的思維結果。這無疑要求創作者擁有更加宏大的創作視野和更加廣博的知識積累，使得舞臺上復雜的元素得以相輔相成，最終構成“整體”藝術。

四、結語

羅密歐·卡斯特魯奇曾說：“我相信符號學是一位嚴厲的母親，她教會了我戲劇藝術。”他充分發展符號化戲劇場面，創造了一個又一個戲劇奇觀，為中國先鋒戲劇提供了人物造型符號化處理的重要參考。“先鋒”作為一種創作坐標，它要求創作者永遠擁有反抗精神并擁抱新事物。因此，中國先鋒戲劇需一直以一個開放包容的姿態前進；而卡斯特魯奇的戲劇人物造型符號特征與其蘊含的戲劇美學追求理念，可以成為先鋒戲劇在人物造型設計領域不斷前進的推動力。

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基金項目：本文為2024年度中央戲劇學院基本科研業務費研究課題，項目名稱：卡斯特魯奇的符號特征——對中國先鋒戲劇人物造型的啟示，項目編號：YNXS2401。

①趙毅衡曾給出符號的定義：“符號是被認為攜帶意義的感知。”