“石色”與“水色”的碰撞：在作品《東籬秋曉圖》中的體現(xiàn)

摘 要：“石色”與“水色”是中國繪畫中使用到的兩種基本顏料，具有悠久的歷史和優(yōu)秀的傳統(tǒng)。丹青代指顏色，古人也將其作為中國畫的代名詞，優(yōu)秀畫家更是稱之為丹青妙手。由此證明顏色在中國畫中的重要性，所以要想創(chuàng)造現(xiàn)代民族形式的藝術必須從最深層、最基礎的材料上挖掘。本文將通過對“石色”與“水色”的發(fā)展歷程、組成部分、使用技法，以及實踐研究成果進行梳理整合。列舉從古至今名家優(yōu)秀使用案例，并講述創(chuàng)作中本人對“石色”與“水色”在畫面中使用的思考總結(jié)。

關鍵詞：石色；水色；色彩；裝飾；技法

Abstract： \"Stone color\" and \"water color\" are the two basic pigments used in Chinese painting， which have a long history and excellent tradition. Danqing refers to color， and the ancient people also regarded it as the synonym of Chinese painting， and the excellent painters even called it a wonderful hand of danqing. This proves the importance of color in Chinese painting， so in order to create a modern national form of art， we must dig from the deepest and most basic materials. In this paper， we will sort out and integrate the development history， components， usage techniques， and practical research results of \"stone color\" and \"water color\". It will list the excellent use cases of famous artists from ancient times to the present， and tell the summary of my thoughts on the use of \"stone color\" and \"water color\" in the picture during the creation.

Keywords： Stone color；water color；color；decoration；technique

0 引言

縱觀中國美術史，繪畫的發(fā)展總是與材料的革新有著密切的關系。從早期的繪圖記事到唐朝興盛的壁畫、元明時期推崇的文人畫等，材料在中國畫藝術美學的變革發(fā)展中起至關重要的作用。但大部分初學者在學畫之初都是大量地接觸素描和水粉，對于中國畫的學習則是在大學期間。少部分學者可能接觸中國畫比較早，然而也并沒有經(jīng)過系統(tǒng)理論學習，所學也不過是單純的技巧，沒有從中國畫整個知識體系中進行學習，掌握傳統(tǒng)文化的本質(zhì)，所以他們對中國畫的理解仍和傳統(tǒng)中國畫有很大的差距。我們對最基礎的材料都不了解，便開始研究中國畫的創(chuàng)新問題多少是不合時宜的。因此對“石色”與“水色”進行全面地學習和了解并且分析中國畫顏色使用是一件十分有必要的事情。

1 “石色”與“水色”的藝術表現(xiàn)與獨特性

1.1 “石色”與“水色”的藝術表現(xiàn)

“水色”“石色”分別是從植物色素和天然礦物當中提取、研磨而成的顏料。“石色”遮蓋力較好，彼此不易調(diào)和，但色彩璀璨奪目、經(jīng)久不褪色，中國重彩畫的繪制則主要使用此顏料[1]。“水色”輕薄沒有覆蓋力易脫色，但可以彼此融合暈染使用，水墨畫則主要運用“水色”，突出“文人氣質(zhì)”達到畫面清新典雅，和諧統(tǒng)一的效果。從古至今，中國畫就是以“石色”和“水色”共同發(fā)展的。通過襯托、渲染和層疊等多種表現(xiàn)手法疊加使用，給觀者帶來百看不厭，具有東方韻味的視覺感受。這兩種材料在不同的文化背景和歷史氛圍中彼此起伏，使畫面除了單一的顏料表現(xiàn)外，還可以通過融合不同材質(zhì)、不同色系的顏料豐富畫面的色彩及肌理，達到濃中見淡，虛中見實，厚薄結(jié)合的豐富效果。

1.2 “石色”與“水色”的獨特性

1.2.1 平面且簡練的裝飾美感

裝飾美感是中國畫色彩使用上非常突出的一點。畫面始源于自然，從自然中提煉，卻遠高于自然。其次，中國畫以線造型，也決定了色彩的裝飾性。以平面的手法將表現(xiàn)的物象色彩進行概括與簡化處理，畫面如同藝術家創(chuàng)造的第二空間，其與西方在色彩上注重光與影和空間關系有很大的區(qū)別[2]。 中國畫更注重畫家的主觀意向表達，因此產(chǎn)生了中國畫特有的裝飾美感。如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（圖1）在顏料的使用上，通過勾線平涂的方式，勾畫人物的服飾，同一色塊中通過添加細致的紋樣使得色彩更為微妙。通過形狀和顏色的裝飾，盡量減少物象本身的特征。畫面中顏色純度、色相和明度的不同達到對比強烈的色彩效果，并且在色彩之間通過使用面積的不同，使簡單的色彩平涂達到質(zhì)樸又鮮明的效果。

1.2.2 色彩與墨色的意象表達

在中國畫中墨與色的結(jié)合是畫面的核心。墨線負責造型，同時與色彩結(jié)合，達到“墨色相融，渾然一體”，并且色彩與水墨之間互不干擾的效果。在畫面中發(fā)揮各自特性，且因為兩者的結(jié)合、相輔相成從而更加突出兩者特性，因此這兩者都不能忽視。例如，黃居寀的《花卉寫生圖冊》（圖2），畫面中的石頭淺色敷染上面用重墨點出苔蘚輪廓，再在中間點上石青。由此石青通過墨的襯托變得更加亮麗、跳脫。這就是墨與色和諧共存互不干擾，并且互相烘托。此外，葉子的正面顏色從葉脈向兩側(cè)暈染淡墨，之后再疊染花青，統(tǒng)一罩染一遍綠色，使色彩沉穩(wěn)、高級，墨線依然清晰。葉子塑造的更有生機、力量。這不僅體現(xiàn)了色彩不妨礙墨，并且墨起了結(jié)構(gòu)性作用如果沒有墨線的支持，顏色就會混淆不開，沒有支撐力。

1.2.3 統(tǒng)一并和諧的色調(diào)氛圍

“色調(diào)”一詞是從西方色彩學中翻譯到我國的詞匯，但在我國早期也有很多有關“色調(diào)”的理論，如清代鄒一桂曾提出“五彩彰施，必有主色，以一色為主[3]”。 由此說明，在中西方繪畫史中都對“色調(diào)”尤其注重。但是，西方繪畫的色調(diào)基于光影、空間和環(huán)境因素上，而中國畫強調(diào)色調(diào)統(tǒng)一是在物象固有色的基礎上以一個主色來控制畫面整體，使畫面的顏色和諧統(tǒng)一且富有變化。如李昭道的《明皇幸蜀圖》（圖3）畫面十分宏偉、浩大，在現(xiàn)實中如此大的場景定然呈現(xiàn)五彩斑斕的景象。而作者在創(chuàng)作中并沒有將所見的顏色都再現(xiàn)到紙本上，而是通過主觀的感受總結(jié)畫面的顏色。將山石顏色歸納為石青和石綠并將其作為主要基調(diào)，白和朱砂點綴云和人物在青綠色基調(diào)中穿插顯得格外明朗。也正是青綠色基調(diào)的籠罩，使得這些較為跳躍的色彩變得繁而不亂。

2 中國畫石色與水色的異同點

2.1 不同點

2.1.1 礦物性顏料

礦物性顏料又稱“石色”，制作顏料需要將天然礦石進行收采之后粉碎、研磨最后漂洗制成。巖石顆粒沒有粘性作畫時需要調(diào)膠使用。顏料研磨的顆粒越大，顯色程度則越高，反之亦然。其色彩有著高明度、高純度的特點。例如河南永城柿園漢墓壁畫，因五色理論的影響使當時使用的顏料主要分為五種顏色，并且很少使用間色[4]。 用于繪制此壁畫的顏料有四種皆為“石色”，白云母為白色，朱砂為紅色，孔雀石為綠色，朱砂與等量的孔雀石混合制成黑色。畫面工整細膩，色彩貴氣高雅。

“石色”還可以通過顏色之間反復薄涂的手法使畫面達到符合東方人含蓄內(nèi)斂的美感，巖石顆粒通過輕薄的反復堆疊形成一種混沌、隱約、似有似無的肌理感，這種效果一筆形成不可復制，給人驚艷又十分耐看之感。例如張大千的《雨后嵐新》（圖4）即運用此種手法給人一種深邃、透氣的感覺。因礦物巖石顆粒的特性通過光的折射璨璨閃光，散發(fā)出濃郁的東方繪畫獨特魅力，具有很強的裝飾效果。

2.1.2 植物性顏料

植物性顏料又稱“水色”，沒有遮蓋力，顏色質(zhì)量不穩(wěn)定，容易褪色。主要原料是從植物中提取的汁液，其主要的混合介質(zhì)是水，使用簡單方便，染色均勻，適合層層渲染[5]。“水色”中的黑色即是墨，是中國畫色彩體系中最為獨特和重要的顏色。墨可分為許多類型，品種豐富，其取材和性能各有不同。如松煙，顏色偏冷，通過松樹枝燒煙方法制成，主要用于書法，描繪頭發(fā)和眉毛。油煙，偏暖，用桐油等油類燒煙制成，呈深褐色可以非常融洽地和其它透明色調(diào)合繪制。漆，細膩而有光澤，顏色有很高的深度，類似于西方黑色丙烯，其特別適合于點飾鳥的眼睛[6]。 中國畫在使用“水色”時會添加一點“石色”點綴，以豐富畫面的顏色。例如明代崔子忠的《貨郎圖》（圖5）使用了大量的墨等“水色”，只有少量的石綠、石青和蛤粉等用于人物的衣服上。由于“水色”細膩光滑因此畫面中的人物形象生動，衣服綢緞絲的質(zhì)感尤為真實，筆墨精致美妙使畫面非常工整、精細，顏色基調(diào)含蓄、淡雅。給人一種似有似無的悠揚感。

2.2 相同點

“石色”與“水色”雖然是兩種截然不同的顏料，但都非常具有包容性和廣泛性。可以在細膩、規(guī)整的工筆重彩畫中使用，也可以在抽象、概括的文人寫意畫中運用，還可以通過工寫結(jié)合的手法進行創(chuàng)作。例如張萱的《虢國夫人游春圖》（圖6），其中“石色”“水色”都有大量使用，畫面中的紅色均使用朱砂打底之后分別罩染不同色彩傾向的“水色”，使畫面中的紅呈現(xiàn)不同的色彩傾向。而畫面第一個人物的衣衫，在墨分染后，運用“石色”進行了一遍罩染，點飾裝飾紋樣后更加突出了衣衫的華麗。“水色”同“石色”的融合使畫面濃艷中不失淡雅，精工中仍不板滯。中國畫重意境，講韻味，因此在中國畫繪制過程中顏色的使用都講求渾圓調(diào)和、色彩穩(wěn)重清雅。畫面中無論是“石色”還是“水色”都是優(yōu)雅、從容的，即使是設色厚重的重彩畫，也并不俗氣。

3 “石色”與“水色”的融合運用

3.1 “石色”與“水色”融合的意義

“石色”取自天然且鮮明亮麗，做為中國最古老的顏料發(fā)展至今，早已形成自己成熟的色彩體系，對中國繪畫產(chǎn)生著深遠的影響。而在宋元時期，畫作對“逸品”“淡雅”和“含蓄表達”的追求使得文人畫家逐漸以“水色”取代了色彩華麗絢爛的“石色”。但是縱觀中國美術史“石色”和“水色”又不是孤立存在的，如色彩絢麗的青綠山水與筆勢豪放的潑墨在隋唐一同問世。宋代文人水墨大興卻也有《千里江山圖》的出現(xiàn)；元明清水墨淡彩主導畫壇，但也出現(xiàn)了任伯年、吳昌碩等用色大家。“石色”與“水色”在中國畫的色彩演變過程中一起發(fā)展，只是在不同時期所處地位不同，色彩表現(xiàn)的畫面效果也各有寄托[7]。如今，繪畫方向擴展了，人們的審美選擇傾向也增多了。這就對創(chuàng)作者們提出了創(chuàng)新的要求。而創(chuàng)新不是無源之水，它必須建立在傳統(tǒng)文化的基礎上發(fā)展，在材料方面，無論是天然材料或人工制作的材料，我們都可以賦予新的意義給它們[8]。創(chuàng)作者只有充分了解顏料的不同性能，使顏料不在是作為一個媒介，而是可以與畫面形成一個整體，表現(xiàn)色彩同時也表達創(chuàng)作者的情感。這樣我們在作畫時使用顏料才有意義，才可以將其融合于藝術整體的表現(xiàn)之中。

3.2 “石色”與“水色”融合的方式

3.2.1 間接融合

間接融合可以在單一顏色平涂的基礎上，利用透明顏料即“水色”或輕薄的“石色”層層罩染，從而使每一層顏色上都可以顯露出下面的顏色，與上層的顏色形成微妙的色調(diào)，這種技法又叫透明疊色法[9]。例如，周昉的《簪花仕女圖》（圖7）在著色上就運用“石色”與“水色”相互疊加的方式。畫家在對畫面紅色的處理上，石色打底水色罩染，使畫面呈現(xiàn)不同色彩傾向的紅色[10]。重復中也不會感到單調(diào)。紗衫通過罩染一層輕薄的蛤粉表現(xiàn)，讓觀者可以立刻聯(lián)想到若隱若現(xiàn)的紗布，質(zhì)感真實。本人在《東籬秋曉圖》（圖8）中云霧的表現(xiàn)上就采用蛤粉薄染的方式給人縹緲、似有似無的夢幻感。

間接融合還可以通過積色法使畫面色彩厚重有層次，此方法利用反復堆疊顏料產(chǎn)生的厚度達到畫面豐富的肌理效果。如王淵的《雜花圖卷》（圖9）花卉的處理是沿花瓣的邊緣堆色在逐漸往里染 ，使每個花瓣翹起并有一種凌空感。 本人在《東籬秋曉圖》（圖10）的創(chuàng)作中，天空四周就運用此手法疊加了藤黃、曙紅等顏色，以薄中見厚為主要原則，從畫面中心到四周，顏色越來越厚重，達到由薄到厚的畫面效果。使畫面邊緣的天空更加沉穩(wěn)且富有變化，同時有突出畫面中心的作用。要注意的是每一次堆疊顏色都要在上一次干后進行。

除了給畫面多層渲染外，還可以在此基礎上采用水洗、脫色等技法。在畫面顏色積累到一定水平時，用水洗法對畫面整體或局部洗去，使層層疊加的顏色分層顯露出來，“水”還因其流動性的特點使畫面產(chǎn)生自然流淌般不可復制的肌理效果。脫色法是特意將“石色”與少量的膠混合作畫，因膠少，顏色粘性減弱，從而自然脫落，使畫面達到斑駁的歷史痕跡，讓人回味無窮。本人在作品《東籬秋曉圖》中天空水氣與山石的表現(xiàn)上就結(jié)合了此兩種手法，使水氣更加虛幻，山石更加有風吹日曬坑坑洼洼的肌理感。

3.2.2 直接融合

直接融合，利用顏料的不透明度和較好的覆蓋力特性，在對畫面有了初步設計后，顏色直接繪制在紙本上塑造物象、傳達畫家的內(nèi)心想法。相對于間接畫法通過層層罩染達到預先設計好的效果而言，該手法直接顯露畫面效果直觀性更強。直接畫法多采用濕畫法，在作畫時沾取充足的顏料與水，使顏料在畫面上沒有過多人為干預而有自然的流動性[11]。其中徐渭、吳昌碩、齊白石等所作的寫意花鳥畫都是典型的直接畫法。多采用撞水、撞色、撞粉的技法。在紙本、絹面打濕的狀態(tài)下將顏料或水點向畫面，水、“水色”“石色”遇紙上未干的顏料時會快速向四周擴散沖開之前顏色，并在干時色彩鮮明卻又自然融合，沒有人為的處理使畫面富有生氣。

寫意畫中很少運用到平染的技法。該方法不需要達到漸變等深淺不一的效果，卻極富裝飾性。也是直接畫法的一種。例如永樂宮壁畫（圖11）看似容易實則也需要多加練習才能達到平涂得均勻細膩，特別是在對石色進行平涂時，因為石色內(nèi)部結(jié)構(gòu)是顆粒狀巖層，這就要求作畫者力度均勻適中，顏色與水分拿捏準確，平心靜氣一氣呵成。如果看見不均勻的地方就開始反復掃筆，畫面反而會增加更多筆痕。本人在《東籬秋曉圖》（圖12）的創(chuàng)作中對茅屋中屏風的繪制即采用了平涂的手法，使畫面均勻干凈。

直接融合中還有一種最常用最基本的技法即是分染法。在作畫時要準備兩支毛筆，一支作為上色用的色筆，一支作為染開色用的水筆。色筆可以直接將“石色”“水色”兩種顏色調(diào)和上色，在未干時馬上用水筆染開。其中要注意的是水筆和色筆不能混淆，并且使用后要即時清洗，畫面才不容易變臟。蘸色也要注意適量，過多則失去了色彩通透的質(zhì)感，與中國畫審美情趣不相符。在本人作品《東籬秋曉圖》的創(chuàng)作中就大量運用了此手法，如畫面中的石頭、樹干等等。此用色法使畫面更加有韻律、節(jié)奏，給人協(xié)調(diào)、高雅之感。

4 結(jié)語

通過本次對“石色”與“水色”在畫面中融合運用的研究（圖13），使筆者學會用更客觀的視覺和態(tài)度來對待中國畫的創(chuàng)作。在中國繪畫材料和技法發(fā)展延伸的過程中，只有繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，吸收其他優(yōu)秀的藝術形式，基于當前的社會背景和環(huán)境，中國畫才可能成為未來世界所重視的藝術形式。然而對材料的研究是繁瑣而浩大的，研究者們?nèi)沃氐肋h。筆者才疏學淺了解到的中國畫材料部分不過是滄海一粟，還有很長的道路要走，如果本文能給觀者帶來些啟發(fā)、思考，那這就是寫作本文的意義所在。

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