點石成金的藝術(shù)
——再談羽微微的詩

向衛(wèi)國

大約十年前，我寫過一篇關(guān)于羽微微詩歌的短文《舉重若輕的藝術(shù)》。文章大約是認為羽微微詩歌的切入點基本都是輕的，或者說都是抓住了世界中一些最輕的事物，但當(dāng)她輕輕提起的時候，卻無一例外地拔出“蘿卜”帶出了人生中頗具分量的生活與生命之“泥”。今天，我仍然認為這是羽微微詩歌的最顯著特點之一。但是，“輕”如何變成“重”，或者說，“輕”是如何表現(xiàn)出“重”的呢？這是我今天再談羽微微時，想要進一步追問的問題。我把關(guān)于這個“如何”的答案，再次概括為四個字：點石成金。

在世人的眼中，一個詩人總是要不斷地變化，才能稱得上是優(yōu)秀的，美其名曰“突破自我”。但在我的觀察中，羽微微是極為罕見的、從不強調(diào)尋求自我突破的詩人，她一開始是羽微微，二十年、三十年后，還是從前的那個羽微微。她的詩也從來沒有人為地升高海拔，她只是在她自己的生活海平面上，略微地擴大了一些范圍。所謂“擴大”也不是直觀上面積的增加，而是隱形的，是在生活的無窮無盡的褶皺中，以她與生俱來、迥乎常人、具有特殊敏感性的，只有那些最原始的生物才會有的觸須或鞭毛，感知并打開更多隱藏的無窮無盡的詩意的存在，并且準確地捕捉和“說”出。在此我必須強調(diào)這一個“說”字——就像羽微微的名作《墓志銘》一定要強調(diào)“深深”二字——羽微微的詩，都是用最輕的語氣“說”出來的詩。換句話說，羽微微是天生的詩人，幾乎沒有一個作為詩人的修煉期或?qū)W徒期，她一開始就是一個成熟的、風(fēng)格化非常明顯的詩人，她不需要像別的詩人那樣成長，也無從成長。正因為如此，我們可以在她的詩里不斷發(fā)現(xiàn)各個時期的“名作”，卻很難指認出一般意義上的“代表作”，有如離她生活的地方不遠處的桂林山水，只看到群峰并立，卻難見有一山突兀。

縱觀羽微微的全部詩作，其選題有不少來自她自己的日常生活，毫無異樣，毫無傳奇。在她詩歌的“背景”上，一個普通的母親或妻子或女兒的身份，展露無遺，總體難見到那種在當(dāng)代詩人中常見的憤憤不平、故作憂國憂民的模樣。她的詩歌是她對生活的愛和傾訴，輕聲細語，既不張揚也不驚惶。但是，每當(dāng)她把一件一件小事輕輕說來，卻總在不經(jīng)意處，悄然打開一處縫隙，讓一綹光透射出去——對，是出去，不是進來——讀者從這縫隙處忽然就看到了日常世界之外的另一種“景象”，忽然就意識到了這普通的日常生活，原來還有另一種難言的意味。一塊塊生活中粗糙的原石或一地雞毛的原始場景，一經(jīng)她說出，瞬間被點化，透露出點點詩意，猶如光學(xué)上的衍射實驗，一條小小的縫隙而已，卻打開或者說創(chuàng)造了世界的另一面，幫助人們看到原本看不見的新的色彩、新的面目。例如，《萬物生》《螞蟻》這樣的詩，都是緣于詩人對世界的日常感受過程中忽然的一個小小的發(fā)現(xiàn)：“輕盈的事物總在拖動沉重的”，諸如靈魂—肉體、白云—群山、回憶—人、時間—兒童、光—萬物等，詩歌看似隨便列舉了一對對輕重關(guān)系，但細品卻一個比一個對人生具有重大的影響，足以讓人重新理解萬物之生、之死，之輕、之重。而《螞蟻》卻提出了一個人們從未想過的問題，我們?yōu)槭裁慈绱说剌p視一只螞蟻的生死，總是“輕易地，毫無罪惡感地”“掐死它”？原來其中的原因僅僅在于“螞蟻太小太小/小得像裝不下痛苦/小得像沒有裝上一個真正的生命”。但這只是詩人的一個小小花招，表面上是替人類辯護，其實暗含批判或諷刺，因為真正的原因并不是螞蟻太小，而是“我們”（人類）不懂得生命，不理解生命并沒有大小之分，一切罪惡和痛苦都是它本身，與對象的大小絕無關(guān)系。

我們來看一首題材特別日常的詩《父親、小侄子和我》：父親打來電話，詢問關(guān)于小侄子（“小小兒童”）的事情，雖然父親在表面上故作漫不經(jīng)心，在此時的詩人耳中卻隱隱透露出某種特別的關(guān)切。但這還不是詩歌要表現(xiàn)的主要目標(biāo)，更為重要的是，這件小事讓“我”感受到了自己在成長的過程中從來沒有從父親身上感受過的愛的存在。過去，在我的印象中，父親是這樣的：

這個在年輕的時候，擁有無窮力氣的人

這個可以一掌推開母親，把她摔倒在地的人

這個在我孩提時罰我跪著認錯的人

這個在鎮(zhèn)上有著無尚權(quán)威的人

這個我從沒有感受過他擁抱的人

但是“我”萬萬沒有想到，現(xiàn)在的他卻會打電話來詢問小侄子的情況，“鎮(zhèn)上的幼兒園也不很差吧”？原來在父親身上還有另一個跟“我”過去的認識完全不同的父親，他也懂得關(guān)心細節(jié)，懂得委婉地表達愛。于是詩人感慨“我熱衷于跟他談這個兒童/仿佛從中得到我的父愛”。“我”從父親與小侄子的關(guān)系中，重新體驗了自己過去以為并不存在的父愛，其實就等于是重新建立了自己的童年和成長，不啻為人到中年卻忽然獲得了一種新生。詩歌在表面的輕松敘說中，暗地里轉(zhuǎn)化成為一個關(guān)乎個人一生之生命際遇的重大命題。

再比如在《看電影》這首詩中，詩人發(fā)明了一種神奇的藝術(shù)轉(zhuǎn)換器，將一個虛擬的故事（“電影”）以同樣漫不經(jīng)心的方式，不露痕跡地轉(zhuǎn)化為一個無比沉重的關(guān)于現(xiàn)實的苦難或恐懼的主題：“一個小男孩在電影中被打死了/你又能向誰說呢/他又不是真的死去/他又不存在。沒有一個他為了逃避/一顆子彈，那樣奔跑/拉著你的心那樣，飛快地掠過大街/磨擦著石子，讓你摔在地上/啊，那些不存在的事物/讓你痛苦，讓你尋找愿意傾聽你的人/讓你想訴說和哭泣/而傾聽者并不存在。他們沉默/他們從座位上站起，轉(zhuǎn)身離去”。因為是電影，詩人在敘說中反復(fù)強調(diào)“不存在”三個字：小男孩其實“不存在”，死亡其實“不存在”，傾聽者其實也“不存在”……但詩人卻在敘述過程中巧妙而弱弱地問了一句——以非問的方式發(fā)問——“那些不存在的事物”為什么仍然“讓你痛苦”？這個隱藏的問句，加上一個簡單的陳述句“他們沉默/他們從座位上站起，轉(zhuǎn)身離去”，忽然就使“不存在”的一切變成了不可否認的“存在”，所有的“他們”都明白這一點：僅僅因為它是電影而被認為不存在的情節(jié)，在現(xiàn)實中其實都存在。更殘酷的事實是，明知這一切都存在，卻又因為它只是電影而無從說起（“你又能向誰說呢”）；更殘酷的事實是，無法、無處訴說的真實的原因，并不是因為它是電影，而是現(xiàn)實的條件。所以，“他們”無論從電影中感受到多深多淺，都只能“沉默”地“從座位上站起，轉(zhuǎn)身離去”，“他們”不僅相對電影是“他們”，相對于現(xiàn)實，也永遠都只是“他們”。看看，在一個最常見的生活場景中，通過詩人輕輕地敘說，卻暗示了怎樣一種九曲回腸、怎樣一種不堪的生命。

回到詩歌藝術(shù)表現(xiàn)角度，這首詩正是因為揭示了電影作為藝術(shù)，將活生生的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為“不存在”行為本質(zhì)，反而讓詩歌的讀者從觀影的體驗中超脫出來，強化了對現(xiàn)實本質(zhì)的感知：一方面是對“故事”在生活中其實都是實際“存在”的確認；另一方面是對恐懼和痛苦的現(xiàn)實感受永遠無處可以言說的生命處境的確認。這就是點石成金。更加奇妙的是，詩人用她一貫的輕描淡寫的語調(diào)和運用嫻熟的化整為零、以退為進的手法，將一個十分重大的主題呈現(xiàn)為一種無形的冷幽默式的反諷。作為讀者，我很難判斷這種能力是因為藝術(shù)上高度熟練而“無招勝有招”的返璞歸真，還是純粹來自詩人天生的藝術(shù)直覺和語言直覺以及二者天衣無縫的配合？就我個人對于詩人寫作歷程的了解和對其大部分詩歌的閱讀，我可能更傾向于后者。

這就牽涉到了關(guān)于漢語當(dāng)代詩歌的另一個話題。顯然在當(dāng)代詩人和詩歌評論家那里有一個不同于傳統(tǒng)的認知，即更多的人（尤其是那些成名的詩人），傾向于否認詩歌天才的存在，而更強調(diào)閱讀、學(xué)習(xí)、堅持、耐心等對于詩歌寫作的意義。又尤其是當(dāng)越來越多的人執(zhí)迷于對漢語當(dāng)代詩歌的“大詩人”的期待時，情況更是如此。因為人們一般都認為“大詩人”不是小聰明，而必須表現(xiàn)出在文化素養(yǎng)上的綜合性和宏大寬廣的創(chuàng)作視域。在這樣的時代氣氛下，加上遺憾與期待相混雜的心理影響，詩人競相將自己塑造成為孜孜不倦的讀者和偉大的兼職思想家、史學(xué)家，以及語言藝術(shù)的巨匠，他們的詩歌充滿了人類上下幾千年、縱橫數(shù)萬里的人類文化的元素，尤其是古典文化和異域文化，在一首詩中如果不出現(xiàn)一些冷僻的知識和一串來自各種書本的外國地名或人名，似乎作者就會做賊心虛，不停地東張西望，密切關(guān)注著詩歌權(quán)威們的反應(yīng)或評價。

當(dāng)代詩歌的這種狀況與古代真正的大詩人形成鮮明的對比，即便宣稱“語不驚人死不休”的杜甫這樣的詩人，也決不會強調(diào)知識上的“驚人”而突出的是語言上的“驚人”，所謂“驚人”不是故作奇特或怪誕，而是強調(diào)平淡自然的語言也要產(chǎn)生“驚人”的效果。我們以現(xiàn)代詩歌中最重要的流派“象征主義”為例。象征主義將象征的修辭手段上升為一種“主義”，產(chǎn)生出了無比深奧、晦澀的詩歌，論其對中國當(dāng)代詩歌的影響之大，其他“主義”難有其匹，因而它也在漢語中催生了大量深奧難測的作品。但象征并不是西方獨有，也不是現(xiàn)代的新發(fā)明，它在中國古典詩歌中其實是無處不在的：

“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，這是比興而兼為象征，因為下文中出現(xiàn)的“伊人”的形象和心理，并沒有得到作者的明確描述或指認，而是提早用前面的比興句以象征性的形象暗示出來，讓讀者對“伊人”有了深刻的印象。“后皇嘉樹，橘徠服兮，受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。”這是詠物而兼象征。詩歌表面寫橘，實際上它是某種人及其品質(zhì)的象征。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”這是寫景而兼為象征，因為“景”并非只是景，同時也寫出了人的處境或心理狀態(tài)。“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”李商隱《錦瑟》一詩，不僅單個的意象有象征的意味，而且全詩還有明顯的整體象征性，使得詩歌始終籠罩著一種朦朧神秘的氛圍，完全處于可感而難解的狀態(tài)。

如果把這些詩句與當(dāng)代那些“大師”的詩歌相比，差別顯而易見。古代的大師不管讀書多少，其寫作更像一個自然的生活的人在真心地訴說他的思想或看法，是完全融合在其比興、詠物、寫景之中的，即所謂水中鹽、蜜中花是也，所以讀來仍然不失清新自然。而當(dāng)代的詩人，往往更像一個知識豐富的學(xué)者在闡述其所習(xí)得的思想或道德的真理，詩句有著復(fù)雜的修辭，層層堆疊著曲折難解的隱喻或象征。前者所寫是一個人的真切感受，后者所述則無法判斷其知識來歷：書本、他人或自我，皆有可能。

此處的比較，無意于好壞或高低，而是強調(diào)差異。羽微微的寫作，無疑更接近于古代詩人的方式，她既不炫技也不炫知，只是從自我的本心出發(fā)，將生活中的點滴感受隨口“說”出，甚至根本就不關(guān)心說出后的結(jié)果如何，但其實際效果卻總是讓人心領(lǐng)神會、心有戚戚焉。

聽說明年的春天很好，很值得

再活下去

這首《道聽途說》短到只有兩行，卻讓人過目不忘。“聽說明年的春天很好”，這就是一句完全無意義的“道聽途說”，因為明年的春天好不好，誰也不知道；就算真有人這樣說，也不過是一種普普通通的期待或祝愿。但當(dāng)?shù)诙漭p輕地說出來之后，事情突然變得意味深長。人們會忽然想起，為什么總是要把希望放在“明年的春天”？正是因為此時此刻，因為今年的春天實在是“不好”，甚至有可能“不好”到讓人不想再“活下去”。這是多么嚴重的事情，它很容易讓人想起里爾克的名作《嚴重的時刻》。但與里爾克比，羽微微將一個同等嚴重的問題，以一種輕喜劇的方式表達出來，讓人在最初的輕松一笑之后，忽然陷入一種尷尬境地。這是為什么呢？因為這兩句詩既可以從字面所表達的意思正面理解，也可以視為雙重的反話正說：“值得”其實是“不值得”，“明年”其實不只是“明年”，也包括今年甚至過去、未來的每一年。此詩如果從正面來看，著實令人歡欣鼓舞；從反面看，卻又是如此沉重的話題。正反兩種意義的存在和表達，并沒有借助任何明顯的辯證話語或一絲一毫哲學(xué)的腔調(diào)，而是用純正的口語，“說”得如此的輕松自然。這樣的詩歌語言只有古詩可以類比：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？”知，不知？寒梅開花了，還是未開？均在無可無不可之間，問話的目的并不是要一個答案，更重要的是突出了忽然得到的這樣一個問的機會。而這個問的機會之所以重要，是因為故鄉(xiāng)可能已經(jīng)成了永遠回不去的故鄉(xiāng)。看似無比簡單的一個問話，包含了多么婉轉(zhuǎn)復(fù)雜的心曲——“明年的春天”會不會好？好又怎樣，不好又怎樣？同樣，明年的春天還值不值得活下去？值得怎樣，不值得又怎樣？

——這就叫點石成金的藝術(shù)。