劉天華對梅庵派琴樂思想的繼承與發展

【摘 要】通過對劉天華1921年所著《〈卿云歌〉古琴譜》的深度發掘與闡釋，發現1917年至1919年間，師從梅庵派琴師王燕卿的歲月，構成了劉天華學琴的核心經歷。在此期間，他在繼承梅庵派琴樂諸多思想的同時，還基于自身的知識結構與多元化的音樂實踐，對這些思想進行了創造性的發展。一方面，劉天華將王燕卿中西會通的理論擴展到琴樂的各個維度，推動了古琴的現代性轉化及與時代的對話；另一方面，他又深化了“意”的美學范疇，提出了“達意”與“感應”說，為他后來的革新與改進掃清了思想上的障礙。對劉天華的音樂實踐進行揭示，不僅能進一步澄清其琴學淵源以及他后來提出的“國樂改進”的思想脈絡，還能展現出近現代琴樂發展及音樂理論話語建設中所作的多樣努力。

【關鍵詞】劉天華" 王燕卿" 梅庵派" 音樂思想" 《〈卿云歌〉古琴譜》

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）20-0038-07

劉天華在二胡與琵琶上進行的革新與改進影響至今。除了受西方小提琴等音樂的影響外，在國樂領域，劉天華對于諸多琴樂元素的創造性轉化尤為引人注目。不過，究竟彼時哪一琴派對他影響最深，他對于琴樂思想有哪些繼承與發展，琴樂對于他后來的音樂革新又產生了哪些影響，始終未得到充分闡發。因此，對劉天華的音樂實踐進行揭示，既能進一步澄清其琴學淵源以及他后來提出的“國樂改進”的思想脈絡，又能呈現出近現代琴樂發展及音樂理論話語建設中所作的多樣努力。

一、劉天華從學梅庵琴派考

就現有資料來看，劉天華對琴樂的研習幾乎貫穿了其一生——無論是幼年時期跟隨郁詠春啟蒙，還是1920年不遠萬里前往河南向中州琴人學琴，乃至后期將諸多琴樂元素挪用到二胡與琵琶上，都說明了這一事實。然而，對劉天華音樂思想影響最為深遠的經歷，當數1917年至1919年間，他到南京高等師范學校跟隨王燕卿學習梅庵派琴樂的經歷。

而最為顯著的例證是，雖然劉天華此前已前往河南學琴，但是他在1921年發表的《〈卿云歌〉古琴譜》中，從琴調、調弦系統、特定指法的選用，到中西音律對比會通的努力等多個方面，都顯示出對同時期梅庵派琴樂的諸多繼承。其中，對于左手上行滑奏性指法“午”的規定尤為突出：歷代琴譜中的指法說明，多將此減字的本字視為“滸”，而唯獨王燕卿在其當時所編教材，如油印本《琴學》中，將其解釋為“忤”，并認定前人“滸”為誤。他指出：“午，忤也，如自九徽得音后直上七徽，中隔一音勿為停頓，取直而疾，謂之午上，諸譜注為滸字，于字義不通。”而劉天華的《〈卿云歌〉古琴譜》恰用了“忤”字，且在七弦上幾乎再現了王燕卿“自九徽得音后直上七徽”這一例說。考慮到指法母題及其內蘊的指法思維恰是琴樂派別的結構性要素，更可見劉天華對于梅庵琴樂的認同。

但劉天華與梅庵派琴樂思想的深層次關系仍有待厘清，即梅庵琴派在哪些方面影響了劉天華的音樂美學及其實踐。劉天華究竟繼承了梅庵派琴樂思想的哪些方面，并對之進行了哪些發展，后者如何深刻塑造了其音樂作品及其內在理念？對于此類問題的揭示，一方面能夠澄清劉天華“國樂改進”思想的脈絡與淵源，另一方面也能夠展現出我國近現代琴樂實踐的多樣性，乃至音樂理論話語體系構建的多元維度。

故而，其現存唯一的相關琴樂文獻《〈卿云歌〉古琴譜》，將作為文章分析的核心文本。從該文本以及劉天華后來的思想與實踐來看，他對梅庵派琴樂思想的繼承與發展主要體現在中西音樂會通、以“意”為其音樂美學核心等方面，以下將分別進行論述。

二、劉天華對梅庵派琴樂思想的繼承

（一）中西音樂會通

1.音律

1916年，受友人康有為及校長江謙等邀請，王燕卿受聘于南京高等師范學校，成為近現代最早進入高等院校教授古琴的琴家。可能受這一經歷以及對傳統琴樂持批判態度的影響，他對于西樂顯示出頗為積極的接受態度，并較早地在琴樂中做出了會通中西音律的努力。這集中體現在《古今中外七音考》及“仲呂為變徵”說，從而與同時期認為中西音樂“終難歸一”的王露等人相區分。

具體而言，王燕卿在《琴學》講義中收錄的《古今中外七音考》，將律呂名、七音以及工尺譜字與西樂唱名進行了對照，如下表：

正如有學者所指出的，從“道來米法騷拉濟”到后來版本的“獨覽梅花掃臘雪”，這一變化更加凸顯了他對當時流行的西方音樂教育方法的吸收。此外，王燕卿還以西樂音律來為其“仲呂為變徵”的論點作例證，故而將仲呂對應于“中”“凡”及“法”，并認為西樂更與古人相合——“漢唐以后，忽以蕤賓為變徵，流毒至今，未能解釋，及不若泰西各國音律適與古人相合也。”這一論說更被其弟子孫宗彭、徐卓在《琴學》一文中繼承。后者還運用鍵盤樂器上的黑白鍵來與中樂音律相對應，認為“（仲呂為變徵說）由西律言之，則更顯而易明”。①

順此脈絡，在劉天華的《〈卿云歌〉古琴譜》對“古今中外七音考”進行了更為系統的論述。如其所言：“偶操琴，念及國歌亦當譜作琴聲，庶幾養成操縵者國家觀念，悠然于弦徽間遇之，愛擬此譜，以質高明。原譜甚簡易，故譜作琴聲尚不覺難。惟對于中西音律上宜略加說明。”

現將其中西音律對照的論述匯總如下：

直至1929年，在《代程君朱溪答胡君瓠蘆函》一文中，劉天華再次從生律法的角度對比論述了中西音律，依舊認為“我國之音階從未聞有五聲一清一變為七音之說”。換言之，他關于中西音律對照的論述，部分根植于傳統音階僅有五聲二變的觀念。因此，這也就不難理解，為何劉天華與同一時期的蕭友梅相同，都以徵音為調首，并將其與西樂的自然大調音階進行類比，從而與王燕卿的觀點相區分。

劉天華還詳盡分析了古今音樂中用工尺譜字與七音相配的“三說”，且同樣基于“五聲二變”作為傳統音階的固定認知，認為宮配上最為相合。這一觀點看似與王燕卿相一致，然而由于王燕卿秉持“仲呂為變徵”說，實質上他將“凡”等同于仲呂以及西樂的“fa”，這與劉天華的理解不同。可見，劉天華對中西音律保持著獨立思考，沒有完全因襲王燕卿。

就目前來看，王燕卿將仲呂對應于西樂大調音階的“fa”自有見地。但正如孫宗彭、徐卓的《琴學》中所展示的那樣，他們雖同樣將五聲二變視為唯一的傳統音階，但一方面并未真正厘清變徵之由來及其音律關系，而直接與西樂自然大調音階匹配對照；另一方面，則引入琴上換調來印證，所謂“變音于轉弦換調時用之”。加之黃鐘調緊角為宮而轉仲呂調，故而此緊角后即為變徵、為仲呂，再雜以陰陽論說，而成“仲呂為變徵”說。其中多牽強附會，以致后來趙培基、査阜西等人專門撰文與之辯駁。劉天華也曾通過生律法的不同，厘清了上述論爭，從而說明了中西音階構成原理之差異及它們會通的路徑②。當然，盡管以上如王燕卿的論說存在一些歧誤，這主要是受其時代性的知識結構所限，但也能看到他對西樂的態度，以及在溝通中西音樂方面的努力。

還需補充的是，王燕卿對于中西音律的對比性關注，主要源于他對傳統琴樂中部分琴人只知彈曲而不明音律，而致“元音雅樂”喪失純正性的批評：“工師伶人習其音而不達其理，學士大夫泥其理而鮮知其調。然而圣學雅樂，造化攸關，無失傳之理。”孫宗彭、徐卓在《琴學》開篇也明言：“學琴不可不明呂律，呂律明而后五音正。不然者，操曲雖多，而不明其源，僅泥于指法曲譜，不能貫通而得弦外意也。”

實際上，自唐宋以來，《琴論》中就反復強調“知聲而不知音，彈弦而不知意，雖多何益哉？”以王燕卿為代表的梅庵琴樂順應了這一傳統，并開拓性地將現代西樂音律納入其視域進行對比，乃至對近現代以來置身于中西交匯語境中的所有琴人，提出了發展“雙重音樂能力”的要求。而劉天華正受此影響，一方面顯示出了對中西音律的準確把握，另一方面更在梅庵琴樂的基礎上系統探索了中西音律的融通之道。

2.琴調及定弦

除音律外，劉天華還做出了溝通琴調及西樂用調的努力，并據此確立了《卿云歌》的定弦關系。如其所言：“原譜系長音階E調，合琴上為南呂調（E為姑冼，乃徵音，宮應在南呂，故曰南呂調）。因便于彈奏起見，改用仲呂調（仲呂為宮，則徵在黃鐘，合西樂為C調）……黃鐘調有以三弦為宮及以一弦為宮二說，孰是孰非，昔人已詳論之，不必再加說明，上所定弦為從三弦為宮之說者也……定《卿云歌》為仲呂調徵音。”

從劉天華的黃鐘調以三弦為宮不難發現，劉天華的琴調觀念也是對王燕卿的繼承。特別是“仲呂調徵音”的琴調命名方式，與《梅庵琴譜》如出一轍。后者更專有《辨調》一文，論及“凡琴曲必注明某調某音……調由弦而定，音則以曲之各段收音為準”。然而，就梅庵派琴樂而言，琴調并不與調高一一對應，而是頗為傳統地與定弦法緊密相連。如王燕卿在《琴學》中的《五調捷訣》一文所述，其中南呂調就與林鐘調使用同一定弦法“黃鐘調慢三”，即所謂“林鐘調，與夷則、南呂同調”，其弦間關系則為宮—商—角—徵—羽—宮—商，即G—A—bB—D—E—G—A。因此，其調高與西樂并不匹配。就劉天華的論述來看，他并未完全接受這一系統。

此外，劉天華將黃鐘與C對應，故而定弦音高也與彼時梅庵琴人一致。如前所述，梅庵派因三弦取黃鐘，而孫宗彭與徐卓的《琴學》一文中將律呂與風琴琴鍵相匹配，故而理論上也是三弦為C，這與現今琴人常用的設定（三弦為F）差距較大。然而，劉天華憑借其嚴謹的琴調與中西樂律理論，真正做到了將其會通。盡管在實際操作上，這可能會受到一些影響（如一弦過于疲慢），但還不至于像徐卓后來所面臨的那樣產生矛盾。徐卓出于實踐緣故將一弦定為C，并將黃鐘與C對應，卻同時又保留了王燕卿的琴調系統及其三弦為黃鐘的做法。例如，在記錄《關山月》時，他就采用了黃鐘調宮音，這在客觀上帶來了琴調與實際定弦的音高不匹配，以及中西樂調在理論和實踐上的混亂。

據當前琴樂而言，《卿云歌》乃借仲呂調定弦彈黃鐘調。換言之，其定弦為緊五，然而調高卻為C，而不是梅庵派緊五弦之后的F。弦間關系為G—A—C—D—F—G—A。這一做法與王燕卿相對“保守”的琴調觀念區別開，后者認為“借調之法，乃是從權，大不合理”。因此，劉天華《卿云歌》的“仲呂調徵音”也與王燕卿所定《玉樓春曉》之“仲呂調徵音”并不相同。雖然二者同以三弦C畢曲，但前者“徵音”有調高及音階的內涵，與現代音樂中的宮音相近；而后者則僅在于調式。因此，以現代人的視角來看，前者乃C為宮的宮調式，而后者是F為宮的徵調式。

（二）以“意”為音樂美學的核心

1.以“意”分類琴曲并導引演奏

《〈卿云歌〉古琴譜》在其譯譜要點中對于樂曲有這樣一段表述，大意為：莊嚴類的樂曲應主要在于散音和雙音，吟猱則不要多用；幽靜清逸類的樂曲，要散音和按音配合，同時多穿插泛音，這一類樂曲神韻才可突顯，吟猱可以用，但要少，過度就可能滑入“蕩”；悲思類的樂曲，需要借助余韻來展現，因此演奏核心在于按音，左手上下以及吟猱方面要特別安排；歡樂類的樂曲，其本身就趨于快和活潑，為了不流于呆滯，各種效果類的指法，如滾拂、帶起、輪指等，就要適時而用。表面看來，這段描述更多聚焦于移植的方法論語境，但表現出據樂曲本身的內在情態分類樂曲，并據此規定具體演奏的音樂美學邏輯。

不難發現，這其實是琴樂中突出強調“意”這一范疇及其導引演奏的傳統，在移植領域的延展。換言之，劉天華繼承了琴樂中“意”的美學思想。而在這一領域，除前文已提及的“彈弦而不知意”外，王燕卿的論述則更為生動：“琴與書同體而異用，書以字明義，琴以音傳神。書中多字堆累，起承轉合為文章；琴上五音錯縱，抑揚起伏成曲調。文章能達意，令人樂于觀，且樂于讀；曲調能寫情，令人樂于聽，且樂于彈……凡國之興亡、身之禍福、天地風云、山川鳥獸、草木昆蟲，——皆可寫出，如《平沙》之不矜不躁，《長門》之咒訴，《秋閨》之怨，《春閨》之懶……”以至于1959年《梅庵琴譜》再版時，徐卓在《梅庵琴譜風格》中進一步點明梅庵琴樂的一大特性，就在于指法處理服務于琴曲內容，故而同一指法在不同樂曲中有不同奏法。

而在《〈卿云歌〉古琴譜》的指法編配中，劉天華恰將這一點貫徹了始終：右手以勾、挑為主，另以連續的撮來振起高潮；左手在吟猱綽注上則頗為簡明，往往被用于唱詞的拖腔部分而節拍化，頗與梅庵派強調“要有一定不移的節拍，才能發揮每一琴曲之具體內容”的觀念呼應。因此，其指法編排總體簡凈而莊嚴，與原曲的崇高、肅穆氛圍相合。值得一提的是，他在泛音彈出的引子部分更采用了一弦八徽的泛音。誠然，琴上泛音中僅此處可奏出原曲的變宮，但其突出的純律性質卻有表現卿云繽紛燦爛的效果。應該說，這也恰是以“意”的審美邏輯，突破了王燕卿“三徽六徽及十一徽八徽之泛音不宜用”的觀點③。

2.以“意”規定樂曲標題

對比來看，王燕卿在琴樂中的諸多開創舉措，其實也恰恰是由“意”的審美范疇所支撐的。無論是他在《平沙落雁》中增加表現“雁鳴”的第六段，使原曲從相對冷靜與寫意的情態轉為富有張力與畫面感的動態音樂空間，還是他在《風雷引》中通過貫穿全篇的撮音來展現風雷動地來的形象等，都是如此。其中，又以改換琴曲標題最為顯著，如改《秋閨怨》為《秋夜長》，改《普庵咒》為《寶殿經聲》等。

實際上，琴曲標題對于作品的意涵乃至演奏者的審美取向有著相當的導向作用，而改標題無疑是后來者的一種闡釋性行為。更為重要的是，不同的標題可能闡發出原作品中的不同意向。例如，“秋夜長”顯然較“秋閨怨”更有情感意向的包納性，而不局限于閨怨主題或“怨婦”這一主體。劉天華在后來的二胡、琵琶作品的標題命名上恰恰貫徹了琴樂的這一原則，如賦予作品“閑居吟”“歌舞引”“改進操”等名稱。它們實則體現了作者的主體情志，更顯示出樂曲所內含的“意”及其對于演奏的引導作用，從而與集體創作的民間傳統相區分。

三、劉天華對梅庵派琴樂思想的發展

劉天華在繼承梅庵派琴樂系統的同時，顯然并未對其“亦步亦趨”，而是表現出了諸多不同。故而有必要更為宏觀地論述其對梅庵派琴樂思想的發展。

（一）劉天華對中西音樂會通的擴展

劉天華對于中西音樂會通的努力，并未止于音律等。相反，他順著王燕卿的理路，將琴樂與西樂作了全方面的比較，也較早地以西樂的視角審視琴樂系統。除了之前提及的音位、音域外，他還探討了三種音色及其所具有的音階，認為按音的音階最為全面，幾乎無所不包，泛音則次之，而散音只具備五聲性音階（這也反映了劉天華琴樂經驗的限度）。同時，他也關注了演奏法，如指出西樂中的連奏等標記可用琴上左手指法如上、下、忤等來實現，而斷奏與切分之類，要以右手的潑刺或彈來表現其內在的“強”。此外，他還涉及了琴上雙聲的性質，比如在沒有高低八度或者同度音的情況下，也可以用五度、四度的散音來配合，這實際上也就是琴上“初步之和聲”。應該說，正是將出于西樂系統的《卿云歌》移入古琴這一實踐，使劉天華得以系統性地論述中西音樂會通的可能性，從而超越了王燕卿僅止于理論對比的層面。

更重要的是，劉天華在中西音律對比的總結中，極為克制地表示“及至今日，雜以中西音律之配合，益形糾紛”，而并不認為西樂理論超乎國樂之上；另一方面，在具體的譯譜中，頗為突顯琴樂本身的特性，并未使之“西方化”。例如，在譯譜要點中，他強調移植時如果完全根據原曲的音高安排徽位演奏，必然會呆板而毫無意趣，而“必須散按泛兼施，高低互用，然后神韻方佳”。由此可以說，劉天華在繼承梅庵琴樂會通中西實踐的同時，更成為近現代較早探索琴樂現代性轉化（而非西方化）可能路徑的先驅。恰如內特爾所言：“西方化是一種音樂通過積聚西方元素而具有西方性的過程。那么，現代化便是一種依據相似的方式，使得某種音樂既保留傳統精華又具有現代性的過程。西方化過程的動機與上述的現代化不同，傳統音樂的變遷是為了在現代世界中保持其原貌而避免成為西方文明的一部分。”補充來說，這還體現在劉天華的《〈卿云歌〉古琴譜》對琴樂文化功能現代化的論析，即該文開篇就點明的移植動機：庶幾養成操縵者國家觀念。當然，這也部分地與傳統雅樂的教化功能一脈相承。

（二）劉天華對“意”的深化

從前文的論述以及劉天華前后的音樂思想發展來看，正是梅庵派琴樂強調“意”的理念構成了劉天華根本音樂美學原則的“達意”與“感應”學說。這一觀點主要在《中西音樂的爭執問題》一文中被提出：“音樂的立足點……可說有兩種：在作者要能‘達意’，在對方要被‘感應’。”劉天華進一步認為，音樂之美不在于古今繁簡等范疇，而恰恰在于是否可以實現“達意”和“感應”這樣的審美目的。不難看出，劉天華所論超出了傳統琴樂中對于文人身份的“執著”。例如，王燕卿關于“文章能達意，曲調能寫情”的說法其實仍不出“左琴右書”的文人傳統。然而，劉天華卻進一步擴大了“意”的內涵，超越了單純的琴樂演奏范疇，將其上升為一切音樂類型乃至一切藝術的審美標準。因此，這才有了他對于彼時古今、中西、雅俗等話語，特別是其中進化論等觀念的批判與解構。他強調：“要知音樂的粗鄙與文雅，全在于演奏者的思想與技術，以及樂曲的組織，故同一樂器之上，七情俱能表現，胡琴又何能例外。”

要知道，梅庵琴樂發出時代新聲的同時，即便富有開創精神的王燕卿，也同樣充滿了身份認同以及“雅俗”的焦慮。也就是說，在他身上仍能看到革新改進與傳統之間的張力關系。例如，他在《寶殿經聲》的標題下，將傳統的“普庵咒”視為“俗名”；對待不類世傳、極盡醉罵啐唾之能事的《酒狂》，也頗為保守，僅允許學生將其視作一種風格備選；而對于被徐卓認為“音節流暢”的《楊柳怨》，則可能因為失卻琴樂文人性而被他“僅許學一學，作為反面教材”。然而，劉天華卻能將其革新意識以及改進實踐大膽推進，并以“達意”與“感應”說贏得了在二胡、琵琶上進行種種創造性發展的合法性。

四、結語

1917年至1919年期間，劉天華從學于梅庵琴師王燕卿無疑構成了他學琴生涯的核心經歷。從1921年出版的《〈卿云歌〉古琴譜》中，恰能看到梅庵派琴樂的深刻影響。然而，劉天華在繼承王燕卿諸多音樂思想的同時，又基于自身的知識結構提出了不同的見解。一方面，他將王燕卿中西音樂會通的理路，從單純的音律擴展到包括琴調、定弦以及演奏法等多個方面，以移植實踐推動琴樂邁出古樂范疇，而與同時代的音樂文化語境形成對話，為其現代性轉化做出了大膽探索；另一方面，他將琴樂中“意”的審美范疇深化為“達意”與“感應”說，并作為其音樂美學的核心，從而打破了文人音樂與民間音樂的思想區隔，為其后來在二胡與琵琶上的諸種創新，乃至整個“國樂改進”實踐，奠定了思想基礎。

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