梅西安《前奏曲》的音高組織技法研究

【摘 要】奧利弗·梅西安的創(chuàng)作體裁豐富，涵蓋鋼琴套曲、交響曲、前奏曲、練習(xí)曲等。他的《前奏曲》系列短小精悍，初步展現(xiàn)了他對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的獨(dú)特運(yùn)用。他在《前奏曲》中融入了多樣化的音響材料來(lái)豐富音響空間，并拓寬了音響材料的組合方式。通過(guò)不同的組合方式，他描繪了特定的情境。如在《前奏曲》第五首《不可觸及的夢(mèng)之聲》中，他運(yùn)用較為縝密的音高組織技法，編織成一幅栩栩如生的音響畫(huà)卷。因此，以第五首為例，從和弦材料、和聲進(jìn)行及調(diào)式、調(diào)性這幾個(gè)方面進(jìn)行分析，歸納出作品的音高組織特征，并探索音高組織對(duì)于整體音響效果的影響。

【關(guān)鍵詞】梅西安" 《前奏曲》" 《不可觸及的夢(mèng)之聲》" 音高組織技法

中圖分類(lèi)號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）20-0032-06

奧利弗·梅西安是法國(guó)的作曲家和理論家，他的創(chuàng)作不屬于現(xiàn)代音樂(lè)中的任何一派。他音樂(lè)語(yǔ)言的獨(dú)特之處主要體現(xiàn)在音高與節(jié)奏這兩個(gè)方面。就調(diào)性與和聲方面而言，其有兩個(gè)特點(diǎn)：一是融入有限移位調(diào)式，該調(diào)式的中心較為模糊，不具備傾向性；二是通過(guò)不同調(diào)式的疊置，形成了色彩豐富的和弦，以此創(chuàng)造緊張度的變化，展現(xiàn)出更為復(fù)雜多變的音響效果。

梅西安的創(chuàng)作分為四個(gè)階段，第一個(gè)階段是1948年前，這一階段他的創(chuàng)作風(fēng)格逐步開(kāi)始成熟；第二個(gè)階段是1948年至1853年，這一階段他多將序列技術(shù)運(yùn)用于自身的創(chuàng)作中；第三個(gè)階段是1953年至1962年，這一階段他試圖將大自然的聲音融入創(chuàng)作中，常將鳥(niǎo)聲作為主要的音響材料；第四個(gè)階段是1962年后，此階段他在創(chuàng)作中將宗教內(nèi)容與大自然感受相結(jié)合。梅西安的8首《前奏曲》創(chuàng)作于1929年，是他創(chuàng)作生涯第一階段的代表作之一，同時(shí)也是他第一部公開(kāi)出版的作品。這套作品包含8首獨(dú)立的曲目，每首曲目都附有一個(gè)小標(biāo)題，旨在描繪特定的情境或意象。

梅西安的第五首前奏曲《不可觸及的夢(mèng)之聲》是一部帶有尾聲的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)作品：首部運(yùn)用帶再現(xiàn)的單三部曲式，包含A、B、A’三個(gè)樂(lè)段，均為雙樂(lè)句樂(lè)段；中部為不帶再現(xiàn)的單二部曲式；而再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)基本同首部。

一、和弦材料

（一）和弦構(gòu)成

1.大小調(diào)功能體系內(nèi)的和弦

大小調(diào)功能體系的和弦在縱向上常以三度結(jié)構(gòu)的和弦為基礎(chǔ)，并且以大小三和弦作為中心和弦。而在20世紀(jì)的音樂(lè)作品中，伴隨功能體系的瓦解，作曲家使用大小調(diào)功能體系內(nèi)和弦的頻率也逐漸降低。梅西安作為20世紀(jì)兼具創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的作曲家之一，將功能體系和弦作為非核心材料，運(yùn)用該類(lèi)和弦來(lái)豐富和聲語(yǔ)匯，抑或作為經(jīng)過(guò)性和弦出現(xiàn)。

（1）三和弦

如譜例1所示，該節(jié)第一個(gè)和弦為A大四六和弦，該和弦是由九聲增調(diào)式所控制的平行進(jìn)行所派生的。通過(guò)運(yùn)用A大三和弦的第二轉(zhuǎn)位和弦形式，使得A九聲增調(diào)式的調(diào)性得以確立。該和弦的運(yùn)用為音響這塊畫(huà)布平添了一抹明亮的色彩，勾勒出夢(mèng)境的美好。

（2）高疊和弦

在古典時(shí)期的作品中，高疊和弦多用于終止位置，在其前后通常會(huì)接屬三和弦或?qū)倨吆拖?；而浪漫主義時(shí)期的作曲家在高疊和弦的運(yùn)用上則更為頻繁自由，多將高疊和弦獨(dú)立出來(lái)；而到了20世紀(jì)，作曲家追求色彩化的音響效果，減少運(yùn)用高疊和弦的頻率。梅西安在該作品中僅在少數(shù)位置運(yùn)用屬九和弦。

作品第11節(jié)運(yùn)用A和聲大調(diào)的屬九和弦。此處位于呈示部對(duì)比樂(lè)段的中后處。該位置的屬九和弦與三度音程平行進(jìn)行、音簇相結(jié)合，構(gòu)成不同和弦材料的交替，音響色彩也在交替過(guò)程中不斷轉(zhuǎn)換。將其放置于整體結(jié)構(gòu)中可以發(fā)現(xiàn)，屬九和弦的運(yùn)用使得A和聲大調(diào)在該樂(lè)段不斷蔓延，賦予和聲大調(diào)更多維化的表達(dá)方式。

2.附加音和弦

18世紀(jì)的作曲家強(qiáng)調(diào)主屬關(guān)系所構(gòu)成的正格進(jìn)行和聲序進(jìn)。然而，19世紀(jì)以來(lái)的作曲家卻不再?gòu)?qiáng)調(diào)主屬關(guān)系，而是向著高度半音化趨勢(shì)轉(zhuǎn)變。附加音和弦通常是在某個(gè)三度疊置和弦基礎(chǔ)上加入與和弦音構(gòu)成二度音程關(guān)系的音，該類(lèi)和弦的運(yùn)用會(huì)構(gòu)成聲部線性運(yùn)動(dòng)，使得和弦結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜化，甚至逐漸呈現(xiàn)出調(diào)性模糊化的趨勢(shì)。該類(lèi)和弦也是梅西安作品中較為常用的和弦之一。梅西安的附加音和弦結(jié)構(gòu)受印象派和聲語(yǔ)言影響，通常在三和弦、屬七和弦以及屬九和弦上疊加大六度或增四度音。

如譜例2所示，圖中第二節(jié)左手聲部運(yùn)用附加音和弦，該和弦在A大三和弦的第二轉(zhuǎn)位基礎(chǔ)上附加A調(diào)六級(jí)音，附加音與和弦低音構(gòu)成大二度關(guān)系。此處的A大三和弦的第二轉(zhuǎn)位起到確立調(diào)性作用，附加音的加入使得在聽(tīng)感上調(diào)性變得模糊。該和弦第一次出現(xiàn)在全曲開(kāi)頭位置，同時(shí)該結(jié)構(gòu)的和弦也在全曲多次被使用，奠定了全曲夢(mèng)幻的基調(diào)。

作品第66節(jié)運(yùn)用了附加音和弦，該和弦在A大調(diào)屬九和弦基礎(chǔ)上附加與根音構(gòu)成增四度和大六度關(guān)系的音，這是梅西安較為常用的附加音和弦。此處的附加音和弦位于尾聲位置，A大調(diào)的屬九和弦展現(xiàn)了對(duì)全曲主要調(diào)性的鞏固和總結(jié)。

作品第42節(jié)的左手聲部運(yùn)用兩種附加音和弦，第一個(gè)和弦在b小三和弦第二轉(zhuǎn)位的基礎(chǔ)上附加與低音構(gòu)成小二度關(guān)系的音；第二個(gè)和弦則是在四度疊置和弦的基礎(chǔ)上加入小二度音，其外聲部類(lèi)似于巴托克和弦，運(yùn)用減八度音程，形成較為尖銳的音響效果。兩種和弦在該節(jié)內(nèi)不斷交替使用。此處位于D樂(lè)段最后一節(jié)，左手聲部的附加音和弦中包含二度音，是對(duì)于B樂(lè)部音簇音型的總結(jié)與回顧；右手的平行和弦進(jìn)行則是再現(xiàn)部平行進(jìn)行的先現(xiàn)。平行進(jìn)行較為純凈的音響，與附加音和弦較為渾濁的音響，構(gòu)成不同音區(qū)上不同音響效果的對(duì)比和并置。

3.其他和弦

梅西安在該作品中除了運(yùn)用上述和弦外，還用到其他和弦。這些和弦多受到其調(diào)性和音列的影響而產(chǎn)生，其中頗具特色的便是附加共鳴和弦。該和弦的結(jié)構(gòu)較為特殊，它通過(guò)截取諧音列中的奇數(shù)諧音構(gòu)建成諧音和弦，從而形成較為獨(dú)特的和聲色彩與音響效果。

譜例3所示的第一節(jié)最后一拍的和弦為附加共鳴和弦，由九聲增調(diào)式音縱向疊置而構(gòu)成，體現(xiàn)出對(duì)于呈示部調(diào)式的總結(jié)。該和弦位于全曲最后兩個(gè)小節(jié)，與下方a小調(diào)主持續(xù)音并置，使上方聲部層八度音程所構(gòu)成的純凈效果與下方聲部層調(diào)式音疊置和弦所構(gòu)成的混合效果形成對(duì)比，這種運(yùn)用使得兩個(gè)聲部層構(gòu)成音區(qū)上的分離。值得一提的是，上方調(diào)式疊置和弦采用強(qiáng)力度，而下方八度音程則采用弱力度，這種高頻部分用強(qiáng)力度、低頻部分用弱力度的布局方式避免了厚重感，呈現(xiàn)出一種更加空靈的音響效果，使得此處帶有終止感，從而賦予聽(tīng)眾更多的想象空間。

綜上所述，梅西安在該作品的和弦材料運(yùn)用上多運(yùn)用附加音和弦，同時(shí)還用到少量三度結(jié)構(gòu)和弦及調(diào)式疊置和弦。

（二）和弦排列方式

18世紀(jì)的大部分作曲家均運(yùn)用三度結(jié)構(gòu)和弦，而19世紀(jì)末及20世紀(jì)的作曲家為突破傳統(tǒng)和弦排列上的束縛，開(kāi)始運(yùn)用非三度結(jié)構(gòu)和弦以拓寬和弦排列的可能性，從而構(gòu)成和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)的復(fù)雜化。梅西安也在該作品中大規(guī)模運(yùn)用非三度疊置和弦以實(shí)現(xiàn)他所需要的音響效果。

1.四五度疊置和弦

作品第4～5節(jié)的第二個(gè)和弦為四度疊置和弦，該和弦從此處受音列控制的平行進(jìn)行中產(chǎn)生，此處的四度疊置和弦作為經(jīng)過(guò)性和弦穿插在平行進(jìn)行中。

如譜例4所示，圖中第二節(jié)左手聲部的第二個(gè)和弦為四度疊置和弦，此和弦將全曲第一節(jié)右手聲部第二個(gè)和弦移低八度呈現(xiàn)，體現(xiàn)出對(duì)于右手和弦材料的呼應(yīng)。此處的四度疊置和弦并非經(jīng)過(guò)性和弦，而與其前后的附加音和弦構(gòu)成一種音程擴(kuò)張?jiān)偈湛s的狀態(tài)。在此A段末尾觀察之前出現(xiàn)過(guò)的和弦，可發(fā)現(xiàn)，之前左手聲部以三度疊置為基礎(chǔ)的附加音和弦為主。這兩種不同排列的和弦形成對(duì)比，使得音響密度發(fā)生了細(xì)微的變化。

2.二度疊置和弦——音簇

音簇最早出現(xiàn)于20世紀(jì)初的一些鋼琴作品中，在美國(guó)作曲家亨利·考埃爾的作品中被廣泛運(yùn)用。音簇主要是將二度音程作為構(gòu)建該類(lèi)和弦的核心細(xì)胞，其基本形態(tài)是由二度音程縱向疊置而構(gòu)成的。音簇的運(yùn)用使得二度音程的地位得以提升。梅西安在該作品中運(yùn)用音簇以增添一絲不協(xié)和的美感。

如譜例5中，作曲家在作品第10～15節(jié)大范圍運(yùn)用音簇。此處位于B樂(lè)段，音簇的運(yùn)用使得此處音區(qū)變窄。與A段線性化效果的平行進(jìn)行以及塊狀化效果的附加音和弦相比，此處的音簇構(gòu)成點(diǎn)狀化效果，特別是在第11節(jié)，與左手三度音程平行進(jìn)行構(gòu)成點(diǎn)狀與線性化效果的并置。同時(shí)，觀察調(diào)式可知，此處包含一次從A和聲大調(diào)到A八聲減調(diào)式的轉(zhuǎn)換，該轉(zhuǎn)換通過(guò)音簇移位的方式使兩個(gè)調(diào)式實(shí)現(xiàn)平穩(wěn)轉(zhuǎn)換。

二、和聲進(jìn)行

（一）平行進(jìn)行

平行和弦進(jìn)行由9世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)變化而來(lái)，在各個(gè)時(shí)期被廣泛運(yùn)用。平行進(jìn)行是指相同或基本相同的音程或和弦的連續(xù)進(jìn)行。從微觀上看，構(gòu)成柱狀音響形態(tài)的移動(dòng)；從宏觀上看，這些大體“相似”的柱狀音響形態(tài)匯聚成線性進(jìn)行，形成微差化音響效果。

平行進(jìn)行根據(jù)不同的控制手段可以分為受和弦縱向結(jié)構(gòu)控制的平行進(jìn)行、受音列控制的平行進(jìn)行這兩種：

受縱向和弦結(jié)構(gòu)控制的平行進(jìn)行在古典主義及浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品中運(yùn)用較多。古典主義時(shí)期的作曲家運(yùn)用三六度音程的平行，實(shí)現(xiàn)對(duì)于協(xié)和音程的鞏固；而浪漫主義時(shí)期的作曲家則運(yùn)用該進(jìn)行來(lái)強(qiáng)調(diào)特定的和弦結(jié)構(gòu)，通過(guò)嚴(yán)格移位使和弦之間保持相同的音高關(guān)系，造成中心音的不明確感，從而實(shí)現(xiàn)調(diào)性游移構(gòu)成短暫的“抽離感”。

受音列控制的平行進(jìn)行多用于20世紀(jì)的音樂(lè)作品中，旨在突出作曲家所設(shè)計(jì)的調(diào)式材料或音列材料。這種平行進(jìn)行常采用非嚴(yán)格移位來(lái)鞏固調(diào)性，從而形成調(diào)性色彩的統(tǒng)一。

18、19世紀(jì)的作曲家通常將平行進(jìn)行作為一種意外進(jìn)行小范圍運(yùn)用于作品中；而20世紀(jì)的作曲家則將平行進(jìn)行作為一種常用進(jìn)行方式運(yùn)用在作品中。梅西安在該作品中也多運(yùn)用平行進(jìn)行，其中受音列控制的平行進(jìn)行占據(jù)較為重要的地位。文章以該類(lèi)進(jìn)行的整體走向?yàn)橐罁?jù)，將其分為同向的平行進(jìn)行和反向的平行進(jìn)行兩類(lèi)進(jìn)行研究。

1.同向的平行進(jìn)行

如譜例6所示，此處第1節(jié)右手聲部采用平行進(jìn)行。此處平行進(jìn)行受到A九聲增調(diào)式的控制，從而派生出大三和弦的第二轉(zhuǎn)位、四度疊置和弦及省略三音的減七和弦這三種和弦。在A段中，該進(jìn)行被賦予較為重要的角色，以不斷重復(fù)的方式來(lái)得到強(qiáng)調(diào)，使得有限移位調(diào)式的色調(diào)不斷延續(xù)，在平行進(jìn)行的編織下搭建起海市蜃樓的幻影。

2.反向的平行進(jìn)行

如譜例7所示，此處左手與右手構(gòu)成反向平行進(jìn)行。該進(jìn)行是受到A八聲全音調(diào)式的控制，從而在左右手聲部產(chǎn)生減三和弦的第一及第二轉(zhuǎn)位、四度疊置和弦、附加和弦這些類(lèi)型。此處位于中部和再現(xiàn)部的銜接處，反向平行進(jìn)行的運(yùn)用打破之前不斷出現(xiàn)的音簇，為再現(xiàn)部的平行進(jìn)行做好鋪墊。同時(shí)，在音區(qū)方面，也為中部較窄音區(qū)的音簇向再現(xiàn)部較寬音區(qū)的過(guò)渡做好鋪墊。反向平行進(jìn)行使得此處逐漸擴(kuò)散至整個(gè)聲場(chǎng)空間。

（二）對(duì)稱(chēng)性進(jìn)行

為打破大小調(diào)功能體系的束縛，20世紀(jì)的作曲家常將對(duì)稱(chēng)思維運(yùn)用于作品的音高組織中，如運(yùn)用于和弦結(jié)構(gòu)的搭建中，從而在縱向上構(gòu)成鏡像結(jié)構(gòu)；或是用于橫向的和弦連接，使得和聲進(jìn)行更富有邏輯性。

梅西安也將對(duì)稱(chēng)屬性融入自身的音樂(lè)創(chuàng)作中。他將該屬性運(yùn)用在調(diào)式音組的劃分中，形成了有限移位調(diào)式；或是將該屬性運(yùn)用于和聲進(jìn)行中，形成對(duì)稱(chēng)性進(jìn)行。他在《前奏曲》之五《不可觸及的夢(mèng)之聲》中也運(yùn)用了對(duì)稱(chēng)性進(jìn)行。對(duì)稱(chēng)性進(jìn)行主要表現(xiàn)在和弦關(guān)系（根音或低音關(guān)系）上，體現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)性的布局。

譜例6的平行進(jìn)行以第1節(jié)第3拍的第一個(gè)和弦為軸，構(gòu)成對(duì)稱(chēng)性進(jìn)行，使得此處平行進(jìn)行在整體走向上呈對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，并具有迂回性的特征，像是陷入了夢(mèng)境的漩渦中。

作品第27節(jié)前兩拍中，高低聲部從小九度到增四度，再由增四度到大九度，從縱向上看，呈對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，形成了較為短暫的對(duì)稱(chēng)性進(jìn)行。聯(lián)系之后的音程關(guān)系可以發(fā)現(xiàn)，之后的音程關(guān)系均有增四度和大、小九度變化而來(lái)。因此，此處短暫的對(duì)稱(chēng)性進(jìn)行確定了這一樂(lè)句的核心音程。值得一提的是，此處高低聲部均呈反向進(jìn)行，中聲部運(yùn)用不斷上行的三度音程平行進(jìn)行賦予推動(dòng)力，像是將云霧朦朧的氛圍暈染到整個(gè)夢(mèng)境空間。

（三）持續(xù)音音群

與古典時(shí)期強(qiáng)調(diào)不協(xié)和音需要解決的觀念有所區(qū)別，梅西安有意識(shí)地強(qiáng)化不協(xié)和音，使其具有獨(dú)立性。他試圖將和弦外音作為突破口，賦予外音更強(qiáng)的表現(xiàn)力與生命力，通過(guò)重復(fù)的方式增加其數(shù)量，以形成音群，如持續(xù)音、經(jīng)過(guò)音或裝飾音的音群。

持續(xù)音群將持續(xù)音的概念進(jìn)行擴(kuò)大和拓展，通過(guò)不斷重復(fù)的音高與其他聲部構(gòu)成對(duì)峙關(guān)系。作為梅西安獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言中較為特殊的組成部分，持續(xù)音群在《前奏曲》之五《不可觸及的夢(mèng)之聲》中也被廣泛運(yùn)用。在該作品的A段中，受音列控制的平行進(jìn)行被重復(fù)六次，其中前五次為完全重復(fù)，第六次為縮減重復(fù)。持續(xù)音組的運(yùn)用，使得此處的音型被鞏固和強(qiáng)調(diào)，同時(shí)結(jié)合不同的重復(fù)方式，以避免音型的單一化。

梅西安還將對(duì)稱(chēng)思維融入音群的塑造中，如作品第41～43節(jié)的左手聲部便通過(guò)對(duì)稱(chēng)進(jìn)行來(lái)構(gòu)建持續(xù)音音群以強(qiáng)調(diào)八聲減調(diào)式。結(jié)合拍號(hào)的變化與時(shí)值的緊縮，形成了不可逆行的和聲進(jìn)行，從而避免了聲部運(yùn)動(dòng)顯得過(guò)于機(jī)械。此處位于中部的最后三個(gè)小節(jié)，持續(xù)音群的運(yùn)用，不僅是對(duì)中部音簇等和弦材料的總結(jié)，也是對(duì)再現(xiàn)部和弦材料的預(yù)示。

三、調(diào)式特征

（一）調(diào)式的布局

若干個(gè)不同的音高組織在一起，便有可能構(gòu)成一個(gè)調(diào)式，而調(diào)式的確立也會(huì)促使音樂(lè)作品風(fēng)格和基調(diào)的形成。20世紀(jì)的作曲家為突破大小調(diào)功能體系的調(diào)式材料，開(kāi)始嘗試為作品自行設(shè)計(jì)人工調(diào)式，抑或形成自己專(zhuān)用的一套人工調(diào)式。其中，梅西安的有限移位調(diào)式是移位相等調(diào)式中較具代表性的調(diào)式之一，這種調(diào)式中包含了七種不同形式的調(diào)式。在《前奏曲》之五《不可觸及的夢(mèng)之聲》中，梅西安也廣泛運(yùn)用了自己設(shè)計(jì)的有限移位調(diào)式。文章整理了全曲的調(diào)式布局，具體如表1所示。

可以看出，作曲家對(duì)于單一調(diào)式、多種調(diào)式的運(yùn)用以樂(lè)段為界。作曲家在B段、C段、D段及尾聲采用單一調(diào)式。在首部中，作曲家在B段運(yùn)用單一調(diào)式以實(shí)現(xiàn)與A段的對(duì)比。同時(shí)與A段相比，B段轉(zhuǎn)調(diào)更為頻繁，且均從一個(gè)調(diào)式轉(zhuǎn)向另一個(gè)調(diào)式，以實(shí)現(xiàn)對(duì)比樂(lè)段調(diào)性的不穩(wěn)定狀態(tài)。而整個(gè)中部則集中運(yùn)用于單一調(diào)性，從而構(gòu)成與首部的對(duì)比，同時(shí)在首部?jī)?nèi)的兩個(gè)樂(lè)段也分別構(gòu)成了不轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段與轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段的對(duì)比。尾聲部分先是由單一調(diào)式進(jìn)入，最后落在多種調(diào)式的并置之上，體現(xiàn)出尾聲對(duì)于之前樂(lè)段調(diào)式的總結(jié)。

該作品中運(yùn)用到的人工調(diào)式以調(diào)式2、調(diào)式3為主，其中還運(yùn)用到A和聲大調(diào)。將調(diào)性運(yùn)用主要分為單一調(diào)式與多種調(diào)式的并置兩類(lèi)，現(xiàn)列舉兩類(lèi)較為典型的譜例進(jìn)行分析。

1.單一調(diào)式

作品第23～32節(jié)運(yùn)用a八聲全音調(diào)式，而該作品第16節(jié)的反向平行進(jìn)行采用A八聲全音調(diào)式。因此，作品第23～32節(jié)的八聲全音調(diào)式的運(yùn)用體現(xiàn)了對(duì)第16節(jié)調(diào)式的一種延續(xù)。與第16節(jié)的八聲全音調(diào)式相比，作曲家將八聲全音調(diào)式作為主要調(diào)式廣泛應(yīng)用于C樂(lè)段之中，擴(kuò)大了該調(diào)式的使用范圍，將調(diào)式色彩平鋪于整個(gè)和聲場(chǎng)，使得C段開(kāi)頭呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的基調(diào)。

2.多種調(diào)式的并置

從表1可以看出，該作品的A樂(lè)段將A九聲增調(diào)式與A八聲減調(diào)式并置。而該作品尾聲部分最后兩節(jié)由a持續(xù)音與調(diào)式音縱向疊置的和弦，構(gòu)成a自然小調(diào)與#F九聲增調(diào)式并置。

綜上所述，縱觀整部作品的調(diào)式布局可知，在主題陳述段落，作曲家傾向于運(yùn)用多種調(diào)式的并置，且整個(gè)樂(lè)段不會(huì)出現(xiàn)頻繁的調(diào)式變化。而在對(duì)比段落，作曲家則會(huì)運(yùn)用單一調(diào)性，通常會(huì)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)比段落調(diào)性上的不穩(wěn)定感。音響的明暗度也隨之開(kāi)始不斷變幻，如同置身于飄忽不定、捉摸不透的夢(mèng)境中。

（二）調(diào)式的轉(zhuǎn)換

調(diào)式轉(zhuǎn)換強(qiáng)調(diào)不同調(diào)式之間的對(duì)比，從而實(shí)現(xiàn)音響色彩的變化。作品中的調(diào)式轉(zhuǎn)換主要分為同一調(diào)式不同主音的轉(zhuǎn)換和不同調(diào)式間的相互轉(zhuǎn)換兩類(lèi)。同一調(diào)式不同主音的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)音響色彩的漸變；不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換，則更突出音響色彩的突變。作曲家將兩種轉(zhuǎn)換放置于不同樂(lè)段以刻畫(huà)層出不窮且不可預(yù)測(cè)的夢(mèng)境。

1.同一調(diào)式不同主音的轉(zhuǎn)換

作品的第7節(jié)為A八聲減調(diào)式，第8節(jié)下行大二度模進(jìn)以到達(dá)#G八聲減調(diào)式，從而通過(guò)模進(jìn)的方式以同調(diào)式轉(zhuǎn)換到不同主音上。此處位于B段開(kāi)頭位置，模進(jìn)的運(yùn)用打破A樂(lè)段較為穩(wěn)定的調(diào)性，為之后的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)做好鋪墊，同時(shí)，也作為一種不穩(wěn)定因素，開(kāi)始在B段不斷蔓延。

2.同一主音不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換

作品的第10～12節(jié)運(yùn)用了A和聲大調(diào)，而第13節(jié)則進(jìn)入了A和聲大調(diào)與A八聲減調(diào)式的混合調(diào)式，第14～15節(jié)則轉(zhuǎn)入了A八聲減調(diào)式。此處位于B段第二樂(lè)句，通過(guò)同一主音不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換手法，使得不同的調(diào)式銜接更為自然流暢，同時(shí)又賦予段落更為豐富的色彩變化。

3.不同調(diào)式間的相互轉(zhuǎn)換

作品第36節(jié)為bE九聲增調(diào)式，第二節(jié)轉(zhuǎn)入F和聲大調(diào)。此處位于D段開(kāi)始位置，這兩種調(diào)式間的轉(zhuǎn)換為銜接C段的有限移位調(diào)式，并為之后自然大小調(diào)體系內(nèi)的調(diào)式轉(zhuǎn)換做好過(guò)渡。與同一主音不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換相比，不同調(diào)式之間的相互轉(zhuǎn)換對(duì)比性更強(qiáng)。通過(guò)結(jié)合模進(jìn)手法，這些轉(zhuǎn)換構(gòu)建了不同音響色塊的拼接，從而在聽(tīng)感上形成了較為顯著的斷層感。

（三）調(diào)性的確立方式

1.通過(guò)中心和弦確立

在“新調(diào)性”音樂(lè)作品中，中心音和弦有時(shí)也在作品中占據(jù)主要地位。因此，20世紀(jì)作曲家多依據(jù)該和弦確立調(diào)性。中心和弦確立調(diào)性的方式是指通過(guò)強(qiáng)調(diào)某一結(jié)構(gòu)的開(kāi)始、結(jié)束或其他重要位置的和弦以確立中心和弦，此時(shí)調(diào)性圍繞該和弦從而得以確立，這種確立調(diào)性的方式在該作品中也被廣泛運(yùn)用。

2.通過(guò)中心音確立

傳統(tǒng)調(diào)性與調(diào)式密切聯(lián)系，20世紀(jì)“新調(diào)性”則指音樂(lè)作品中具有中心音或中心和弦，因此這也體現(xiàn)出中心音的重要地位。作曲家在作品中多次重復(fù)某一音或某一和弦時(shí)，會(huì)通過(guò)提升該音或該和弦的使用頻率對(duì)其加以強(qiáng)調(diào)，從而使其具有中心地位。因此，通過(guò)中心音實(shí)現(xiàn)調(diào)性的確立，這種方式在《前奏曲》之五《不可觸及的夢(mèng)之聲》中也被廣泛運(yùn)用。

四、結(jié)語(yǔ)

奧利弗·梅西安作為20世紀(jì)具有代表性的作曲家之一，他在《前奏曲》之五《不可觸及的夢(mèng)之聲》中對(duì)于和弦材料、和聲進(jìn)行、調(diào)性特征的運(yùn)用，體現(xiàn)了別具特色的音樂(lè)語(yǔ)言，并因此產(chǎn)生了較為新穎的音響效果。

該作品的和弦材料仍以大小調(diào)功能體系內(nèi)的和弦為基礎(chǔ)，附加音和弦及其他和弦多起到點(diǎn)綴作用，如同天空中的點(diǎn)點(diǎn)星光。這些和弦材料則多是以四五度疊置的形式出現(xiàn)，通過(guò)不同的疊置方式賦予了材料更為新穎的面貌。此外，作曲家還在作品中加入了音簇，以為音響空間增添更多不協(xié)和因素。他運(yùn)用平行進(jìn)行、對(duì)稱(chēng)進(jìn)行等和聲手法，將上述材料串聯(lián)起來(lái)，烘托出夢(mèng)境的撲朔迷離。同時(shí)，結(jié)合有限移位調(diào)式所呈現(xiàn)的主音游移來(lái)豐富調(diào)式色彩，使得整部作品像是漂浮著的夢(mèng)，搖搖欲墜卻令人欲罷不能。

無(wú)論是泛音共鳴和弦等和弦材料的設(shè)置，還是和聲進(jìn)行的繼承與創(chuàng)新，抑或有限移位調(diào)式的運(yùn)用，均體現(xiàn)出梅西安對(duì)于音樂(lè)色彩世界的想象力與創(chuàng)作力，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)與美術(shù)的通感。而梅西安基于泛音列構(gòu)建的附加共鳴和弦，是頻譜音樂(lè)和弦構(gòu)造的雛形。這種觀念也被頻譜樂(lè)派的作曲家延續(xù)下來(lái)，并加入濾波器以調(diào)整諧波，形成明暗度的交替，構(gòu)建起更具個(gè)性化的音響效果。

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